* * * Самое интересное из устрашающих явлений – это, конечно, сериалы. Превозмогая корпоративную этику, скажу честно, что многие небезосновательно видят в них злой умысел. Якобы к демографическим проблемам добавляется еще и ставка на всеобщую дебилизацию населения. Правильно здесь только то, что финальные титры проносятся на сумасшедшей скорости, и кто причастен к безобразию, неизвестно. Не буду скрывать, что сегодня по-настоящему интересным является только документальный кинематограф. Здесь я полностью согласен с Э. Лимоновым. Показ по телевидению нового документального фильма – всегда событие. Великолепны фильмы режиссера Алексея Денисова о героическом исходе Русской армии из России. Здесь необходимо поблагодарить Никиту Михалкова за его закадровый текст. Это, по-моему, и есть патриотическое искусство. В документальном кинематографе запечатлена, например, историческая значимость русских воинов, сражавшихся в 1914–1916 годах на территории Франции, их неоценимый вклад в спасение Франции в годы Первой мировой войны. Это интереснейшая страница нашей истории, ранее малоизвестная, а точнее, выброшенная большевистскими историками из памяти народа. Интересного в нашей жизни становится больше. Интересно наблюдать за тем, как разнообразна театральная жизнь. Каков диапазон современных сценических сочинений. Кто хочет сказать, что время коллективного творчества в русских психологических репертуарных театрах ушло и началась эпоха тотальных комнатных спектаклей? Кто бы ни сказал – я этому не поверю. Впрочем, теперь этот вопрос стал очень злободневным. И интересно стало само время, в котором мы живем. Запросы нового времени Так уж случилось, что я пережил многих своих актеров, которых сам когда-то за руку привел в «Ленком». Никто никогда не заменит, по крайней мере, для меня, Великих и Любимых Евгения Леонова, Татьяну Пельтцер, Александра Абдулова, Олега Янковского… Тяжелая болезнь выбила из строя замечательного артиста Николая Петровича Караченцова. Всевышний отпустил мне лет намного больше, чем я и мечтал. Спасибо Ему. Я заглянул в Новое время (термин, конечно, относительный и далеко не научный). Мне пришлось думать о новых театральных проектах и вообще о будущем «Ленкома». Я смог начать давно желанную работу над «Вишневым садом» А. П. Чехова. И там появился новый молодой артист Антон Шагин, успевший, однако, за свою недолгую карьеру заслужить популярность и зрительскую любовь несколькими проектами, самым громким из которых стал фильм «Стиляги» Валерия Тодоровского. Его Лопахин был ярок, не похож на героя прежних знаменитых исполнителей. Молодой актер стал все больше и больше занимать мое внимание и вселять надежды. Но до этого случилась «Женитьба» Гоголя. Николай Гоголь – та мистическая личность в нашей драматургии, который, как и Гофман в Европе, увидел метафизические грани нашего бытия, ранее не познанные. Может быть, просто эти аспекты не были исследованы другими великими литераторами… «Женитьба» (премьера этого спектакля состоялась в 2007 году) погрузила нас в парадоксально-психологический мир фантасмагорического свойства. Я доверил сценографию ученику незабвенного Олега Шейнциса молодому А. В. Кондратьеву и, похоже, не ошибся. У меня возникло стойкое желание и дальше работать только с ним. Дабы не нарушить связь времен, А. В. Кондратьеву удалось внести в сценографию «Женитьбы» еще и некоторые другие фантастические мотивы гоголевского мира. Очень хороши были женихи в первых спектаклях: Л. С. Броневой, О. И. Янковский, А. В. Збруев. Бенефисные роли получились у И. М. Чуриковой и Т. Э. Кравченко. Ну и что греха таить, я радовался успеху дочери – Александры Захаровой и игре тех артистов, которым доверено было право стать главными исполнителями – Виктору Ракову и Ивану Агапову. О следующей своей работе – сценической версии «Пер Гюнта» – великой пьесе норвежца Генрика Ибсена – мне хотелось бы сказать особо. Я заинтересовался этим произведением именно потому, что по прошествии определенного отрезка жизни осознал, что путь, который мы выбираем, не всегда оказывается верным. Как найти его, не растеряв собственную самоценность в этом суровом мире? На эти вопросы отвечает наш спектакль. Главную роль в постановке исполнил тот же Антон Шагин. Мать Пера играет Александра Захарова. Спектакль был поставлен с большим пластическим и хореографическим креном. Мне даже показалось, что эта постановка оказала некоторое воздействие на российские театральные процессы. В московских театрах появились постановки, которые стали целиком и полностью «протанцовываться». Вероятно, это естественный шаг в развитии режиссуры драматического театра. Я наблюдал это явление с большим интересом, пока, честно говоря, не надоело. Когда-то я размышлял о том, что спектакль в драматическом театре должен не пренебрегать возможностью монтировать отдельные сцены по законам музыкальной драматургии. Следующий шаг, вероятно, по моим прогнозам, – превращение драматургии в музыкальное произведение. Конечно, это не тотальный процесс, это касается только некоторых режиссеров и некоторых московских театров. Удивление и талант – вот два краеугольных камня, на которых зиждется любое театральное сочинение. Новое время, по-моему, подарило нам еще большую авторскую свободу, расширило права режиссера на творчество. То есть появление смелых авторских спектаклей – это, наверное, требование времени, а не случайность. В обществе возник на них запрос. Режиссер берет любые приглянувшиеся ему тексты, самостоятельно составляет из них произвольную драматургическую композицию, о которой ему грезится. Источники для этой композиции, повторюсь, могут быть самые разные, самые необычные. На этой волне родился наш ленкомовский спектакль «Попрыгунья»: сценическая фантазия по Аристофану и Чехову. Сразу скажу, что очень важное значение для меня имело привлечение к работе над этой постановкой санкт-петербургского хореографа Сергея Грицая, которого мне порекомендовал наш театральный директор. Я прежде посмотрел видеозаписи его работ на дисках и понял, что это дальнейшее развитие идей и задумок Олега Глушкова, хореографа-постановщика «Пер Гюнта». Но Сергей Грицай это сделал, как мне показалось, гораздо интереснее, неожиданнее и, можно сказать, с каким-то болезненным хореографическим ощущением. Идея спектакля пришла ко мне в голову неожиданно – почему– то мне привиделся Аристофан… Я не могу себя считать знатоком античного, точнее, древнегреческого театра, но знаю, что Аристофан был отцом комедии, а у нас мастерски владел жанром комедии другой великий человек – Чехов… «Возможно ли такое соединение?» – подумалось мне. Оно стало возможно только в таком произвольном сочинении режиссера, которое естественно будет исполнено теми артистами, которым он доверяет. Спектакль имеет все ленкомовские родовые признаки: элементы шоу, выстрелы и взрывы, оригинальную музыку, танцы и, естественно, самобытный режиссерский взгляд на литературную основу. Я начинал работу с перевода на сценический язык нескольких трагикомических рассказов А. П. Чехова – «Попрыгунья», «Хористка», «Черный монах»… Впрочем, меня с самого начала привлекали собственные фантазии по поводу чеховских текстов и монологов царя птиц Удода. На мой взгляд, мне удалось составить части трех разных произведений, стоящих друг от друга далеко и по времени, и по жанровой принадлежности, но при этом очень точно и доходчиво выразить актуальные злободневные мысли. За обманчивой легкостью повествования стоят серьезные жизненные вопросы, на которые рано или поздно каждый человек начинает искать ответы. И вот получилась удивительная гармония – для меня она была удивительна, во всяком случае, я так рассуждаю со своей режиссерской колокольни, получилась удивительная гармония между отцом комедии Аристофаном и Антоном Павловичем Чеховым. Я уверен, великих реформаторов связывает единый процесс постижения человеческого разума и того мира, в котором он формируется. А. П. Чехов, сочиняя свои трагические комедии, наверняка слышал музыку далеких предков. Так мне хочется думать, и так мне легче узаконить мою неожиданно возникшую фантазию, связанную с пленительным названием «Птицы» древнегреческого комедиографа Аристофана, «отца комедии». Если в двух словах немного упростить суть, герой доктор Дымов, которого Ольга Ивановна, его жена, перестала почитать, поскольку его полностью затмило ее новое, яркое, «звездное» окружение. А в отношении Дымова ей и говорили, и она вообще-то соглашалась, что это заурядный обыкновенный человек, ничего, в общем-то, из себя интересного не представляющий по сравнению с ее новыми друзьями. И вот к концу спектакля происходит постепенное отрезвление: главная героиня в исполнении Александры Захаровой вдруг начинает постепенно понимать, что это что-то поверхностное, ненастоящее, а настоящим для нее становится Дымов. Ольга совершенно случайно (ну, не случайно: она его зовет) наталкивается на человека из больницы, жующего булку (на мой взгляд, еще одна неплохая режиссерская находка, где за обыденным жестом скрывается огромный накал страсти и понимания происходящего), и он сообщает ей о смерти Дымова, объясняет, что это потеря огромная для науки, что это был мужественный и сильный, «небесный» человек, героически преданный делу, что он был озабочен болезнью одного из своих пациентов и вел такую рискованную терапию, которая была опасна для собственного здоровья целителя (заразился дифтеритом от мальчика, у которого высасывал через трубочку дифтеритную пленку). Но вот он перешагнул через это, решив, что это его долг, что это его предназначение, и тем самым обрек себя на смерть… Но в русском театре нельзя заканчивать просто смертью. Недаром в дореволюционном российском театре после «Грозы» и последующего перерыва игрался водевиль. И поэтому Дымов появляется и после своего ухода, появляется как некая галлюцинация, которая вдруг оказывает целебное воздействие на главную героиню, и она заявляет своим бывшим кумирам, что у меня есть один друг, в моей жизни есть великий человек, Дымов, и она уже где-то в другом измерении и просит у него прощения. Ну и потом завершается спектакль неким пластическим таким актом некого осторожного трепетного познания друг друга. А потом снова идет кусочек начальный из Аристофана и все каким-то образом закольцовывается в таком едином и достаточно гармоничном сочинении. Мы пытались выстроить спектакль как театральную игру с обязательной для «Ленкома» самоиронией. Великого русского писателя дразнил хоровод человеческих характеров – смешных, нелепых, злобных, прекрасных, великодушных… Они чем-то напоминали мне фантасмагорическую стаю разноперых птиц, летящих под облаками. Мне, как и английскому кинорежиссеру Хичкоку в его знаменитом фильме, птицы казались не только прекрасными созданиями – в нашу чеховскую фантазию влетело скопище человеческих слабостей, притягательных страхов и даже галлюционарных объектов. Вслед за мистическими образами мы прикоснулись даже к молодому Горькому, который дружил с Чеховым в Ялте на рубеже веков, когда «Буревестник» обрел сумасшедшую популярность в русском обществе. Навязчивые идеи рефлексирующих героев побудили нас пристальнее вглядеться в божественные выси, познать радость вселенского бытия и позавидовать тем, кто вправе называться небесными странниками. Для меня очень дорог этот спектакль: я надеюсь на его долгую жизнь. Впрочем, посмотрим! Очень благодарен, конечно, Александру Николаевичу Балуе– ву, который отказался от некоторых съемок во имя того, чтобы сыграть настоящего героя – доктора Дымова. В его исполнении Дымов трогателен и обаятелен. Полное впечатление, что Балуев не играет, а именно проживает жизнь своего персонажа, и при всей внешней брутальности оказывается человеком нежным и утонченным. И теперь я думаю, конечно, о том, что в будущих театральных проектах сочетать жестокую правду времени с каким-то обязательным подходом, приближением к катарсису, то есть к такому явлению сценического мира пространства, который вселяет в души зрителей надежду и, боюсь сказать, радость, но какой-то просто глубинный оптимизм. Потому что просто пугать, ужасать, показывать жестокости нашей жизни – мне кажется, уже это не очень актуально для серьезного театра, поскольку мы живем в обстановке, когда нас окружает очень много негативной информации… А зрителя нужно беречь, беречь его нервную систему и заряжать ее энергией созидания. Театральное дело ныне сопряжено с множеством рисков. Вы знаете, в театре рискуют и режиссер, и актеры. Режиссер рискует впасть в такое состояние, когда ему требуется обязательный успех. То есть он становится рабом явного или призрачного успеха, и во имя этого успеха можно вообще разбить себе голову и сделать вообще никчемный провальный спектакль всего на несколько месяцев жизни на сцене. Велик риск и для артистов, особенно молодых, потому что пожилой артист в годах – это уже другая ипостась. А молодой, он должен понять в определенный момент своей жизни, где-то в районе 32–35 лет, что вообще это золотые годы – если ты не вышел на какую-то высокую орбиту, словом, не стал тем, кого называют у нас звездой, то надо бросить эту профессию и с удвоенной силой формировать какой-то другой путь, осваивать другую профессию, либо надо мужественно смириться с тем, что ты будешь всего лишь фундаментом, опорой других звезд и даже фоном, на котором они будут блистать. Вот эту категорию людей я очень уважаю и преклоняюсь перед ними. Они знают, что они не стали звездами… Но рискованно еще то, что зрители иногда по много лет не ходят в театр и когда приходят, вспоминают, что было лет шестьдесят, пятьдесят, сорок тому назад, и расстраиваются, иногда даже покидают зрительный зал (но в «Ленкоме», правда, не покидают, но все равно в антракте несколько человек исчезает, что естественно и справедливо: человек имеет право на выбор). Но предъявлять свои какие-то жесткие требования обязательного соответствия своих вкусов с тем, что видишь, – я думаю, это очень опасный путь. Но уже так однажды в своей истории напоролись на проклятие в адрес Пастернака: «Я, конечно, не читал Пастернака, но я присоединяюсь и полностью осуждаю его!» – как у нас писали. Вы знаете, конечно, искусство может шокировать, вы знаете, есть сейчас такая правильная позиция фирм, когда они финансируют показ какой-то одной определенной знаменитой картины – в каком-нибудь большом универмаге или торговом центре, – и вот я подумал, что у нас вот есть одна великая, этапная картина художественного течения супрематизма – «Черный квадрат» Казимира Малевича. Вот взять этот «Черный квадрат», сделать его точную копию и повезти его по регионам… И я думаю, что это будет очень небезопасное путешествие, потому что простые трудяги в глубинке скажут: «Ну что за мазня! Это, знаете ли, ни в какие ворота не лезет!» Конечно, людей надо учить тому, чтобы они могли воспринимать искусство в неком историческом контексте – хотя сознаю, как это будет непросто – для этого нужны годы, годы и годы просвещения и знакомство со всеми зигзагами, которые преодолевает искусство, в том числе и искусство театра. Недавно я завершил работу над спектаклем «Вальпургиева ночь» по произведениям Венедикта Ерофеева. Этот автор очень труден для постановки – тем более когда на сцене соединяются несколько произведений. Я очень долго – года два – этот спектакль делал. Репетировал-то быстро, а вот все это придумать и свести вместе… было тяжело. Как рождался этот спектакль? Честно говоря, началось все с того, что в мое подсознание кто-то из молодой режиссуры забросил такую еретическую мысль, с которой я, в общем, не согласен: вообще в наше время в театре сюжет-то и не важен, и не в этом все дело. Это мне сказал Константин Райкин, что вот такие режиссеры у него есть, которые так говорят, но он эту точку зрения тоже не разделяет. Я вроде тоже не разделяю. Но тем не менее в общем такая цепочка причинно-следственных связей хороша, наверное, в жанре детектива. Можно угадывать что-то: вот так сейчас будет. А поскольку штампов очень много всяких (даже не много, а они все известны), то можно многое угадать. А вот такое произведение, которое непредсказуемо развивается, когда реализм событий соединяется с галлюционарным реализмом, с тем, что называется «фантастический реализм», и в какой-то момент уже не очень понятно: это происходило на самом деле, это будет происходить или это только его «глюки», как называет главное действующее лицо. Его, по-моему, замечательно играет Игорь Миркурбанов – свободный художник, который работает и в МХТ замечательно, и у нас сейчас играет с большим успехом, и в каждом спектакле он приобретает что-то новое. В общем, ему веришь, что это незаурядная личность, что это писатель, что у него есть своя тайна и мыслей у него больше, чем слов. И вот это желание пойти по каким-то непредсказуемым путям, по каким-то лабиринтам, в которых я еще никогда не бывал, подтолкнуло меня каким-то образом к Венедикту Ерофееву, когда я прочел всего и понял, что сейчас… Ну, увлекались и до меня делали спектакль «Москва – Петушки». А мне захотелось сделать нечто большее, то есть вобрать в свой спектакль и «Записки психопата», и «Дневниковые записи», и пьесу «Фанни Каплан», и «Вальпургиеву ночь», и «Москва – Петушки», естественно (главное произведение Венедикта Ерофеева), и «Прозу для журнала “Вече”», и некоторые другие его произведения, которые у меня сложились в такую некую пульсирующую массу, я бы так сказал немножко пафосно, но тем не менее это так. То есть выбрасываются какие-то отдельные мысли, они обрастают какими-то реальными покровами, и эти покровы разыгрываются. Иногда он их останавливает, говорит: «Так не может быть, не бывает. Они не могли так сказать. Нет, это мне кажется». И вот эта фантасмагория, это колдовское время, о котором он именно говорит как о колдовском времени, – оно оказалось очень созвучно с нашими болями, с нашими некоторыми печалями, которые нам свойственно сейчас переживать. Поэтому это стал такой современный и достаточно злободневный спектакль. Еще, безусловно, это такой памятник личности. Ведь не зря там в финале появляется портрет самого Венечки Ерофеева. Это такое поклонение, безусловно, это чувствуется. Меня поразило одно обстоятельство: что жители станции «Петушки» захотели памятник поставить на платформе той девушке, которая его встречала каждую пятницу, реальной существующей женщине. И это был какой-то первый допинг, после которого началась цепная реакция в моем сознании усталом. И в результате вот родился такой дайджест, такое соединение несоединимых, казалось бы, вещей, где мне захотелось увидеть каких-то персонажей, о которых он говорит, их материализацию, обязательность. Просто литературный театр и рассказ об этом – это одно. А если оживают эти призраки его, добрые, веселые, глупые, умные, всякие – мне показалось это очень привлекательной идеей. И я постарался это сделать с группой замечательных артистов московского «Ленкома», которых я очень люблю. Миркурбанов был моим учеником. Он учился в ГИТИСе как раз на курсе Гончарова – Захарова. И, как это ни странно, но так бывает: он мне не врезался в память. Он был просто очень вдумчивым, корректно ведущим себя студентом, который хорошо работал. Но чтобы я был занят его индивидуальностью – нет. Я больше думал о Дюжеве на предмет – выгнать его или не выгнать, или еще подождать. А сейчас это главное украшение нашего искусства (или почти главное). Боюсь строить планы на Игоря в будущих постановках. Конечно, работать с ним – одно удовольствие. И дай бог, если как-то сложится, звезды благоприятно расположатся, мы еще что-нибудь достойное сотворим. Кстати, это уже не первый случай, когда в труппу «Ленкома» вдруг попадает новый артист. Казалось бы, в театре – сложившийся коллектив, труппа, атмосфера – и тут чужак! Всем так называем театралам сразу страшно становится от мысли: «Боже мой, насколько они могут друг друга ранить, что называется!» Но «Ленком» и тут уникален. Особенно хвалиться не хочется, но мне кажется, что у нас этически сбалансированная ситуация. Все равно какие-то закулисные веяния есть (наверное, без этого не может театр существовать), но они не приобретают каких-то угрожающих размеров. Люди понимают – и я об этом довольно часто талдычу, – что нужно относиться друг к другу по-товарищески, нужно быть внимательным, надо подавлять в себе всякого рода болезни театральные, которые могут возникнуть, закулисные слухи и прочее. И в этом отношении, мне кажется, у нас достаточно благополучный период. Собственно, он довольно долго длится, слава богу, и, я надеюсь, еще некоторое время продлится в театре: когда есть какое-то взаимное уважение, поддержка и желание помогать, даже когда это связано с какими-то трудностями. Как я говорил, в «Вальпургиевой ночи» заняты ведущие актеры театра: Виктор Раков, Сергей Степанченко, Александра Захарова. Моя дочь воплощает на сцене невероятно интересный и сложный женский образ, слепленный из нескольких образов. Кроме того, от Александры потребовалось и музыкальное мастерство. С самого начала я решил, что она должна играть на аккордео– не, но это было сопряжено со многими трудностями. Потому что, когда она дома работала… У меня две собаки, и они начинали выть безобразным образом, подстраиваясь в терцию, между прочим, большая и маленькая. И было сложно. Но тем не менее для правой руки она выучила партию. И поет она неплохо, недаром в музыкальной школе занималась. Словом, если что – сможет подрабатывать с отдельным номером. Но, помимо музыкальных и хореографических номеров, в спектакле еще присутствует ненормативная лексика. Более того, у нас даже ангелы нехорошими словами ругаются… Журналюги все пытают меня: «Не боюсь ли, что в нынешние непростые времена спектакль просто-напросто закроют?» Прекрасно знаю, как это бывает, ведь у меня не раз закрывали постановки в советские времена. «Три девушки в голубом» закрывали, «Доходное место», с «Тилем» тоже была долгая история, когда все висело на волоске, вопрос стоял не только о закрытии спектакля, но и о моем увольнении из театра – и стоял вполне конкретно. Я тогда чудом удержался. Все было, и я очень хорошо это помню. Да, сегодня все возвращается, но, как водится, в виде фарса. Тогда закрывали сверху. А теперь – какие-то странные народные инициативы… Какие-то группы людей, которых что-то оскорбляет. И никогда не знаешь, что на этот раз их оскорбит. Весьма в этом контексте показательна история с закрытием оперы «Тангейзер» в Новосибирске. Но тем не менее буду до последнего стоять на своем… Звучащий в спектакле мат мы стыдливо называем «народными грубостями». Убежден, если совсем лишить произведения Венечки Ерофеева ненормативной лексики – это все-таки будет предательство в отношении автора. Тогда не надо за него и браться, если нет смелости, если нет желания каким-то образом соответствовать его духу, его стилистике. Поэтому у нас нет-нет да что-то проскальзывает. И я немножко напрягаюсь, когда приходит какое-то начальство или руководство в театр. Но, надо сказать, на муниципальном уровне все у нас благополучно. Когда уже немножко повыше – там возникает некоторое недоумение, но не более того. Поэтому я надеюсь, что ангел-хранитель мой мне поможет, и спектакль пройдет мимо всяких рифов и барьеров. Мое лучшее творение Моя жена Нина особенно стала дорожить мной после появления на свет произведения под названием Александра Захарова. Саша родилась в 1962 году, а брак с Ниной мы зарегистрировали в 1956-м. Нине пришлось преодолеть определенные трудности, связанные со здоровьем, чтобы ребенок мог наконец родиться. Сейчас уже не скажу с уверенностью, но, по-моему, я больше хотел мальчика. А когда появилась девочка, мне было все равно радостно, что кто-то у нас есть. Жена предложила назвать дочку Александрой. Так звали мою прабабушку. Я даже смутно помнил, как мы сидели с ней в свете коптилки – в Москве моего детства часто выключали электричество, и она что-то рассказывала, но не то, что сейчас было бы интересно выпутывать из лабиринтов памяти… Зато не забуду, как в роддоме мне передали сверточек, я заглянул в него и понял – мое творение. Событие отпечаталось в мозгу, словно выбитое золотыми гвоздями. Первые два года я относился к дочери как к совершеннейшему несмышленышу. От двух до пяти, считал Чуковский, за детьми надо записывать, а я из-за работы очень мало уделял времени Саше и почти ничего не помню. Разве что какие-то трогательные моменты… Несмышленыш подошел и впервые сказал: «Папа…» Комок подступил у меня к горлу, я часто-часто заморгал. Это был очень яркий и памятный момент сентиментального подавления. Нина занималась с дочерью куда больше меня. Здоровье у Саши было слабое, Нина холила ее, лелеяла и однажды даже спасла, выходила, когда врачи уже ни на что не надеялись. В подростковом возрасте в Александре удивительным образом сочетались серьезность и разгильдяйство. Как-то раз я притащил домой книгу Бердяева. Саша забрала ее к себе и стала переписывать в тетрадку. Она тогда была в четвертом классе. Я, конечно, удивился и спросил, зачем ей это надо. Но она не ответила. Александра была, мягко говоря, с некоторыми дисциплинарными заскоками и училась неважно. Когда по физике за четверть ей поставили пять, у меня это вызвало приступ смеха. – Что смешного? – поинтересовалась она. – Этого просто не может быть, – ответил я. – В нашей семье пятерка по физике – нереально. В классе девятом дочь сообщила, что может быть только актрисой. Еще маленькой девочкой она приходила в театр с дедушкой, моим отцом (мама умерла в пятьдесят четыре, и Саша ее не помнит). Смотрела премьерного «Тиля», вокруг которого был сумасшедший ажиотаж. Но ей не очень понравилось – наверное, лет было еще мало. Другое дело «Золотой ключик». Караченцов в роли Кота Базилио был так же дорог Александре, как Ихтиандр поклонницам Владимира Коренева. Я наблюдал у писчебумажного ларька толпу девчонок, жаждущих купить огромный дефицит и невероятную ценность – фотографии человека-рыбы. Вот и у Александры был кумир – человек-кот, Николай Караченцов. Для меня Николай Петрович стал актером, определявшим лицо нового «Ленкома». Хотя некоторые зрители поначалу лицо Караченцова принимать не хотели и писали: «Уберите со сцены эту страшную физиономию!» Но Николай Петрович, которого я впервые увидел неприлично юным, тощим и длинноносым «гадким утенком», невероятно быстро оперился, укротил зрителя и покорил миллионы женских сердец. Неудивительно, что и Александра захотела оказаться где-то поблизости от него. «Хорошо, поступай в театральный», – не возражал я. – Что собираешься читать на экзамене? – спросили мы с ма– терью, когда пришло время. – Сон Татьяны. – Внимательно тебя слушаем. Наш ребенок-тинейджер встал, уперся глазами в пол и почему– то шепеляво забубнил: – «И шнится чудный шон Татьяне…» Меня охватил ужас, это было за пределами допустимого. Мать тоже испугалась и стала регулярно заниматься с Александрой, постепенно приводя дочь в чувство. Саша многому научилась у мамы как актриса. Нина передала дочери искорку, которая в ней горела, но не реализовалась. Александра замечательно играла, когда показывалась в «Ленком». Ей дали отрывок из «Мамаши Кураж» Брехта. Она изображала немую, которая должна была повторять единственное слово: «Ма-а-ма, ма-а-ма!» Пробирало до слез. Мы стали обсуждать группу выпускников, пришедших на просмотр. Когда дошла очередь до Александры, Елена Алексеевна Фадеева – она играла мать Ленина, была депутатом Верховного Совета – стукнула ладонью по столу и сказала: «Что мы тут собираемся обсуждать?! Человек жену в театр не взял! А мы будем решать, быть ли здесь его дочери?!» Все согласились, что аргумент весомый и убедительный, и Александру приняли. Жена Нина в свое время ведь тоже хотела играть в «Ленкоме». Вскоре после смерти Владимира Полякова в театр «Эрмитаж» пришел директор, который стал Нину притеснять: не отпускал в зарубежную поездку, вытворял еще что-то обидное и несправедливое. Она переживала. У нас тогда было непростое время – ее выживали из театра, а я работал в студенческой труппе МГУ. Только когда меня пригласили в «Ленком», Нина решилась уйти из «Эрмитажа». Она была не выдающейся, но способной актрисой, у которой при условии, что муж – режиссер, должна была состояться успешная актерская карьера. Но я, взяв на вооружение ее кошачье мышление, решил не брать жену в труппу. Нина оказывает на меня сильное влияние, с которым я не сумел бы справиться, находясь бок о бок в одном театре. У меня не было бы ощущения, что я – хозяин. Характер у жены весьма конфликтный. Это я понял еще в Перми: она, к моему ужасу, активно выступала на собраниях трудового коллектива с агрессивными нападками на дирекцию, руководство и профсоюзы… Нина смирилась с «отставкой» быстро, навсегда распрощалась со сценой и переключилась на ведение домашнего хозяйства. Жизнь продолжалась. Возможно, первое время жена таила обиду, но я старался компенсировать ей эту потерю как мог. Когда появилась возможность поехать в туристическую поездку в Польшу, Чехословакию и ГДР, сделал все, чтобы мы отправились за границу вместе. Руководителем Управления культуры в ту пору был Валерий Иванович Шадрин, которого до сих пор числю в близких друзьях и симпатичных мне людях. В свое время его отозвали из комсомола и бросили на эту работу, чтобы он навел порядок. И он разрешил мне играть «Три девушки в голубом», запрещенный ранее спектакль. Вернул Любимова в Советский Союз. Он же помог в ситуации с заграницей: «Не издевайтесь над семьей, муж поедет, а жена нет?!»