Отметим, что благодаря литературным связям Э. Гарнетта и Дж. Голсуорси, а также успеху первых произведений Конрада у рецензентов круг его знакомств стал стремительно расширяться. Он установил дружеские или светские контакты с Г. Джеймсом (февраль 1897 г.), С. Крейном (октябрь 1897 г.), Р. Б. Каннингем Грэмом (ноябрь 1897 г.), Ф. М. Хеффером, позднее сменившим фамилию на Форд (сентябрь 1898 г.), Г. Уэллсом (начало 1899 г.), А. Беннеттом (1899), Б. Шоу (весна 1902 г.), У. Ротенстайном (июль 1903 г.), Р. Киплингом (август 1904 г.), А. Саймонзом (1907), Н. Дагласом (1905), леди О. Моррелл (1913), Б. Расселлом (сентябрь 1913 г.), то есть практически со всеми ключевыми фигурами поздневикторианского и эдуардианского литературного мира, которые, так или иначе апеллируя к современности, дистанцировались от литературного наследия викторианства. Постепенно вокруг Конрада сформировался круг учеников (Р. Керл, Ж. Жан-Обри[280], X. Уолпол), а также иностранных почитателей (им с 1911 г. сделался, в частности, А. Жид, ставший первым переводчиком и популяризатором Конрада во Франции;[281] отсюда позднейшее конрадовское влияние на А. Мальро и экзистенциалистов). Необычность биографии, темы, экспрессивность творческой манеры, внешность невысокого, сутулого человека, чей лоб «бороздили горестные морщины», у которого «горестным был и взгляд темных глаз» и в «размашистых жестах» которого «виделось что-то восточное» (Уэллс 2007: 311) вызывали неподдельный интерес к Конраду. Хвалебные рецензии Э. Гарнетта, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, X. Клиффорда, А. Саймонза, С. Колвина, Ф. М. Хеффера, X. Фредерика[282], уважение Г. Джеймса[283], Г. Уэллса (эссе «Современный роман», 1911), А. Беннетта (особо ценившего у Конрада «Негра с “Нарцисса”», «Ностромо», «Тайного агента», «Случай»), Р. Киплинга[284] (впечатленного новеллой «Тайфун»), Т. Харди (отзыв 1924 г. для «Нувель ревю франсез»), В. Вулф (сборник эссе «Обыкновенный читатель», 1925) подчеркнули парадоксальность восприятия конрадовских сочинений. Натурализовавшийся в Британии поляк, говоривший на своем новом языке с сильным акцентом, допускавший неправильности речи, писал стилистически выверенную английскую прозу и достаточно неожиданно стал «писателем для писателей», чуть ли не островным эквивалентом Достоевского («Достоевским, но в меру», как выразился бы Т. Манн), с одной стороны, и провозвестником трагикоиронического секулярного мировосприятия (во второй половине XX в. оно получило в англо-американском литературоведении наименование «модернизм»), которое разочаровалось как в христианских ценностях, так и в либеральной буржуазной идеологии, — с другой[285]. Для широкой же читательской аудитории Конрад оставался все же маринистом и автором приключенческих романов, то есть тем, кем сам не желал себя видеть. Тем не менее, остро нуждаясь в средствах (деньги, как правило, весьма легко расходились у Конрада, до поры до времени больше тратившего, чем зарабатывавшего, постоянно влезавшего в долги и нуждавшегося в финансовой помощи друзей) и видя, что его произведения из-за чрезмерной усложненности не пользуются коммерческим успехом, он взялся в соавторстве с Ф. М. Хеффером (Фордом) за сочинение сугубо развлекательной литературы[286]. Постепенно исчерпав в процессе работы над «Лордом Джимом» свой личный опыт капитана и путешественника, Конрад взялся за работу над романами по тематике актуальными (гражданская война в Южной Америке, европейский анархизм, русские террористы), но в значительной степени вымышленными, не имеющими прямой автобиографической подоплеки. Правда, и эти вещи (отразившие вторую конрадовскую манеру, связанную с форматом многофигурного психологического романа на политическую тему), потребовавшие от писателя большого напряжения сил на протяжении нескольких лет («Ностромо», 1904, «Тайный агент», 1907, «На взгляд Запада», 1911), на фоне возраставшей творческой усталости, депрессии и болезней не принесли ему успеха. Подобно «Лорду Джиму», «Ностромо» задумывался как рассказ о судовладельце с темным прошлым, но затем стихийно перерос в нечто большее. Вот как сам Конрад вспоминал о работе над этим романом: Я сидел за столом по двенадцать часов в день, спал шесть часов, а остальное время испытывал беспокойство, посматривая в сторону тех, кого любил, и ощущая, как сжимается время. За два года я не видел ни одной картины, не слышал и звука музыки, не был самим собой в общении с другими… (цит. по: Najder 1983b: 252). «Ностромо: История приморья» (1904) — по утверждению многих британских литературоведов, лучший конрадовский роман (см., напр.: Brown 1969: 122). Сегодня подобная оценка, восходящая к Ф. Р. Ливису и основывающаяся на суждении о том, что «Ностромо», в отличие от других романов писателя, понижает роль исключительной личности, проецируя тему отчуждения человека на широкий социально-политический фон, требует корректировки[287]. Думается, точнее будет сказать иначе. В «Ностромо» Конрад, не отказываясь от своей излюбленной темы (сильная личность в роковой борьбе с враждебной к ней вселенной и с самой собой), искал — и нашел, увидев в «Лорде Джиме» элементы выработавшихся у него штампов, новые способы ее подачи и интерпретации. «Ностромо» — самый объемный конрадовский роман. Никакое другое произведение не далось Конраду, по его собственному заявлению (предисловие ко второму изданию 1917 г.), с таким напряжением, как это. Использующее главным образом прямое изображение событий от третьего лица и чередующее в объеме общего развития сюжета пять-шесгь линий повествования, оно стало, в известном смысле, плодом определенной неуверенности автора по поводу того, как писать. Поэтому «Ностромо» можно считать неким переходным романом, площадкой эксперимента по объективизации манеры за счет снижения «эффекта Марлоу» и свойственных ему монологизма, патетичности, некоторой эскизности. Можно спорить, в какой степени Конраду удались этот эксперимент и получившаяся мозаика живописных картин, отсылающая к поэтике социально-психологических романов Дж. Элиот («Миддл-марч») или Г. Джеймса («Женский портрет»). В любом случае, отрезки повествования, связанные с разными действующими лицами, то вступают во взаимодействие, то существуют относительно самостоятельно и нарушают сфокусированность романа на основном персонаже, отчего он из бесспорного героя (каким был Джим, при всех оговорках) делается героем проблематичным — источником иронии и бытийной неуверенности, распространяющихся с его фигуры на образ окружающего мира. Соответственно, делается проблематичным, символизируется жанр романа. И внимательный читатель, обращая внимание на стихийно заявившую о себе несбалансированность, неуловимость «Ностромо», начинает гадать, что именно ему было предложено — социальная критика, политическая сатира, искусство прозы, притча, проступающая сквозь жизнь, философия существования? Понимал ли сам Конрад, что его новый роман, как и «Лорд Джим», зародившись из новеллистического зерна (конкретного воспоминания юности), разрастается и как бы ускользает от него? Безусловно, понимал и обозначил движение от авторского и повествовательного всеведения к неведению того, что в конечном счете вышло из-под его пера, словами «благородное поражение». Дальнейшие два романа, «Тайный агент» и «На взгляд Запада», тоже потребовавшие от Конрада полного напряжения сил, написаны в сходном ключе с «Носгромо», но уже более ровно, эффектно, с большим подчинением себе символических эффектов нарождавшегося при его участии неклассического романа — романа о мире, лишившемся смысла, бытийных оснований. Действие «Ностромо» разворачивается в вымышленной южноамериканской стране Костагуане в конце XIX века. Благосостояние республики и ее столицы, портового города Сулако, зависит от серебряных рудников Чарлза Гулда. Энергичный предприниматель, установивший выгодные деловые связи со «стальным королем» из далекого Сан-Франциско, он не только потомок британца, всего себя отдающий делу (от этого страдает жена Гулда Эмилия), перенесший поле своей деятельности из метрополии на край света и исповедующий этику делового успеха, но и своеобразный идеалист, который верит в материальное представление о добродетели, в прогресс истории, цивилизационную миссию свободного предпринимательства, в просвещение народных масс, фундаментальную благость народной души. Однако деятельность Гулда, вроде бы положившая конец череде переворотов, кровавых диктатур и призванная исправить «зло прошлого», поставлена под сомнение новой гражданской войной. Ее вожди, выдавая себя за патриотов, жаждут экспроприировать серебро у «иноземцев». Чтобы спасти от них металл, добытый из недр горы Игуэроты за полгода, Гулд поручает вывезти его на баркасе в море, чтобы переправить затем на попутных судах в Сан-Франциско. Во главе этого опасного предприятия (опасного потому, что войска восставшего генерала Монтеро и его брата вот-вот должны достигнуть Сулако по суше и по морю) волей судьбы поставлен десятник грузчиков Джан Батиста Фиданца, широко известный как Безупречный Ностромо (um. fîdaxiza — доверие). Этот выходец из Генуи (его прозвище совмещает um. nostromo[288] — боцман, и, не исключено, искаж. um. nostr’ uomo — наш человек) наделен необходимыми для подвига качествами. Ностромо отважен, ловок, силен, пользуется непререкаемым авторитетом в порту, красив, имеет успех у женщин, считается «своим, нашим» как среди простого народа (Ностромо долгое время живет в семье бывшего гарибальдийца Виолы, жена которого, Тереза, рассчитывает, что со временем Джан Батиста станет мужем ее старшей дочери Линды), так и окружением Гулда — миссис Гулд, начальником порта капитаном Митчеллом, журналистом Мартином Декудом (28-летним уроженцем Костагуаны, вернувшимся в Сулако из Парижа и влюбившимся в красавицу Антонию Авельянос), рудничным врачом Монигэмом. Но миссия, возложенная на Ностромо — она показана на фоне различных событий, которые демонстрируют алогичность происходящего, поставленного в зависимость от случая (превращение бывшего министра в мятежника, а бывшего разбойника — в спасителя отечества; сочетание в каждом из основных персонажей проницательности и ограниченности), а также кровавую жестокость междоусобицы, иллюзорность либеральных надежд, проклятие «беспорочного серебра» (наваждения обеих противоборствующих сторон), — оказьтается проваленной. На баркас с Ностромо и Декудом, в кромешной темноте пересекающий Гольфо Пласидо, натыкается судно мятежников. По иронии, никто не замечает беглецов, вынужденных из-за пробоины пристать к выжженному солнцем островку и спрятать там сокровища. Пообещав Декуду вскоре вернуться, Ностромо, прекрасный пловец, достигает берега, но обстоятельства препятствуют возвращению. В результате он становится, выполняя новое поручение Гулда, и героем (мятеж, перерождаясь из жестокой диктатуры в призрачный фарс, терпит поражение), и преступником — вором, присвоившим себе серебро, косвенным виновником самоубийства изнывающего от жажды Де куда, лжесвидетелем, уничтожившим баркас. Таким образом, Ностромо по воле «судьбы» получает в личную собственность серебряные слитки, которые считаются утраченными в водах залива из-за ночного столкновения судна и баркаса. Скрытая после войны эту постыдную тайну, безупречный, верный Ностромо, став капитаном шхуны (подаренной ему за геройство миссис Гулд), имитирует бурную деятельность, чтобы оправдать рост своего благосостояния. Влечение к богатству и опустошает его, формируя комплекс вины, и ведет к роковой гибели. Смерть, по всепроникающей иронии романа, является к Джан Батисте (кто бог этого Иоанна Крестителя?) вместе с любовью. На островке в бухте Сулако, хранящем тайну слитков, построен маяк, смотрителем которого назначен Виола. Чтобы иметь легкий доступ к кладу, а также разделить хотя бы с женщиной непосильное для него бремя вины, Ностромо решает жениться на Гизеле, младшей из дочерей старика, тогда как сам Виола считает давно решенным, что Джан Батиста «принадлежит» старшей дочери Линде. Ностромо не в силах перечить «приемному отцу», но тайно, вызьтая ревность у Линды, встречается с Гизелой, которая готова полюбить его даже как вора. В одну из таких ночных встреч Виола «по ошибке» стреляет в Ностромо, полагая, что на остров пробрался некто Рамирес, якобы жаждущий совратить Гизелу. Смертельно раненный Ностромо умирает в больнице, но перед этим раскрывает секрет своего «проклятия» миссис Гулд. Та, совершая своего рода отречение от фетиша, приносящего всем несчастье, решает хранить молчание: «Он мне не сказал ничего». Таким образом, несколько неожиданно в финале романа женщины показаны сильнее мужчин. Если не считать преданного доктора, миссис Гулд остается в одиночестве, но с достоинством несет его бремя, Антония хранит верность погибшему Декуду, Линда стоически отправляется на маяк («Да, да… выполнять свой долг»)… Композицию, проблематику «Ностромо» лучше всего оценить в соотношении с «Лордом Джимом». В «Ностромо» отсутствует фигура, подобная Марло, — фигура повествователя, привносящего в свой кругами ходящий монолог лирическое напряжение, а также реконструирующего в связи с событиями собственной молодости портрет запомнившейся ему неординарной личности. За счет этого повествование, опирающееся на всеведение безличного рассказчика, становится жестче, ироничнее, более язвительным в социальных акцентах, но также, по меркам 1900-х годов, в чем-то старомодным. Несколько линий рассказа, направляемых и чередуемых повествователем, прежде всего связаны с динамично развертывающимся авантюрным сюжетом (судьба исчезнувшего серебра) и уже лишь на этом фоне — с психологическими характеристиками, драматическими портретами. Соответственно, Конрад вольно или невольно понижает героический статус Ностромо. Ностромо — версия конрадовского Пера Гюнта, антитеза Бранда-Джима. В этом персонаже, живущем у подножия серебряной горы, нет ни тайны, ни настоящего обаяния, ни достоинства «гибнущего всерьез» участника подлинной трагедии. Читатель поэтапно узнает о тщеславии Ностромо, его неверности (отказ привести священника к умирающей жене Виолы), сребролюбии (отклик на искушение возможным богатством), предательстве (он бросает на произвол судьбы Декуда), поведении лжесвидетеля, обманщика, а также мужчины, очаровывающего женщин, но в сущности к ним равнодушного. К тому же с Ностромо все случается не вполне по его воле. Он сам ничего не решает, как в должной мере и не борется с самим собой. Единственная загадка психологической стороны сюжета сводится в итоге к тому, чем способна закончиться такая утраченная жизнь, — жизнь человека, который вроде бы обладал всеми атрибутами героя, но постепенно растратил их без остатка и стал привидением, тенью своего собственного публичного образа. Эффектное (и несколько надуманное) решение этой загадки — Ностромо убит «по ошибке», его образ «героя» продолжает волновать любящую Линду — позволяет завершить сюжет, но не отвечает на вопрос, посвящен ли роман более или менее очевидному преображению «друга народа» во «врага народа» или все же чему-то другому. Иными словами, есть основания считать, что Ностромо, не обладая загадочностью Джима, в значительной степени выполняет роль сюжетной скрепы, а также повествовательного зеркала. Оно призвано отражать в себе как персонажей первого (чета Гулд, Декуд, Монигэм, Виола) и второго (Митчелл, Сотильо, Гирш, Линда, Гизела) плана, иногда двойников Ностромо (оттеняющих наличие или отсутствие у него определенных качеств), иногда самостоятельных действующих лиц, так и исторические события. Последнее в романе весьма важно. И уже не старомодно, ибо предвещает литературу «настоящего» XX века. Символически увязанные с судьбой Ностромо, эти события, одновременно и конкретные (позволяющие говорить, например, о Мексике начала XX века), и абстрактные (не стоит переоценивать конкретность конрадовского места действия — таким будет и Лондон в «Тайном агенте»!), перестают быть звеньями героической истории, где просматривается смысл, имеются добро и зло, правые и виноватые, победители и побежденные, причины и следствия. Иллюзорно, несостоятельно в Костагуане — самой истории, вышедшей из надежных берегов, — всё: и Ностромо, и его восприятие окружающими (они включают образ десятника-капатаса в свои личные иллюзии любви, верности, стойкости), и тот сюжет, движущей силой которой он непроизвольно выступает. От темы «смерти героя», «одного из нас», трагического крушения иллюзий роман подспудно переходит к темам нашего человека[289] (роман густо населен так или иначе заблуждающимися людьми), фарса современности, тщеты буржуазного прогресса, революции и времени в целом. В своем развенчании недостоверности — в том числе риторики «революционно-освободительного» популизма (вожди мятежников), либерального краснобайства (Декуд) — Конрад, как и его французские учителя (Г. Флобер, Г. де Мопассан), не знает устали. Поэтому не только Ностромо, но и все персонажи, отраженные в лучах его лжи, по воле автора, хотят того или нет, обманывают других и впадают в самообман, превращая одиночество, с одной стороны, и всепроникающую иронию, неадекватность восприятия — с другой, в универсальное состояние мира. Миссис Гулд вводит в заблуждение мужа (в результате чего тот принимает решение об отправке серебра с Ностромо), а в финале романа, узнав от Ностромо правду, решает (здесь вспоминается концовка «Сердца тьмы») скрыть эту жемчужину в темном море прошлого («Он не сказал мне ничего»). Виола, стреляя, как ему мерещится, в негодяя, на самом деле убивает «зятя», «сына», «счастливый брак», свое прошлое борца за свободу под знаменами Гарибальди. Мартин Декуд, прибывший из Парижа бульварист, поклонник Эредиа и скептик, берется из-за влюбленности в прекрасную девушку (Антония готова пожертвовать жизнью ради освобождения Костагуаны от диктатуры) за политическую деятельность, в которую не верит, и, оказавшись в западне на острове, идет на самоубийство, будучи не в состоянии «справиться сам с собой один на один». Символично, что Декуд, решаясь на этот шаг отчаяния, бросается в воды залива со слитками серебра в карманах. Образ бездны, тьмы, поглотившей все светлое, исказившей порыв, правду, размывшей границу между добром и злом, имеет отношение и к доктору Монигэму. Под пытками он выдал друзей при предыдущем диктаторе и, разуверившись в стойкости человека и его добродетели (Монигэм — единственный, кто не вполне доверяет Ностромо, он же первый начинает искушать капатаса богатством), пытается нести свою вину в молчании, не веря ни во что, кроме конкретики своей профессии, но сохраняя при этом для себя свой фетиш — поклонение миссис Гулд как Прекрасной Даме. В романе прослеживается деление основных персонажей на две категории так или иначе падших — на признающих свою «вину» и ее не признающих. Важное место среди слепых отведено Гулду, англичанину и костагуанцу в третьем поколении. Взяв рудники в концессию на кредиты американца Холройда, он преследует цель и материальную, и идеальную. Гулд — талантливый горный инженер, человек действия, новый конкистадор — трудится не ради прибыли как таковой, богатства, а как мистик капиталистического долга, по-пуритански верящий, что добыча серебра привнесет порядок в хаос жизни, упразднит «адский тигель мятежей и революций». Своим идеализмом Гулд отличается от практически ориентированного «нашего господина», точнее, от самого капиталистического «бога» из Сан-Франциско, который рассматривает далекую страну как абстрактную площадку финансового эксперимента и способ достижения неограниченной мировой власти. Если Холройд через кредиты, проценты, деньги, не знающие отечества (в этом он — радикальное воплощение новейшей буржуазной современности, «модернизма»), жаждет завоевать без оружия весь мир и лишь затем для успокоения окружающих филантропически позолотить все, к чему хищно прикасается (отрицая Христа, он жертвует на церкви), то Гулда к призванию направить Костагуану через научно-технический прогресс к светлому будущему подталкивает зло прошлого, которое нуждается в искуплении. Дядя Гулда расстрелян, отец отлучен от рудников, ограблен. Образ отца, всплывающий в памяти Гулда, двусмыслен. Отец его — романтик, который верил в лучшее, но столкнулся с неистребимым варварством континента (нищета, алчность, взятки, государственные перевороты) и несколько безвольно спасовал перед ним, ощутив, что его мечта иллюзорна, а сам он очутился в капкане идеализма и фактически «убит рудниками». Тем не менее бациллой своих несостоявшихся мечтаний отец сумел заразить сына, ставшего последним из Гулдов (у него нет детей), последним из капиталистов-пуритан. Гулд активнее своего родителя. В его руках человека разумного, наделенного благородством, имеется, казалось бы, действенное оружие — богатство. Однако золото, стоящее в романе по ту сторону добра и зла, бьет мимо цели и фатально оказывается не принципом нового порядка, а исподволь действующей разрушительной силой, динамитом, способным сдвинуть с места горы. Возможно, это сознает и Гулд, но ничего не может поделать ни с алчностью окружающих, ни с историей, ходящей по кругу и разоблачающей старые-новые иллюзии, создающей очередную пародию на прогресс и человеческий рай на земле. Удел Гулда — повторить судьбу отца, пережить несостоятельность собственного идеализма, а также из-за полной подчиненности своей жизни рудникам слепо пройти мимо дара любви миссис Гулд и стать свидетелем превращения «добра» (концессии, практически понимаемой целесообразности) в фетиш, а фетиша — в нового бесчеловечного бога жаждущего и бога карающего, пожирающего своих детей. Этот неведомый бог в целом безбожного конрадовского мира — грозное хтоническое начало, ассоциирующееся в «Ностромо» с тьмой (недра горы, мрак ночи, воды залива, кровавая война, пытки; измерение, где обретаются погибшие души, где один человек совершает предательство, а другой невольно становится провокатором). Вместе с тем эта шопенгауэровская сила, играющая людьми через страсти, заставляющая их исполнять роли в неведомом им спектакле, прикрывается светом, иллюзиями прогресса и любви. Под сурдинку в повествование входит тема бесповоротной утраты земного рая (в данном случае Нового Света), что лишний раз подчеркивает общую антирелигиозность романа, большинство персонажей которого отказалось от веры в Христа. Отсюда — образ человеческой души и истории как темной пещеры отнюдь не платоновского рода. Из романа следует, что христианство переродилось в религию денег, в центре которой не личности, а боги, заурядные люди, жаждущие хлеба, зрелищ, крови и в конечном счете приспосабливающиеся к любым обстоятельствам. Этот контекст «Ностромо» дает ощутить, что Конрад не только размышлял над легендой о Великом Инквизиторе, над сочинениями Ф. Ницше, А. Франса, но и предложил, как в каждом зрелом романе, свое понимание «заката Европы». И именно Европы, Запада, ибо конрадовская Южная Америка — по-видимому, последний рай европейского индивидуализма с его мечтой о Человеке, Свободе. Однако в генуэзце Ностромо «наш человек», как уже говорилось, берет верх над «одним из нас»… Костагуана же из воплощения первобытной народной стихии, энергии, сосредоточенной в недрах земли, в величавости ландшафта (гора Игуэрота, Гольфо Пласидо; «нечто вроде исполинского храма», космической площадки действия) и в местном простом люде (трудноуловимом, но властном «мы» индейцев, землепашцев, моряков, даже разбойников, чьим естественным продолжением мог бы стать Ностромо), превращается то в средоточие вины, корни которой уходят ко временам кровавого завоевания континента, то в площадку для испытания идей европейского Просвещения, то в цель алчных международных компаний, то в ад индивидуалиста (или «романтика»), бегущего туда из Старого Света с надеждой на лучшее, но искушаемого всем и вся: грузом прошлого, природой, карикатурным воплощением своих мечтаний, самим собой. За наступление модернизма в романе несут ответственность не только Холройд, Гулд или природа, восставшая против разрушающего ее человека, но и Виола, содержатель постоялого двора «Объединенная Италия». Верящий в Гарибальди как апостола свободы, Виола — современник превращения прекрасной утопии в антиутопию, в очередную диктатуру, которая, обещая свободу, справедливость, равенство, братство, порождает все большую несвободу (до гротеска фантастичную), а также неравенство и одиночество. Виола, наделенный некоторыми чертами шекспировских героев, не в силах понять грозное движение «дунканского леса» латиноамериканской истории. Подобно Руссо в романе «На взгляд Запада», Гарибальди, согласно «Ностромо», — символический вдохновитель современного демоса, божество, сулящее одной рукой и отнимающее другой. Это сила, заставляющая большинство детей свободы (революции) приспосабливаться, закрывать глаза на происходящее, а меньшинство, тех, кто наделен несомненной индивидуальностью, как бы пожирать самих себя. Символично, что в Париже, одной из колыбелей Просвещения, проводят время, читают романы или пишут стихи как Декуд, так и Монтеро, один из будущих диктаторов. По-своему слеп не только Виола. Слепы и иные, включая Гулда, персонажи романа, в личности которых отсутствует в каком бы то ни было виде религиозное начало. Это делает их, не задумывающихся (в отличие от Ностромо или Монигэма) о вине, грехе, бремени выбора, орудием и жертвой случая — новейшего провидения позитивистской эры. Таков, к примеру, еврей Гирш. Он — несомненный герой, плюющий в лицо своему истязателю. Но Гирш — и трагикомическая фигура. Оказавшись по недоразумению на борту баркаса с серебром, он во время ночного столкновения подцеплен якорем корабля мятежников и попадает на борт к монтеристам, становясь источником фантастической информации. Собственно, весь сюжет «Ностромо» — сочетание нецеленаправленных следствий, вызываемых непостижимой, внечеловеческой волей некоего deus ex machina (фальшивого купона? Ностромо — Господина нашего?). Вязкому измерению, перед которым пасует все личностное, индивидуальное, активное (все то, что вслед за Лордом Джимом можно было бы назвать романтикой), противопоставлены в романе любовь, а также стоическое понимание личного долга. Но и любовь в «Ностромо» показана весьма по-шопенгауэровски, служа источником фатально неразделенного чувства, слабости (Носгромо доверяет Гизеле свой секрет), мистификаций (верность Антонии «падшему за родину» Декуду), западни, гротеска (Линда — служительница малка). В финале романа любовь показана крепкой, противостоящей даже смерти: Ностромо погиб, но продолжает волновать дочерей Виолы, ведь из темных вод залива им чудится его зов. Проделав круг, роман, связанный, как можно догадаться, с мотивом тщеты человеческих стремлений, как бы возвращается к фигуре Ностромо, к мифу героического человека, не выдержавшего испытания чем-то глубоко личным (непонятным для окружающих, не имеющим прямого отношения к истории Костагуаны), однако перед смертью освободившегося от гнета своей «тени». И кем же в конечном счете надлежит считать начальника каргадоров Сулако и вечного скитальца? Роман не дает ответ на этот вопрос. Долгое время читатели узнают только об актах драмы человека, проходящего через серию искушений. Однако, вроде бы развенчав Ностромо, Конрад придал ему от противного и некоторую привлекательность, лишний раз подчеркнув взаимосвязь в своих центральных персонажах слабости и силы, предательства и верности, несвободы и свободы, поражения и победы, «греха» и его «искупления». Тень героя в заведомо слабом, негероическом человеке, в человеке-гротеске эпохи заката Европы (сходными гротесками станут Верлок в «Тайном агенте» и Разумов в романе «На взгляд Запада»), быть может, не всегда различимого в столице империи, но более очевидного на краю света, где дышат почва (точнее, горы, залив) и судьба, — конрадовский комментарий к возникавшему у него на глазах безгеройному миру, где в силу непостижимого парадокса, игры случая и «колеса фортуны» (красное/черное, любовь/смерть) всё оборачивается своей противоположностью. Пожалуй, поэтому Ностромо, пародийно сниженный герой (романтик, вывернутый наизнанку на подмостках балагана латиноамериканской истории), наделен фирменными чертами Джима: двойственностью, противоречивостью натуры (палач/жертва, слуга/господин, преступник/святой, обманщик/правдолюб, узник/беглец и т. п.), желанием обрести себя заново в чужой стране (образ скитальца, изгоя, экспатрианта), священным безумием (ускользание истины и ее девальвация), обретением свободы в смерти. К этому следует добавить излюбленные конрадовские символические мотивы (предательство, утраченный рай, огонь, мрак, прыжок-«крещение» в темные воды, отцеубийство/сьшоубийство). То есть роман в каком-то особом, конрадовско-«восточном», смысле посвящен цене пессимизма — безднам печали, разверзающимся под гладью мира, обретению покоя отчаяния, — самого бога тьмы, бога того, «где ничего нет». Надо сказать, что подобный поворот героической темы сильно отличает Конрада от P. A. Стивенсона, писателя, с которым его часто ассоциируют, но который, как справедливо напоминает Г. К. Честертон, все же стоял на том, что «все вещи, в сущности, хороши» (Честертон 2003: 68). Существенную помощь при работе над «Ностромо» оказал Конраду писатель Форд Мэдокс Хеффер (1873–1939). Внук художника-прерафаэлита (Форда Мэдокса Брауна) и сын музыкального критика немецкого происхождения (газета «Таймс»), он впоследствии стал одним из основателей лондонского журнала «Инглиш ревью» («Английское обозрение», The English Review), где в 1909 году напечатал произведения Э. Паунда, У. Льюиса, Д. Г. Лоренса; участие в Первой мировой войне укрепило его репутацию культуртрегера англо-американского модернизма[290] и видного прозаика (романы «Настоящий солдат», 1915; тетралогия «Конец парада», 1924–1928[291]), который не забьтал повторять, что «всему в литературе» научился у Конрада. В 1890-е же годы он — начинающий литератор, незадолго до знакомства с Конрадом (1898 г.) перешедший в католичество. Конрад и Хеффер, разделяя интерес к европейской словесности, нередко говорили между собой по-французски, обсуждали написанное Г. Флобером, Г. де Мопассаном, Г. Джеймсом, а также дружили семьями. Считается, что именно Хеффер помог Конраду окончательно англизироваться (1903–1908 гг.). Речь идет о совместном проведении времени (долгие обеды, игра в домино, стрельба в крыс), материальной поддержке (случалось, Хеффер вносил арендную плату за жилье Конрада) и о соавторстве (исходно Э. Гарнетт поддержал его, Г. Джеймс поставил под сомнение), — надо сказать, достаточно распространенном явлении в английской литературе конца XIX века (Р. Киплинг/У. Балестьер; Р. Л. Стивенсон/ Л. Осборн; о сотрудничестве с Конрадом мечтал С. Крейн). Пусть в совместно написанных ради заработка развлекательных романах («Наследники», «Романтическая история») это сотрудничество и не заслуживало высокой оценки, но в остальном, и особенно это касается 1903–1908 годов, оно оказалось продуктивным. Г. Уэллс, к примеру, полагал, что именно Хеффер помог Конраду перейти от «ориентального» стиля к английской идиоме (см.: Уэллс 2007: 314). Добавим, что Хеффер не только поддерживал своего старшего друга психологически, материально (в 1900-е годы Конрад страдал от подагры, неврастении, фобий, творческой депрессии, а также от хронического безденежья; тяжело болели его жена Джесси и сын Борис), но и помогал ему как редактор, соавтор (сочинил фрагменты текста «Ностромо» при сериализации романа — в частности, фрагменты главы 5 части П), «секретарь», писавший под диктовку Конрада и подсказавший ему идею некоторых рассказов («Эми Фостер», 1901; «Завтра», 1902), романа «Тайный агент» (Хеффер был лично знаком с лондонскими анархистами). Тем не менее в 1909 году отношения между Конрадом и Хеффером расстроились, и Хеффер даже заявлял, что вызовет бывшего товарища на дуэль. Конрад же все больше и больше относился к Хефферу как к личности с неустойчивой психикой (принимая во внимание нервные срывы самого Конрада, это было немаловажно), манипулятору, человеку, не вполне лояльному как ему лично (Конрад ревновал Хеффера к Д. Г. Лоренсу, а также был раздражен хефферовским отзывом о «избирательности» его, Конрада, «Воспоминаний», печатавшихся в «Инглиш ревью» и вышедших отдельным изданием в 1912 г.[292]), его семье (Хеффер презирал Джесси за ее малокультурность), так и своим знакомым. Придерживаясь твердой мужской линии поведения, Конрад не одобрял ни многочисленные любовные связи Хеффера (равно как и Г. Уэллса), ни втягивания себя в скандальные интриги, с ними связанные. Впрочем, не прощая недостатки одним (например, Конрад, как уже говорилось, не переносил сочинения О. Уайлда), он терпимо относился к слабостям тех, кого, как Дж. Голсуорси, несомненно любил. Начало нового века, 1900-е годы — начало 1910-х годов, прошло у Конрада напряженно. Переезжая с места на место[293], он долго не имел своего собственного дома (им стал с 1919 г. Освалдз-хаус — имение в Бишопсборне под Кентербери), а также нуждался в дополнительных средствах (2 августа 1906 г. родился его второй сын, названный Джоном в честь Голсуорси). Как правило, писатель завтракал в девять часов утра, но, читая газеты, отвечая на корреспонденцию, медленно втягивался в работу и оставался за рабочим столом до глубокой ночи. Конраду не нравилась перспектива долгой работы над конкретной вещью. И все же он заносил на бумагу лишь около 300 слов в день (полторы страницы рукописи) и сравнивал это медленное, в духе Г. Флобера, сочинительство то с утонченной пыткой, то с трудом шахтера, добывающего уголь английских слов из тьмы сознания, то с «безжалостной <…> отдачей творчеству всего себя <…> поиском нужного образа <…> единственно верного выражения» (Portable Conrad: 732; письмо Э. Ноублу от 28 октября 1895 г.). Есть основания считать, что Конрад не знал счастья, приносимого работой, и, находя в страдании необходимое условие полной преданности делу (см., напр., письмо Р. Б. Каннингем Грэму от 14 января 1898 г., письмо Э. Госсу от 23 марта 1905 г.) — «Ностромо» заканчивался в сопровождении острейших приступов подагры, а также зубной боли, — испытывал, как можно судить по его переписке, огромное облегчение, когда изнурительная борьба с «демоном» подходила к концу. Подобное отношение к творчеству объяснимо. Репутация Конрада по-прежнему оставалась связанной с «Юностью», «Тайфуном», «Лордом Джимом», тогда как давшиеся ему с таким неимоверным трудом новые романы — «Ностромо», «Тайный агент: Простая история» (1907), «На взгляд Запада» (1911) — не пользовались особым успехом ни у критиков, ни у читателей. Из обстоятельств конрадовской жизни, связанных с этим отрезком творческой деятельности, следует назвать недуги жены (операции на колене), побудившие семью поехать на Капри (январь — май 1905 г.)[294], жизнь во французских городах Монпелье (февраль — апрель 1906 г., декабрь 1906 г. — май 1907 г.) и Шампель (май — август 1907 г.) в связи с рождением второго сына (Джона) и болезнью первого (Бориса), участие вместе с Фордом в издании журнала «Инглиш ревью» (название придумал Конрад). В августе 1908 года вышел сборник «Шесть». Действие его новелл, написанных во время работы над «Тайным агентом», разворачивается в 19-м столетии (Лондон, Южная Америка, наполеоновские войны, Неаполь) и касается предательства («Осведомитель»), гибели невинного человека («Гаспар Руис»), крушения корабля («Зверюга»), несправедливого приговора («Анархист»), абсурдно бесконечного поединка («Дуэль»), зловещей итальянской каморры («Граф»). В 1912 году к нему добавился сборник «Между морем и сушей», состоявший из новелл «Улыбка фортуны», «Тайный сообщник», а также «Фрейя семи островов»[295] — по мнению автора, его лучшей «романтической истории о любви» (Letters 1928: 231). Не умаляя сюжетной изобретательности, артистической восприимчивости Конрада (переклички с П. Мериме, Г. де Мопассаном и, не исключено, с A. C. Пушкиным — ср. конрадовскую новеллу «Дуэль» и пушкинскую повесть «Выстрел»), есть основания увидеть в этих эффектных новеллах, созданных преимущественно ради заработка[296], «Конрада усмиренного», автора, приблизившего ранее отработанный материал («Гаспар Руис», к примеру, «откололся» от «Ностромо») к запросам массового читателя. В то же время выход романов «Тайный агент» (1907), «На взгляд Запада» (1911), о которых подробнее будет сказано ниже, мало что изменил как в материальном положении писателя, так и в его отношении к своей магистральной теме. Более того, «На взгляд Запада», оказавшийся, по нашему мнению, наиболее тонким в повествовательном отношении романом Конрада, как бы предполагал неуспех — некоторое непонимание читательской аудиторией, воспитанной на социально-бытовой прозе Г. Уэллса, А. Беннетта, Дж. Голсуорси (наиболее популярных прозаиков-эдуардианцев либерального лагеря), чему именно посвящено это произведение, отнявшее у автора столько времени и сил. Вот как об этом говорит он сам: Я весь дрожу. <…> Я начинаю осознавать ужасное нервное напряжение последних двух лет, — даже моя жена ничего об этом не знает, — которое должно было разрешиться чем-то подобным. <…> Я ощущаю себя словно вернувшимся из ада и воспринимаю мир живых вокруг себя со страхом (цит. по: Jean-Aubry 1927/2: 109, ИЗ). Конрад конечно же отдавал себе отчет в символичности романа, повествование в котором ведется главным образом от лица учителя английского языка, человека одновременно наблюдательного (собирающего и сопоставляющего факты) и по-буржуазному, по-британски ограниченного: И на суше, и на море моя точка зрения — английская, из чего не следует, будто я стал англичанином. Да дело и не в этом. Homo duplex[297] в моем случае имеет далеко не одно значение (цит. по: Meyers 1991: 254). Иными словами, насколько буквально «антирусскими» следует считать два конрадовских романа, через которые проходит русская тема? Увязанные с общеизвестными фактами биографии Конрада (патриотизм родителей и их безвременная смерть; угроза призыва в русскую армию; посещение русского посольства в Лондоне для получения визы на въезд в Польшу; отрицательные отзывы о Ф. М. Достоевском или о России в эссе «Самодержавие и война»), они, возможно, действительно таковы (хотя могут по ряду акцентов восприниматься антигерманскими) и таковыми нередко именуются в англо-американском литературоведении, вплоть до наших дней. К тому же гротескно представленные СМИ убийство в Лондоне бывшего офицера ФСБ А. Литвиненко (2006 г.), другие громкие террористические акты наших дней[298] подталкивают к подобной тенденциозной трактовке конрадовской темы. Однако, будучи соотнесены с творчеством Г. Джеймса («русский» поворот антинигилистической темы в романе «Княгиня Казамассима», 1886), Г. К. Честертона (образ подполья в романах «Человек, который был Четвергом», 1908; «Шар и крест», 1910), а также с напряженным интересом английских литераторов к Ф. Ницше и Ф. М. Достоевскому в 1900–1910-е годы (в частности, его проявляла близкая Конраду чета Гарнетт), эти романы смотрятся уже иначе. И «русское» в них предстает не само по себе, а как составная часть конрадовской художественной рефлексии на международную тему с ее вдохновленными символизмом и мифологией «конца века» мотивами роковой утраты невинности, проклятия золота, кризиса позитивизма, шаткости, заката Европы, конфликта Запада и Востока, хаоса и порядка. Немаловажно здесь и другое. В отражении творческой психологии Конрада (так и оставшегося для Г. Джеймса[299], Г. Уэллса, Р. Киплинга «иностранцем») и ее многосложных комплексов (они напоминают о себе в конрадовских романах конфликтами отец/сын, отцовство/сыновство, мужское/женское начало, иллюзия долга/«ничто»), имеющих как исключительно личностное, так отчасти и интеллектуальное происхождение (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), «русское» в «Тайном агенте» и «На взгляд Запада» — не что иное, как парадоксальная маска полъскости, славянскости, прошедшей через репрессию, бичевание, но вместе с тем не только не искорененной, но и сделавшейся в условиях «побега» на Запад, жизни в буржуазной Англии более пламенной[300]. Речь идет о метафоре поединка «изгнанника» и «иностранца» с самим собой, о напряженной рефлексии на тему двойственности собственной натуры[301] — своего наследия по крови (польская шляхта) и духу («католическая» структура характера, склонность к морализму), собственного отношения к любви (смесь «целибатства», воспоминаний о любовных унижениях молодости, страстности), неких не вполне ясных для посторонних обстоятельств личной биографии («теневая сторона» прошлого, связанная с отъездом Марселя и весьма возможными, на наш взгляд, контактами с теми или иными спецслужбами). Чем больше Конрад становился британцем и британским писателем, тем сильнее кризис самоидентичности напоминал о себе в его текстах, приводя к возникновению особого трагического образа мира, соприродных ему поэтики контрастов (либерал/консерватор, республиканец/империалист, богоборец/богоискатель, традиционалист/новатор, натурализм/символизм, факт/притча, миф) и критики цивилизации Запада под знаком кризиса индивидуализма. К середине 1920-х годов это конрадовское тайное станет явным — приметой новейшей и, отметим попутно, в немалой степени экспатриантской, литературы (Дж. Джойс, Э. Паунд, Т. С. Элиот[302], Д. Г. Лоренс, Э. Хемингуэй). Да, Верлок — нанятый русским посольством провокатор, а Разумов — «предатель» революционной идеи. И в то же время непросто представить в 1900-е годы более антианглийские, антиреволюционные и антилиберальные романы, чем сознательно или бессознательно написанные в защиту «ада» одиночки «Тайный агент» и «На взгляд Запада»! На фоне несомненности этого ада весь окружающий Верлока и Разумова мир неразумен, граничит с абсурдом — ничто в нем, включая даже насильственную смерть героев, не имеет целенаправленного характера. Так или иначе, но начиная с рубежа 1900–1910-х годов Конрад берется за автобиографические сочинения. После «Воспоминаний» (1912) появляются предисловия к томам избранных сочинений[303], «Записки о жизни и литературе» (1921). Пожалуй, закономерно, что в 1911 году Конрад договаривается о продаже своих рукописей нью-йоркскому меценату и собирателю Дж. Куинну (в 1910-е годы тот оказывал поддержку Э. Паунду, Т. С. Элиоту), а также решается посетить страну, с которой после смерти дяди Тадеуша его уже, казалось бы, ничего не связывало. По иронии судьбы, это возвращение в прошлое чуть не закончилось катастрофой. Не обратив внимание на убийство эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараево (28 июня 1914 г.), Конрад с женой (которая, надо сказать, недолюбливала поляков за их «истеричность и неуравновешенность, многословие и беспомощность» (цит. по: Meyers 1991: 275)) и детьми выехал из Англии 25 июля, а 28 июля уже добрался до Кракова, где днем позже посетил австрийскую гимназию, в которой некогда учился, и городское кладбище. На могиле отца он сделал нечто весьма для себя необычное: встал на колени и помолился. После объявления Англией войны Австро-Венгрии Конрад, как британский подданный, рисковал попасть в плен и с 2 августа скрывался, уехав в Закопане. После долгих злоключений (Конрад относился к случившемуся крайне пессимистично и не исключал, что станет жертвой сложившейся ситуации), да и то лишь благодаря энергичному вмешательству американского посла, писатель с семьей 8 октября выехал из Кракова в Вену, 18 октября из Вены в Милан, а затем в Геную, чтобы 3 ноября вернуться в Англию. Незадолго перед началом «великой войны», трансформировавшей конрадовский пессимизм из артистической интуиции в духовное алиби целого художественного поколения «потерянных» (от Э. Хемингуэя до А. Мальро), репутация Конрада претерпела изменения. После 1910 года[304] мода на литературное эдуардианство, заклейменное в лице А. Беннетта Вирджинией Вулф (эссе «Современные романы», 1919), стала сходить на нет. Покупка Дж. Куинном конрадовских рукописей, выход первых книг о Конраде, написанных Р. Керлом («Джозеф Конрад: Этюд», 1914), У. Фолеттом (1915), X. Уолполом (1916), переводы конрадовских романов на французский язык («Тайный агент», впервые вышедший во французской газете «Тан» в 1910 г., восхитил А. Жида, обыгравшего образ «убийства чужими руками» в романе «Подземелья Ватикана» и предпринявшего в 1930-е годы свое путешествие в Конго)[305] свидетельствовали о признании авторитета Конрада как художника, в сочинениях которого сквозь кажимость буржуазного прогресса проступает ужас «кошмара истории» (Конрад высоко ценил «Остров пингвинов» А. Франса) и «европейской ночи». Вместе с тем, громкий успех вышедшего в самом конце 1913 года романа «Случай: Повествование в двух частях» был отчасти неожиданным. По-видимому, отчаявшись победить на том литературном поле, которое он утверждал в романах «Ностромо», «Тайный агент», «На взгляд Запада» (ироническая манера, связанная с критикой цивилизации и ее просвещенческих утопий), Конрад как «побежденный» вернулся в «Случае» к хорошо забытому старому (морская тема, Марлоу как повествователь, элементы романа воспитания), а вернувшись, откликнулся на запросы современности (образ «новой женщины», одерживающей верх над судьбой) и сохранил репутацию автора, который строит сюжет на искусных смещениях повествовательного времени: образ Флоры де Баррал постепенно проступает из вязи различных разговоров и воспоминаний. Эта молодая женщина борется с «тенью» покинувшего ее на произвол судьбы отца — авантюриста, посаженного в тюрьму за финансовые махинации. Инсценировав перед своими опекунами, мистером и миссис Файн, самоубийство, Флора решается бежать с морским капитаном Родриком Энтони. Вышедший из заключения Баррал воссоединяется с дочерью, а затем пытается из ревности отравить Энтони (Родрик подозревает в покушении саму своевольную Флору и предлагает ей покинуть борт «Ферндейл», на что та отвечает отказом), но, будучи разоблачен помощником капитана, сам принимает яд. Когда уже, казалось бы, ничто не мешает наметившейся женитьбе, «Ферндейл», столкнувшись с другим судном, идет ко дну, Родрик погибает, а Флора после спасения выходит замуж за молодого Пауэлла. С публикации следующего, довольно скоро увидевшего свет романа «Победа: Островная история» (1915) Конрад вел счет, как он выражался, «второсортного конрадианства» («secondhand conradese») — прозы, мелодраматичность которой (в духе любимых писателем опер Дж. Верди, Дж. Мейербера) очевидна. «Победу» принято считать в конрадоведении наименее значительным из «великих» романов Конрада. Место действия романа, повествование в котором ведется от лица капитана Дейвидсона (двойника Чарли Марлоу), — Малайзия. Аксель Хейст, вопреки завету отца устраниться от мира, отваживается прервать свое уединение на острове Самбуран, где добывает уголь для проходящих судов. Непослушание приводит к необратимым последствиям. Спасенная им из сострадания проститутка Лина, жертвуя собой ради своего возлюбленного, гибнет от рук преступников, посланных на Самбуран убить Хейста — по воле злобного гомосексуалиста Шомберга, крайне раздраженного похищением девушки из принадлежащей ему гостиницы. Однако в каком-то смысле жертва Лины напрасна. Хейст, обнаруживая неспособность проявить подлинное чувство, раздирается между одиночеством и желанием быть вдвоем с любимой женщиной… Заключительными романами Конрада, последовавшими за объемной новеллой «Теневая черта» (1917), финального конрадовского произведения об испытании личности морской стихией, стали «Золотая стрела» (1919) — история отречения южной красавицы Риты де Ластаола от монсеньора Жоржа после месяца их идиллической любви, «Беглец» (1920) — о любви и ненависти Тома Лингарда (персонажа «Каприза Олмейра», «Изгнанника островов») к Эдит Трэверс на фоне малайской жизни, в которую проникает «яд» европеизма, а также «Бродяга» (1923), где стареющий искатель приключений Пейроль втянут в роялистский заговор (действие разворачивается в послереволюционной Франции близ Тулона) и жертвует собой ради счастья юной Арлетты (свидетельницы зверств революции) и ее возлюбленного лейтенанта Реаля[306]. Поездка в США (апрель — июнь 1923 г.) закрепила за Конрадом уже мировую славу, достигшую в 1920-е годы Франции, Германии («Собрание сочинений в И томах», 1926–1929) и СССР[307]. В 1924 году Конрад отклонил предложенное ему рыцарское звание. При этом он рассчитывал на Нобелевскую премию, отданную в 1924 году В. Реймонту. Конрад скоропостижно скончался от сердечного приступа 3 августа 1924 года в Освалдз-хаус. В момент смерти он находился один в комнате, но Джесси, сама прикованная к постели, услышала из-за стены его последние слова: «Вот… ты» («Неге… you»). 7 августа Конрад, хотя и утратил веру, был, по неожиданному настоянию Джесси, отпет по католическому обряду и похоронен на кладбище в Кентербери. На его могильном камне выбиты слова из поэмы «Королева фей» Э. Спенсера, ранее ставшие эпиграфом «Бродяги»: «Sleep after toyle, port after stormie seas, | Ease after warre, death after life, does greatly please» (1.9. 40) («Сон после тягот дня, гавань после бурного моря, | Покой после битв, смерть после жизни — сколь желанны они»). Хотя поздшіе романы Конрада не принесли ему творческого удовлетворения, в них, несмотря на слабости, все равно содержалось нечто, что интриговало и читателей, и литераторов нового поколения. Сюжет и место действия «Бродяги» обыграны в двух романах Э. Хемингуэя («И восходит солнце», «По ком звонит колокол»). В. Вулф особо ценила талант Конрада давать свои образы «вспышками» и высоко ставила «Тайфун», «Негра с “Нарцисса”», «Юность». Правда, это не мешало ей еще при чтении «Ностромо» ощутить «внушающую удушье избыточность» (эссе в литературном приложении к «Таймс» от 27 июля 1917 г.) а в заключительных конрадовских вещах найти в 1925 году «помпезность и монотонность» (Woolf 1938: 223). Впрочем, и знаменитые современники, безусловно расположенные к дару Конрада, находили у него уязвимые места. Так, Г. Джеймс полагал, что последними конрадовскими достижениями стали «Ностромо» и «Тайный агент» (письмо Э. Уортон, февраль 1914 г.). А. Беннетт предпочитал Конрада Р. Киплингу (письмо Г. Уэллсу от 2 декабря 1897 г.), восхищался «Ностромо» («наиболее совершенный роман нашего поколения»), но критиковал «Тайного агента» за «легковесность», несбалансированность основного сюжета и вставных новелл, в частности, отъезда матери Уинни в дом престарелых (см.: Critical Heritage 1973: 161, 190). Р. Киплинга при чтении конрадовских произведений не покидало ощущение, что он держит в руках «прекрасные переводы на английский язык иностранного автора» (цит. по: Meyers 1991: 209). Г. Уэллс, намеренно дистанцируясь от любых проявлений «искусства для искусства», находил романы Конрада «пересушенными». По идейным причинам не принимал Конрада за «пессимизм» Д. Г. Лоренс (см., напр.: Lawrence Letters 1979–2001/1: 465), подверг критике за неуловимость истины в его произведениях Э. М. Форстер (в очерке «Джозеф Конрад: Заметка», 1920). Если говорить об англо-американских критиках и литературоведах, то оценка ими Конрада проделала значительную эволюцию. В начале XX века Конрад, хотя и получил репутацию «писателя для писателей» (Дж. Гиссинг, к примеру, признал его в 1902 г. самым сильным автором, пишущим по-английски), все же находился, при всей своей исключительности, в тени более знаменитых эдуардианцев. К концу же столетия он был безоговорочно превращен в культовую фигуру английской литературы XX века и в этом качестве соперничает за право первенства в ней с Дж. Джойсом, а также Д. Г. Лоренсом. Помимо интерпретации конкретных произведений (прежде всего «Сердца тьмы», «Лорда Джима», «Ностромо»), изучения автобиографических источников конрадовских сочинений[308], попытки зафиксировать место Конрада на карте современной английской литературы[309] и раскрытия параметров его «неоромантизма»[310], историков литературы конечно же интересовали и романы, предлагаемые читателям в этом томе (см., напр.: Watt 1973; Conrad 2002). И интересовали, в отличие от российских специалистов, настолько, что один из авторов Кембриджского справочника к Конраду (см.: Companion 1996, нов. изд. — 2006) на основе проделанной несколькими поколениями конрадоведов работы счел возможным признать, что «Тайный агент» — самое совершенное достижение британского писателя в искусстве прозы. Попробуем разобрать логику подобной оценки. Роман «Тайный агент: Простая история» одновременно прост и непрост для понимания. Точнее, как и «Ностромо», этот роман демонстрирует благодаря мастерству Конрада свои символические возможности. Они опираются на несколько уровней сюжета. Наиболее очевидный из них связан с деятельностью Верлока — агента, завербованного русским (или, возможно, немецким) посольством и одновременно лондонской полицией. Этот «призрак», как иронически выражается инспектор Хит, выполняет роль провокатора. В качестве агента посольства он, являясь членом тайной ячейки анархистов, подталкивает тех к активным действиям, что, по логике русских, должно побудить британское правительство к ужесточению мер в отношении террористов, нашедших благодаря «человеколюбивым» английским законам убежище в Лондоне. Таким образом, в связи с Верлоком — персонажем сенсационного сюжета, позволяющим вспомнить об У. Коллинзе (образ графа Фоско, тайного агента иностранного правительства в романе «Женщина в белом») и А. Конан Дойле («подпольный» Лондон в рассказах о Шерлоке Холмсе; фамилия Верлок и имя Шерлок почти буквально совпадают!), — роман выводит целую галерею бесов, членов законспирированной организации «Б. П.» («Будущее пролетариата»). Среди них — «апостол гуманистических чаяний» Михаэлис (выпущенный из тюрьмы под надзор полиции и взявшийся за автобиографию), Карл Юндт (старик с козлиной бородкой, теоретик анархистского террора), Александр Оссипон (пропагандист по прозвищу Доктор, разъясняющий рабочим «социалистические аспекты гигиены»), Профессор (изготовитель взрывчатых веществ и механизмов, приводящих бомбы в действие). Все эти зловещие люди подполья вьтедены в подчеркнуто карикатурном ключе. Михаэлис «устал» от революционной деятельности (разделы его автобиографии озаглавлены «Вера», «Надежда», «Милосердие») и желал бы уже в роли знаменитости подлечиться в Мариенбаде. Юндт, вопреки своим грозным заявлениям, не способен ни на какие поступки. Товарищ Оссипон — автор неприличного памфлета, бабник и воришка, обирающий льнущих к нему женщин. Однако какими бы гротескными или даже безобидными (Михаэлис) ни казались потенциальные вершители судеб мира, в чем-то они абсолютно реальны. Это реальность зла, основанная на насилии (достижении нравственного идеала безнравственными способами), страхе, что хорошо понимает при случайной встрече с Профессором инспектор Хит. В силу своего «цепкого жизнелюбия» он не желает, чтобы его взорвал фанатик, держащий в кармане пальто палец на кнопке взрывного механизма. Реально зло и потому, что является продолжением князя мира сего — случайности. Взрывчатка действенна, но, как показывает гибель Стиви, споткнувшегося о корень и уронившего зловещую жестянку себе под ноги, не вполне контролируется своими адептами: прожектерами, растяпами, лунатиками. Планомерное разрушительное действие перерождается в клубок немотивированных следствий — саму стихию абсурда, где в силу всепроникающей иронии всё змеится, грозит перейти в свою противоположность. Бытийно недостоверны «новые люди», деромантизированные Конрадом, превращенные в картонных злодеев, недостоверен, деромантизирован и их не знающий дневного света Лондон — не столица империи, «над которой никогда не заходит солнце», а средоточие горожан с иностранными именами, явок, где происходят тайные сборища, пивных, то место, где необходимы буффонадная внешность (громадные круглые очки в темной оправе, принадлежащие Профессору) или маскировка истинной деятельности (лавка со скабрезным «французским товаром»). Однако призрачен не только низовой Лондон, увиденный глазами подполья, полицейских, кэбменов, а также увязанный в романе с беспрерывным движением различных экипажей («приглушенный грохот колес на двух невидимых улицах слева и справа»), суетой вокзалов, долгой поездкой в богадельню (дом самой «смерти в жизни»), но и Лондон верхов. Если для Юндта, повторяющего расхожие формулы классовой борьбы, или для Профессора мир примитивен — окрашен в черно-белый цвет, шаток (кровавая революция и взрывы могут в любой момент поднять его на воздух), исключительно материален — и без труда может быть исправлен, то для мистера Владимира (первый секретарь русского посольства), члена парламента сэра Этелред а, помощника комиссара, инспектора Хита он чрезмерно сложен. Шаткая сложность «мудрецов» порядка, которые оправдывают существование двойных стандартов поведения и частичное использование зла ради всеобщего блага, ничуть не лучше нигилистических простоты и беспорядка. Мистер Владимир, борясь против русских террористов и распространения терроризма по Европе, цинично требует от завербованного посольством Верлока более активных действий и предлагает тому ради пропагандистского эффекта организовать взрыв самого западного Времени, самой Науки — Королевской обсерватории в Гринвиче. Министр сэр Этелред, выслушав доклад о гринвичском взрыве, позволяет помощнику комиссара переложить ответственность за произошедшее с верноподданных на иностранное правительство. Он намерен внушить общественности, что «все спокойно в королевстве», тогда как в действительности все обстоит иначе и специальные агенты расставляются полицией по всему пути следования министра по Лондону. Помощник комиссара боится свою либерально настроенную жену (благодаря богатству и связям которой перебрался из колонии в метрополию, в столицу) и поэтому стремится любой ценой оправдать попавшего под подозрение Михаэлиса — любимца богемы. В итоге, корыстно выгородив Михаэлиса и решившись предать суду Верлока (в роли жертвы заговора и добропорядочного мужа), он, временный назначенец и карьерист, готов поставить под удар всю систему полицейских осведомителей. Инспектор Хит, напротив, из ненависти к идейным вдохновителям анархизма желает посадить за решетку невиновного Михаэлиса и оставить на свободе — то есть спасти для розыскной работы — преступников: как полезного агента Верлока («Если понадобится, я вступлю в отношения с самим дьяволом»), так и удобного для наблюдения Профессора (которого к тому же иррационально боится). Убедившись в невозможности противостоять помощнику комиссара, Хит не только сдает Верлока начальнику, но и открывает Уинни глаза на происходящее, в результате чего та убивает мужа. Последовательное перерастание порядка и лжепорядка в беспорядок и хаос, изображенное в романе отчасти в духе кровавой елизаветинской драмы[311], отчасти в русле готической традиции, демонстрирует, что и без всякой бомбы основы британского общества сотрясены, а его члены, помимо их воли вовлеченные в работу некоего рокового, нецеленаправленно действующего принципа домино (новейшего, притом безличного, тайного агента цивилизации!), совмещают в себе противоположности: силу и бессилие, проницательность и ограниченность, свободу и несвободу. Невозможность в полной мере влиять на что-либо превращает конрадовских государственников в марионеток. В этом они столь же нереальны, фантастичны, сколь и изгои общества. Скованы конрадовские персонажи не только тем или иным ущемлением своих служебных полномочий (Профессор насмехается над боящимся его инспектором), тщеславием, относительностью морали (сколь тонка граница, отделяющая в романе свет от тени, полицейского от преступника и гаранта порядка от владыки хаоса!), но и другого рода детерминизмом, берущим начало в семьях. Как у помощника комиссара, так и у инспектора Хита деспотичные жены. Оба пытаются восполнить свое одиночество в несчастливом браке активной деятельностью. Но и она становится дурной бесконечностью, так как оба, безусловно профессионалы (преступление раскрыто ими в течение суток), устраняются от личного принятия решений и потому, сохраняя деловитость, риторику «крестоносцев», теряют (уже как усталые прагматики) веру в истину, в смысл своей службы. Тайный агент в обличии всегда в чем-то враждебной к мужчине женщины — «За всем всегда стоит женщина!» — шлет свою «черную метку» (треугольный кусок материи с адресом лавки, который пришит Уинни к воротнику пальто Стиви) и Верлоку, не ожидающему со стороны жены никакой опасности. «Обманут» своими эротическими ожиданиями и товарищ Оссипон, успевающий, правда, сбежать от корпулентной Уинни в финале романа. Итак, призрак революции, предвещающий закат цивилизации и гибель Валтасара на пиру (этот образ оригинально обыгран Конрадом в сцене убийства Верлока), ассоциируется в романе не только со взрывчаткой, анархистами, эмигрантами, двойными агентами, но и с концом патриархата, восстанием и местью женщины, пола. Революция и грядет, и уже давно состоялась в крепкой как скала, как сама Уинни Верлок, буржуазной Англии — словно внушает Конрад. Главный плод этой по преимуществу бескровной революции — сплошная мещанизация. И боги — люди-гротески — протестантской революции получают свои специфические дивиденды: власть, похвалу патриотически настроенных газет (сэра Этелреда прежде всего интересует национальный рыбный промысел), сворованные деньги, защиту общества (Михаэлис), доступных женщин, пиво, а также свободу разглагольствовать о революционном насилии, но только в пределах парков и других специально отведенных для этого резерваций. Оказывается, старый немецкий посол барон Штотт-Вартенгейм был не так уж и не прав, когда сокрушался о Европе: «Несчастная Европа! Ты погибнешь от морального безумия твоих детей!» На фоне получивших всё несколько по-иному начинают смотреться тайный агент Верлок, его жена, теща и шурин (идиот Стиви). Они не получают, кроме смерти, ничего. Да, как и в других романах Конрада, перед читателями — лжец, плохой актер, убийца «чужими руками». В Верлоке отрицательные характеристики Куртца, Джима, Ностромо не только максимально заострены, но и спародированы, как спародирован Конрадом в некоторой степени и Чарлз Диккенс («Лавка древностей»). Верлок к тому же лишен и ума, и чувства греха, и шанса на исповедь. Ничто в этом почти что антиутопическом романе «без героя», в романе, из которого под знаком буффонады извлечена трагическая составляющая, не должно вести к катарсису… Для этого нет ни повествовательных (лиричность Марлоу, эпика народного «мы» в «Ностромо»), ни иных оснований. Однако, бесстрастно нагнетая в течение действия, продолжающегося один лондонский день, различные отрицательные характеристики и детали, Конрад почти что по-барочному добивается эффекта того, что законченная посредственность предстает не одним лишь негодяем, погибающим от руки жены на подмостках театра, дома-балагана (писатель, разумеется, не случайно в 1920 г. переделал роман в одноименную пьесу), но и своей противоположностью. Именно как «Никто» (обращение к агенту инспектора Хита, представляющее собой переиначенное «имярек», «всякий и каждый») Верлок приобретает черты человечности тогда, когда другие действующие лица (в чем-то симпатичные Хит и помощник комиссара, не имеющий имени) ее утрачивают. Ужас гибели мужа от рук жены, тень героя, неожиданно проступающая в жертве (не подозревающей на пороге своего дома о том, что ее ждет!), выводят-таки основного персонажа романа за рамки фарса и, пожалуй, намекают, что даже в низовой жизни, граничащей в эпоху «заката империи» с содержанием газетного фельетона, с абсурдом, проступает нечто архетипическое — материал трагедии, имеющей религиозные и мифологические основания. Религиозный намек Конрада очевиден. Все тайное становится явным. Все тайное и сложное предельно просто. Верлок по сюжету сталкивается с тем, что его призывает к ответу не общество в лице утратившей нравственное лицо полиции, а его собственный грех, неожиданно принявший облик жены и кухонного ножа. Это в большей степени религия плоти, чем религия духа. Верлок пошел против естества, принес в жертву «богу неведомому» (мистер Владимир, ратующий за спасение России; терроризм с его религией революции; всесильный абсурд тайного агентства и, возможно, ревность одинокого мужа к теще и пасынку) саму невинность — родного брата жены, который слепо доверял ему. И вот он, проголодавшийся муж, толкнувший на смерть пасынка (парадоксального гаранта порядка, «вещей на своих местах»), жующий мясо и ожидающий послушных ласк Уинни (некогда она бросила мясника, которого любила, и по настоянию матери вышла замуж за «респектабельного» Верлока), убит пробудившейся в покорной женщине — этом британском подобии Терезы Ракен — фурией мщения; убит обманутой любовницей, дочерью, женой (не удовлетворенной мужем как мужчиной), сестрой, матерью (Стиви почти заменил Уинни сына). Но и Уинни, как «богиня», как ожившая «статуя», верша правосудие и убивая мужа, тоже совершает грех против естества. В результате, множа на свой манер эффект домино, она из обиженной жены превращается в неистовую девку и готова даже сделаться любовницей товарища Оссипона, теоретика и практика свободного эроса. Оссипон, испуганный огнем этой неудовлетворенной страсти, сбегает с «сребрениками» Верлока, а оставшаяся в одиночестве дочь Британских островов бросается в черные воды Ла-Манша с парохода, отправляющегося на континент. Однако космогоническая схватка титанов, закончившаяся взаимным поражением бога и богини, никем не осмыслена. По иронии, лишь Оссипон, сидя в любимой пивной анархистов, обращает внимание на газетную заметку о гибели пассажирки парома. В связи с этой линией романа, предвещающей романы Д. Г. Лоренса («Сыновья и любовники») и Дж. Джойса (треугольник Стивен — Блум — Молли в «Улиссе»), становится понятнее признание Конрада, сделанное им Э. Гарнетту, который в своей рецензии на «Тайного агента» интуитивно почувствовал, что матери Уинни отведено в романе важное место: «Ты дьявольски проницателен относительно самых тайных намерений. Да, она подлинная героиня» (Letters 1928: 204, письмо от 1 октября 1907 г.). По мере того как в романе развивается мотив противоборства мужского и женского (материнского) начала, взрослого и ребенка, автомата и человека, социальной маски и глубинной биологической сущности, света и тьмы (тени), времени (тиканье часов) и пустоты, образ Верлока обрастает и другими чертами, которые характеризуют его как «идиота», страдающего за все несуразности буржуазного мира и его пактов с совестью. Читатели, в частности, узнают, что Адольф Верлок — полубританец-полуфранцуз (и ему, следовательно, свойствен комплекс национальной неполноценности), что он глубоко унижен мистером Владимиром (комплекс классовой неполноценности), что Уинни (спящее существо) в близких отношениях с ним холодна и что он сам, «тень ходячая», не помнящая ни отца, ни матери, желал бы отринуть наваждение агентства (служения тем или иным лицам и инстанциям) и стать ребенком (то есть занять место Стиви). Суммируя свои художественные задачи в «Тайном агенте», 7 октября 1907 года Конрад написал Р. Б. Каннингем Грэму, что роман имел для него «определенную значимость и как новая линия поведения в жанре, и как целенаправленная попытка дать ироническую трактовку мелодраматической теме» (Letters 1969: 169). Эта автохарактеристика, позволяющая вспомнить о других примерах иронической расправы над своим героем (от «Балаганчика» А. Блока до «Учителя Гнуса» Г. Манна), довольно точна. Конрад написал свой первый роман о Лондоне (и в связи с этим «незнакомым» Лондоном, выведенным то импрессионистично, через звуки и цветовые пятна, то гротескно, через экспрессивные детали, — роман о «европейских сумерках», о любви/ненависти) в сатирическом, как бы уэллсовском ключе. Поэтому посвящение книги Герберту Уэллсу — «летописцу любви мистера Льюишема, биографу мистера Киппса», будущему автору «Тоно Бенге» (1909) — значимо. Вместе с тем, в связи с иронической перелицовкой «мелодраматической темы», обратим внимание на возросшее мастерство Конрада. Он значительно экономнее, чем в «Ностромо»: поэт, внушающий и нагнетающий образ, подчиняет себе живописца; панорама, намеченная несколькими штрихами, перетекает в относительно камерный — моментами драматургический — формат. Поэтому Лондон романа и реален, и крайне условен — подобие гротескного призрака. Именно с палубы этого фантома «доброй старой Англии», плывущего в ночь, бросается в Ла-Манш Уинни. Столь же гротескно Англия (точнее, Брайтон) предстает, опять-таки на фоне детективного сюжета, изображения специфического идеалиста-«комедианта» (Пинки), конфликта мужского и женского начала (Айда как продолжение Уинни), в романе Г. Грина «Брайтонская скала» (1938, в рус. пер. — «Брайтонский леденец») — писателя, который и сам был агентом спецслужб, и творчески развивал в своей прозе излюбленные конрадовские темы. Роман «На взгляд Запада» — естественное продолжение «Тайного агента». Не исключено, что это самое рискованное, самое сложное и в плане главного персонажа (агент-провокатор — жертва — «никто»), и с точки зрения повествовательной техники произведение Конрада. Долгое время оно читалось поверхностно, и лишь к концу XX века его художественные достоинства получили признание. Богатый литературными реминисценциями (Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев[312], Г. Джеймс, Э. Золя, сочинения русских политических эмигрантов, массовая литература, собственное творчество Конрада), этот роман глубоко оригинален, сочетает фельетон и лирику, фарс и трагедию, злободневность и историософское рассуждение, детектив и автобиографию, персонажей-марионеток и прорывающиеся сквозь литературные построения голоса сущностного (одиночество; молчание; ничем не завершающиеся поиски отца и матери, пути к Богу; боль; неутоленный голод любви; насильственная смерть). Есть соблазн предположить, что перед читателем — один из первых метароманов, одна из первых провокаций в западной словесности XX века: символ, помещенный в гущу материала, ранее принадлежавшего натурализму. Написанный неровно, сложившийся отчасти стихийно[313], благодаря советам друзей (семья Гарнетт, Дж. Голсуорси), знакомившихся с рукописью по ходу ее создания, «На взгляд Запада» по сравнению с другими порожденными эпохой символизма метароманами («Петербург», «Улисс», «Волшебная гора», «Путешествие в Индию») не столь интеллектуально изыскан в том, что касается проблематики кризиса культуры, кризиса языка. Вместе с тем Конрад, говоря в очередной раз о сложном «по-простому», добивается, как и шедший с ним параллельным курсом Д. Г. Лоренс («Сыновья и любовники», «Влюбленные женщины»), особых эффектов. Опираясь на них, «На взгляд Запада», вроде бы сфокусировавшись на одном (скажем, на ограниченности русских революционеров, русского самодержавия, русской психологии в целом), сообщает в не меньшей степени о другом: об уязвимости оценок человека Запада, из-за особенностей своего восприятия слабо понимающего, о чем реально он повествует и какова мера подлинных духовности, любви, свободы. Роман «На взгляд Запада» писался более двух лет (события 1905 г. в России, эсеровского террора, дела Азефа еще не ушли в прошлое), дольше всех других произведений Конрада. Его выход привел к охлаждению отношений между писателем и семьей Гарнетт, сочувствовавших русским революционным идеям. Исходный план романа изложен автором в письме Дж. Голсуорси от 6 января 1908 года: Думаю, что я пытаюсь выразить самую суть всего русского, — Cosas de Russia. <…> Первое действие — в Санкт-Петербурге. (Халдин, разумеется, повешен.) Второе — в Женеве. Студент Разумов встречает за границей мать и сестру Халдина, влюбляется в последнюю, женится на ней и через некоторое время признается жене, какую роль сыграл в аресте ее брата. Психологическое развитие темы, покрывающей предательство Халдина, исповедь Разумова жене и гибель этих людей (вызванная во многом сходством между их ребенком и Халдиным), составляет суть повествования (The Portable Conrad: 741–742).