Софья Антоновна встала и попрощалась со мной, как будто не расслышав ни слова из моего нечестивого пожелания; но, уже стоя в дверях, до которых я ее проводил, вдруг обернулась ко мне и твердо заявила: — Петр Иванович — человек вдохновенный. ПРИЛОЖЕНИЯ В. М. Толмачёв ДЖОЗЕФ КОНРАД И ЕГО «РУССКИЕ РОМАНЫ» Подлинное имя английского писателя Джозефа Конрада — Юзеф Теодор Конрад Наленч Коженёвский (Korzeniowski)[264]. Поляк по отцу и матери[265], он родился 3 декабря 1857 года в Бердичеве, крупном городе той части Украины, которая в 1795 году вошла в состав Киевской губернии Российской империи по итогам «третьего раздела» Польши. Его родители, Аполлон Коженёвский (1820–1869) и Эвелина (Эва) Бобровская (1833–1865), происходили из дворян и были пламенными патриотами. Дед будущего писателя, Теодор, служил лейтенантом кавалерии у Наполеона (1807–1809 гг.), позже принял участие в русской кампании 1812 года, а также в польском национальном восстании 1830–1831 годов. Хотя тема Наполеона, создавшего Варшавское герцогство (1807–1813 гг.), и волновала Конрада под конец жизни (романы «Бродяга», 1923; «Интрига», публ. 1925), он относился к фигуре императора отрицательно, поскольку тот, на взгляд писателя, ставил свои амбиции выше морали и внушил полякам ложную надежду на обретение национальной независимости. Аполлон Коженёвский принадлежал к обедневшей дворянской семье, окончил гимназию в Житомире, до 1846 года изучал в Императорском Санкт-Петербургском университете восточные языки, литературу, право, но курса не окончил. Небольшого роста, некрасивый, исполненный сарказма, Аполлон соединял в себе экзальтированное «мессианство» и непрактичность, готовность патриота пожертвовать собой ради освобождения родины и несколько показное красноречие. Эва же происходила из семьи более состоятельной и менее политизированной, но тем не менее решила связать свою жизнь именно с Коженёвским. Родители не давали согласия на брак: Аполлон нигде постоянно не служил, — однако после смерти отца Эва, девушка хрупкая и болезненная, все же настояла на своем. Вскоре после свадьбы (4 мая 1856 г.) опасения родителей сбылись: Кожёневский, служа управляющим имениями, потерял все средства. Видимо, он больше писал стихи и пьесы («Комедия», 1854; «Из любви к деньгам», 1859; «Надежды нет», 1866), чем занимался делами. Кроме того, Аполлон переводил на польский с немецкого (лирика Г. Гейне), французского («Чаттертон» A. де Виньи, изд. 1857; «Труженики моря», «Легенда веков», «Эрнани» В. Гюго, 1860–1862), английского («Комедия ошибок» Шекспира, 1866; «Тяжелые времена» Ч. Диккенса, 1866) языков, мечтал создать «великий польский роман» о разлагающем влиянии «московитов» буквально на все стороны польской жизни. Учитывая всё это, имя, выбранное им для единственного ребенка, не случайно (оно принадлежит заглавному герою поэмы Адама Мицкевича «Конрад Валленрод»), как не случайно и воспитание Конрада Коженёвского в духе стойкого патриотизма, уважения к национальной традиции (Конрад был крещен по католическому обряду). В конце 1850-х годов А. Коженёвский вступил в тайное общество «Троица». Осенью 1861 года, когда его семья жила уже в Варшаве, он вошел в исполнительный комитет конспиративной организации «Красные», сочинял прокламации, призывающие к вооруженной борьбе[266]. 20 октября 1861 года он был арестован, провел восемь месяцев в Варшавской крепости, затем после суда Аполлона вместе с женой (ей вменялась в вину подрывная переписка с мужем) на неопределенный срок сослали в Пермь. Правда, в последний момент Пермь по ходатайству губернатора города (товарища Коженёвского по университету) заменили Вологдой, куда семья и прибыла после тягот пути 16 июня 1862 года. Из-за болезни А. Коженёвский в январе 1863 года получил разрешение переехать на юг, в Чернигов. На Украине произошло дальнейшее ухудшение здоровья Эвы, и 18 апреля 1865 года она скончалась от туберкулеза. Маленького Конрада на время взял к себе дядя Тадеуш Бобровский. В семье дяди мальчик прожил некоторое время: сначала в Новофастове, затем в Бердичеве и Киеве. В 1868 году губернатор Чернигова князь С. П. Голицын разрешил овдовевшему ссыльному вернуться в родные края. Больной туберкулезом Коженёвский отправился вместе с сыном в австрийскую часть Галиции (Лемберг), где существовали польские школы. Он не желал, чтобы Конрад изучал русский язык. Лемберг сменил Краков. Там Аполлон и умер 23 мая 1869 года. Его похороны, собравшие несколько тысяч человек, имели политический оттенок, что отразилось в надписи на могильном камне («Жертве московитской тирании»). Отсутствие семейного очага, устойчивых контактов с польским миром, два года совместной жизни с умирающим отцом, собственные недуги чувствительного мальчика, страдавшего с 1866 года от приступов эпилепсии, — все это сформировало непростое отношение будущего писателя к своим корням, к «отцовству»[267]. С одной стороны, Конраду передалось от отца неприятие всего русского (это заметно по общей подаче русской темы в его творчестве; писатель даже настаивал, что знать не знает русского алфавита и не переносит Ф. М. Достоевского), а также «византинизма», религиозной фаталистичности, «азиатско-деспотического» начала, ассоциировавшихся у него с Российской империей. С другой стороны, идеализм Аполлона, жизненные и творческие неудачи (плохой администратор, слабый поэт), картинность революционерства (не имевшего шансов на успех) едва ли были близки его сыну. Здесь многое объясняется неприятием христианства, пришедшим к Конраду уже в тринадцатилетнем возрасте. Это дает почувствовать позднейшее письмо Э. Гарнетту от 23 февраля 1914 года: Я не слеп к ее практическим достоинствам, но абсурдность восточной легенды, от которой она берет начало, раздражает меня. Какой бы замечательной, улучшающей нравы, смягчающей душу, внушающей сочувствие она ни была, она обладает удивительной способностью грубо искажать все, и это единственная религия, которая своими невыполнимыми требованиями принесла бесконечное горе бесконечному количеству душ (Letters 1928: 245). Соответственно, Конрад не разделяет кредо отца (патриот, католик, аристократ), — как артистически подобное отрицание близко Дж. Джойсу (тема романа «Портрет художника в юности», 1916)! — находя в Аполлоне не столько подлинного христианина, сколько специфического стоика и «второразрядного» Шопенгауэра (подобными чертами наделен Хейст, герой романа «Победа»). Об отношении Конрада к убеждениям отца косвенно свидетельствует сомнительность, карикатурность, гротескность всего, что связано в конрадовских романах с революционной деятельностью, даже тогда, когда его персонажи (наподобие Петра Ивановича в романе «На взгляд Запада» — одним из его прототипов стал М. А. Бакунин) разделяют мечту поляков о свободе и независимости. Но наиглавнейшее в этом ряду — юношеский побег из Польши (считанное количество раз Конрад позднее возвращался на родину — и здесь опять вспоминается Джойс) и, после смены фамилии, дальнейшая творческая самореализация в англосаксонском мире, в стихии языка, до поры совершенно ему незнакомого. Однако расставшись с отцовством и польскостью, даже как бы предав их в одном — а именно это обстоятельство составляет нерв конрадовской бессознательной психологии творчества и вытекающих из нее мотивов фатального проступка, измены долгу, тени (двойного «я»), «тайного агента», разоблачения, взгляда, различающего вокруг себя иллюзорность мира, любви/ненависти, — Конрад, претендуя на роль «Достоевского наоборот», остается верен им в другом. И неожиданная, переформулированная «польскость» в его лучших произведениях предстает в виде несомненного влияния Достоевского, в виде одиночества человека, познавшего падение, в виде греха идеалиста (польского Гамлета эпохи «смерти богов»?) с его странным, лично сформулированным кодексом чести, поведения, поиском отцовства; выливается в неприятие практицизма буржуазной цивилизации, лишенной в Англии религиозной и метафизической глубины, неприятие культа дамы, неприятие куртуазности. Поставил Конрада на ноги дядя Тадеуш Бобровский, вплоть до своей смерти в 1894 году беззаветно помогавший племяннику материально, а также завещавший немалые средства, позволившие писателю в 1890-е годы забыть о карьере морского капитана. С 1869 года Конрад брал частные уроки, лето проводил с бабушкой в Вартенберге, Крынице. Весной и летом 1873 года он вместе с опекавшим его Адамом Пульманом, студентом-медиком краковского Ягеллонского университета, посетил Германию, Швейцарию и Венецию, где впервые, как утверждал впоследствии, увидел море. Обостренная чувствительность, выливавшаяся в сочинение возвышенных стихов, сарказм, свободолюбие и пессимистический взгляд на жизнь в Польше[268], чтение запоем В. Гюго, Ф. Марриета, Дж. Ф. Купера породили в конце концов у юноши мечту о побеге. Имелся у этого стремления и практический подтекст: Конраду было отказано в австрийском подданстве, и ему грозил призыв в русскую армию. Тринадцатого октября 1874 года Конрад отправился из Варшавы в Марсель. Позднее он возвращался в Польшу лишь трижды (в 1890, 1893, 1914 гг.). По поводу своего отъезда он в 1914 году писал Дж. Голсуорси следующее: В 1874-м, я, отправляясь к морю, сел в Кракове на поезд (Венский экспресс), словно во сне. И этот сон все еще со мной. Правда, сейчас в нем все больше призраков, а момент пробуждения все ближе (Portable Conrad: 57). В Марселе Конрад, служа у банкира и судовладельца, сторонника реставрации Бурбонов, Ж.-Б. Делестанга (до 1877 г.), меньше чем за четыре года выучил французский — и в зрелые годы читал французских авторов в подлиннике. Море и мореходство прочно вошли в его жизнь, начиная с того момента, как он поступил помощником лоцмана, а затем юнгой на принадлежавшее Делестангу парусное судно «Монблан» и отправился в свое первое дальнее плавание по маршруту Марсель — остров Мартиника (декабрь 1874 г. — май 1875 г.). Во время второго рейса на Мартинику (через Гаити, июнь — декабрь 1875 г.) Коженёвский стал учеником моряка. В третьем, совершенном в 1876–1877 годах (с заходом в Колумбию, Венесуэлу, Сент-Томас, Гаити), — он уже стюард. Спустя много лет воспоминания о Вест-Индии пригодятся ему при работе над романом «Ностромо». Жизнь в Марселе не только расширила опыт будущего писателя, сформировала в нем новые культурные запросы (он увидел на сцене драмы Э. Скриба, В. Сарду, оперы Дж. Мейербера, Дж. Россини, Ж. Бизе, Дж. Верди, любимой из которых стала «Кармен»), но и развила у «молодого Улисса», как звали его друзья, привычку экстравагантно швырять на ветер немалые деньги, после чего ему приходилось ради спасения от кредиторов пускаться на различные авантюры. Так, купив с друзьями небольшой парусник, он в 1877 году занялся контрабандной переправкой оружия из Марселя в Испанию для одного из претендентов на испанский престол. Во время третьего испанского вояжа авантюристов стал преследовать крейсер, и их шхуна потерпела крушение. 1877–1878 годы отмечены для молодого Коженёвского и иными бурными событиями: он пережил страстную влюбленность в одну из марсельских femmes fatales[269] и выстрелом из револьвера в сердце (пуля, судя по всему, прошла навылет, не задев жизненно важных органов) пытался покончить с собой из-за долга в 3 тыс. франков, в конечном счете выплаченного дядей. Тем временем служба во французском торговом флоте вынужденно подошла к концу: Делестанг получил уведомление, что работающий у него матрос-поляк, как подданный Российской империи, подлежит призыву на русскую военную службу. В итоге 24 апреля 1878 года Коженёвский расстался с марсельской жизнью и, не умея говорить по-английски, был зачислен в команду английского судна «Мейвис», возившего уголь из Марселя в Константинополь (англичан, в отличие от французов, угрозы русского военного ведомства ничуть не смутили). 18 июня 1878 года будущий британский писатель впервые ступил на английскую землю в Лоузтофте (Норфолкское побережье). За последующие годы простой моряк (1878–1879 гг.), выучивший английский язык по книгам, сделал впечатляющую карьеру: второй помощник капитана (1880 г.), первый помощник (1884 г.) — всего он сменил около двух десятков парусных и паровых судов (паровые суда Конрад не любил). Ее увенчал патент капитана флота (1886 г.). Сидней, Аделаида, Мадрас, Бомбей, Бангкок, Борнео, Сингапур, Ява, Маврикий — где только не побывал Коженёвский, ставший, без преувеличения, настоящим морским волком! В то же время морская карьера не вполне удовлетворяла его — слишком многое, как ему пришлось убедиться, зависело от связей, бюрократии и случая: имели место перебои с новыми назначениями, не все суда подходили для возложенных на них миссий, не всегда складывались отношения помощника капитана (а на эту должность, как правило, и нанимался на службу Коженёвский) с начальством; на его пути встречались политические катаклизмы, взрывы и пожары на борту, а также безумцы и капитаны-пьяницы (дававшие ему нелестные рекомендации). Да и отношение Юзефа Коженёвского к морской стихии было, пожалуй, необычным. Он любил морскую службу и рассказы о море больше, чем море как таковое. Он даже не умел плавать! Водная стихия, в его восприятии, прежде всего — поле долга, определенных обязательств, место столкновения одиночки с самим собой. Позже Конрад нашел сходство между морем и творчеством, точнее, между двумя необъяснимыми обстоятельствами своей биографии: решением бежать из Польши к морю и решением стать писателем. Но каким бы ни было отношение Коженёвского к своей профессии и ее тяготам, 18 августа 1886 года именно благодаря своим морским заслугам он получил британское подданство и вроде бы мог забыть о мотивах, заставивших его расстаться с Марселем. По иронии судьбы, теперь для поездок к дяде Тадеушу на Украину (всего поездок было две) требовалась виза, и племянник несколько раз посетил российское посольство в Лондоне (эти посещения, надо полагать, обыграны в романе «Тайный агент»). Помимо трагического детского опыта, романтической марсельской жизни, весьма непростой службы в торговом флоте (прежде всего плавания по Тихому океану), личной неустроенности, еще одним важнейшим обстоятельством, обусловившим становление художественного мира «странного британца», стала поездка в Бельгийское Конго, в 1865–1908 годах принадлежавшее бельгийскому королю Леопольду П. Коженёвский с детства мечтал попасть в Африку. Пример легендарного путешественника Генри Мортона Стэнли, в 1871 году сумевшего разыскать пропавшего миссионера доктора Ливингстона в самом сердце Черного континента, скорее говорил в пользу этой мечты. Так или иначе, но Коженёвский не колеблясь (едва ли он знал что-либо о поэзии и жизни Артюра Рембо, очутившегося в Абиссинии в 1888 г.)7 принял предложение Бельгийского коммерческого общества и в мае 1890 года отплыл из Бордо, для того чтобы в особых условиях навигации ходить по Верхнему Конго на двухпалубном пароходе «Король бельгийцев». Через месяц плавания он достиг Бомы и только к началу августа с громадными трудностями преодолел расстояние от побережья до Киншасы, отправной точки своего речного маршрута. Жизнь в Конго оказалась столь тяжелой (ее усугубляли чудовищная некомпетентность колониальной администрации — лицемерной, жаждавшей легкого обогащения любой ценой; опасности плавания; ужасы рабства, каннибализма[270], насилия над аборигенами; собственные болезни: дизентерия, малярия, ревматические боли), что спустя несколько месяцев Коженёвский разорвал контракт и уехал в Англию. Итогом поездки стали метаморфоза капитана/«конкистадора» в законченного пессимиста и видение мира исключительно в «черном свете» (Letters 1983–2007/1: 75). Коженёвскому потребовалось более года, чтобы выйти из глубокой депрессии и найти новую работу: в ноябре 1891 года он устроился помощником капитана на клиппер «Торренс», одно из самых быстроходных пассажирских судов своего времени. В 1893 году, во время второго плавания по маршруту Лондон — Аделаида (этот путь занимал около двух месяцев), Коженёвский познакомился на борту с выпускниками Оксфорда — Тедом (Эдуардом Ланселотом) Сандерсоном (1867–1939) и Джоном Голсуорси (1867–1933). Те предприняли поездку в южные моря в поисках Р. Л. Стивенсона, но не смогли добраться до Самоа, где находился этот романтически настроенный писатель-бунтарь и автор «Острова сокровищ» (1883), «Владетеля Баллантре» (1889), других необычных, по меркам поздневикторианской литературы, романов и новелл, сводивших вместе экзотичность темы, упругую лаконичность манеры изложения, трагическое восприятие мира. Колоритные рассказы помощника капитана произвели определенное впечатление на Голсуорси — мечтавшего о писательстве, несмотря на допуск к адвокатской практике (1890 г.), сына преуспевающего юриста. Коженёвский поддержал своего нового знакомого, неожиданно дав ему несколько ценных советов по поводу того, как и о чем писать (дальнейшие дружеские отношения между писателями не случайны — это подтверждает посвящение ими своих произведений друг другу[271], многолетняя переписка), и, не исключено, сам задумался в этот момент о том, как строить свою дальнейшую жизнь, ведь и он, начиная с лета 1889 года, в Лондоне, Конго, Австралии, России (посещая дядю на Украине), Швейцарии, Франции урывками работал над романом, тема которого была сходна со стивенсоновскими вещами. Между встречей с Голсуорси и публикацией романа «Каприз Олмейра: История восточной реки» (1895) прошло несколько лет. За это время морская карьера Конрада пошла на убыль — нередко страдая от приступов подагры, он все чаще оставался на суше (хотя и искал новые назначения вплоть до 1898 г.): число капитанов росло, количество любимых им парусных судов уменьшалось. Десятого февраля 1894 года скончался Тадеуш Бобровский. С одной стороны, смерть дяди, во многом заменившему Коженёвскому отца, была невосполнимой утратой (как высказался Конрад: «Похоже, он унес мою душу с собой»). Польское «я» Конрада еще некоторое время находило опору в его по преимуществу эпистолярных отношениях с «прекрасной дамой» — жившей в Брюсселе Маргаритой Порадовской (1848–1937), дальней родственницей по линии матери, которая была не только необычайно привлекательна, но и публиковалась по-французски, — однако затем окончательно отступило в тень. С другой стороны, дядя завещал племяннику немалую сумму (15 тыс. рублей), что предоставило тому шанс сменить род занятий. Наконец, важным этапом на пути трансформации 37-летнего капитана Коженёвского в писателя Конрада оказалась женитьба на англичанке. Его избранницей стала девушка из простой семьи, лондонская машинистка Джесси Джордж (1873–1936). Отношения Коженёвского с женщинами складывались, о чем косвенно свидетельствуют разнообразные любовные поединки в его произведениях, весьма непросто. Человек с натурой «дуэлянта», он несколько раз отвергался теми, в кого был страстно влюблен, и, не исключено, даже стал бессознательно испытывать определенный страх перед любовью. Но с Джесси, за которой Конрад ухаживал около пятнадцати месяцев, все сложилось иначе. Разница в возрасте, культуре, темпераменте не препятствовала прочному брачному союзу, если не брать в расчет сопротивление матери Джесси, ненавидевшей избранника дочери (Коженёвский отвечал ей тем же — в результате теща была изгнана из писательского дома). Мало кто из мемуаристов (среди них — Э. Гарнетт, Ф. М. Форд, Г. Уэллс, О. Моррелл, Э. Глазгоу, В. Вулф), сталкивавшихся с женой Конрада, дал ей сочувственный отзыв. Но женщина, не знавшая иностранных языков и со стороны казавшаяся малокультурной (черты Уинни Верлок в романе «Тайный агент»), устраивала Коженёвского и мировоззренчески (выросшая в католической семье, она утратила веру — соответственно, венчание заменила регистрация брака 24 марта 1896 г.), и человечески. Джесси смягчала голод конрадовского экзистенционального одиночества (тема новеллы «Фальк»), была хорошей матерью (Конрад даже в известной степени ревновал ее к сыновьям — Борису и Джону), отменно готовила, а также, сама страдая от травмы колена (лечение которого потребовало множества операций, никакого результата не принесших), терпела и частые переезды, и приступы депрессии мужа, и хроническую нехватку денег, и постоянные долги (преследовавшие семью вплоть до середины 1910-х годов)[272]. Надо сказать, что мемуаристы пишут не только о «неподходящей» для писателя жене — они отмечают необычность и самого Конрада, которая проявлялась даже во внешнем облике: высокий лоб, очень живые глаза темно-карего цвета, смуглая кожа, отчетливо славянская (едва ли не «скифская») форма лица, шкиперская бородка. Полагая, что одевается как истинный англичанин, он, «на взгляд Запада», разрушал этот образ различными деталями костюма (в частности, жокейскими брюками). Вдобавок английское произношение его было настолько плохим, что часто Конрада, в принципе замечательного рассказчика, трудно было понять, а он, зная об этом своем недостатке, нередко занимался самопародией. Его речь пересыпалась французскими выражениями (тоже причудливо произносимыми), в ней присутствовали грамматические неправильности, польский акцент — как в быту присутствовали привычки, вынесенные из опыта жизни на корабле: например, питье чая из стаканов и с большим количеством сахара. Конрад, противореча английским традициям, не испытывал пристрастия к открытым окнам, холодным ваннам, долгим прогулкам, спортивным развлечениям. Не были ему близки садоводство, фермерство. Предпочитая парусные суда более современным паровым, на суше он переставал быть любителем старины: не жаловал конные экипажи, предпочитал путешествовать на скоростных поездах, а когда появились финансовые возможности, приобрел несколько автомобилей. К этим особенностям характера можно добавить ряд личностных противоречий: испытывая пристрастие ко всему авантюрному, Коженёвский культивировал тем не менее идею порядка; желая проявлять заботу о ближних, не умел адекватно выразить ее; будучи хорошим капитаном, слабо понимал, как справиться с бытовыми проблемами, возникавшими на суше. Вместе с тем, скрывая некоторые стороны своего внутреннего «я» за маской непроницаемой вежливости, он несомненно стремился быть общительным, завязал знакомство, а то и приятельские или даже дружеские отношения с большинством английских писателей рубежа XIX–XX веков. И те — даже такие снобы, как живший в Лондоне Генри Джеймс, — не только приняли чужака, «изгоя» в свой круг, но и неожиданно превратили Конрада из несколько экзотичной фигуры в «писателя для писателей». В немалой степени преображению Коженёвского в Конрада способствовал прекрасный английский язык его прозы, выученный, отметим, по книгам. Однако в англизированности поляка Коженёвского не было непреложности. Сложись обстоятельства чуть иначе, Конрад мог пойти по пути франкофильства и стать французским писателем (хотя бы отчасти таковым следует считать Оскара Уайлда с его бодлеризмом, «Саломеей», а также интенсивными контактами с символистами из окружения Стефана Малларме). И это не преувеличение. С помощью Маргариты Порадовской он намеревался перевести «Каприз Олмейра» на французский и опубликовать свой первый роман в парижском «Ревю де дё монд» (Revue des deux mondes). Однако в конце концов все же принял другое решение и спустя месяц, после того как рукопись «Олмейра» была принята к публикации в издательстве «Фишер Анвин» (в нем же чуть позже началась карьера Г. К. Честертона), женился на Джесси Джордж. Среди двух рецензентов издательства, рекомендовавших роман к публикации, был Эдуард Гарнетт (1868–1937). Сын хранителя книжного собрания Британского музея и богемный литератор, он оказался достаточно проницательным (среди его редакторских открытий разных лет — Дж. Голсуорси, Д. Г. Лоренс), чтобы заинтересоваться не только интерпретацией экзотического сюжета, но и личностью автора рукописи, который оказался нервическим типом с непостижимого для британца «Востока» и одновременно невозмутимым капитаном. Гарнетт убедил Джозефа Конрада — а именно эти имя и фамилия были вынесены на обложку «Олмейра» (так появился на свет новый английский прозаик) — писать дальше и сделался его близким другом, а также советчиком, помогшим Конраду «англизироваться» и войти в литературный мир британской столицы. Возможно, обратить внимание на польского капитана издательского рецензента Гарнетта косвенно побудили пристрастия его жены Констанс (урожд. Блэк; 1862–1946). Она знала русский язык, доехала до Ясной Поляны, имела немало знакомых среди русских политических эмигрантов (народники, анархисты, эсеры), а к 1910-м годам сделалась крупнейшей в Англии переводчицей русской литературы (А. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, А. П. Чехов и др.). Конрад внял совету нового друга и после успеха первого романа (рецензенты отметили дар конрадовского воображения, умение автора создавать особую атмосферу и настроение) сравнительно быстро выпустил еще два — «Отверженный с островов» (1896), «Негр с “Нарцисса”: История кубрика» (1897)[273]. В этих вещах просматривается абрис будущего конрадовского мира: экзотичность обстановки (голландская Ост-Индия, населенная выходцами из Европы, малайцами, арабами; буря во время плавания из Бомбея в Лондон), колоритные типажи (торговец-контрабандист Олмейр, способный на любые перевоплощения проходимец Виллеме, роковые женщины, притворяющийся больным громадный матрос-негр Джеймс Уэйг), напряженный сюжет (авантюрно-психологические драмы, в которых присутствуют поиски золота, разоблачения, предательства, любовные коллизии, даже кровосмешение, а также конфликты отцов и детей, мужа и жены, команды, капитана и нарушившего некий закон изгоя), запоминающиеся сцены (Олмейр, в отчаянии стирающий на прибрежном песке следы дочери, «изменившей» ему и Европе с малайским принцем; музыка Верди, звучащая по воле раджи в джунглях; загадочное восклицание Джимми перед смертью: «На борту! Я?! О Боже!»), повествование, совмещающее прямой показ событий с их косвенным освещением, а некоторый пафос — с сардонической иронией. Этот характерно конрадовский антураж ценен и сам по себе (знание необычного материала из первых рук), и в сочетании с артистизмом его подачи («флоберианство» хорошо сделанной вещи), и, несколько неожиданно, как подмостки трагедии, претендующей на универсальность. Живущие на Борнео Олмейр и Виллеме, равно как и несущий на себе почти что колриджевское (и мелвилловское — если вспомнить о «Моби Дике», «Бенито Серено» и «Билли Бадде») проклятие «мореход» Уэйт, не являясь героями в привычном понимании, тем не менее страдают за все человечество. Подобный пафос символически мотивирован. За ним — переживание одиночества, ночи, грубости мира, за ним — роковая трансформация мечты (Олмейр жаждет уехать с дочерью Ниной, рожденной от малайки, в Европу). На Востоке, среди экзотической природы, на палубе корабля, вот-вот готового пойти ко дну, мечта превращается из путеводной звезды в свою противоположность — влечение к смерти, в такое, если по-киплинговски выразиться, «бремя белых», которое, вместо того чтобы внушать иллюзии долга, верность кодексу оловянного солдатика, становится олицетворением ужаса жизни и вытекающего из него фаталистического безволия, невозможности что-либо изменить. Олмейр кончает с собой, Виллемса застреливает его любовница Айсса. Уэйт же умирает в тот день, когда команда из-за его ареста вот-вот готова взорваться мятежом: приказ капитана вызывает неоднозначные чувства у матросов, а наличие заключенного на борту странным образом их сплачивает. Финал романа (команда высадилась на берег) показывает, что не вполне оформившийся протест Уэйта, человека в ряде отношений слабого и, видимо, способного на обман и самообман, тем не менее имеет последствия. В повествовании от лица «мы», «хора», проступают самостоятельные голоса. Одни члены команды суеверно считают негра самим злом, чье присутствие едва не отправило корабль ко дну во время бури, другие способны сравнить Джимми с невинным «агнцем», пострадавшим за других, третьи, в частности, «я», неожиданно обособившееся от коллективного хора, оказывается свидетелем вызова, брошенного членом команды капитану при расчете. Это «я» не столько берет чью-либо сторону, сколько оставляет за собой право когда-нибудь рассказать о пережитом в юности, сохраняя за прошлым в первую очередь повествовательную, а не моральную ценность. Правда ускользает, подобно чайке в небе, но повествование, каким бы причудливым оно ни было, противостоит времени, сочетает факты, точку зрения, лирику. Темней чернил бывает душа не только негра, совершившего в прошлом некий фатальный проступок и добровольно ищущего наказания, самой «смерти в жизни», но и тех лицемерных белых, «белых негров» (Ф. М. Достоевский), которые, по конрадовской иронии, несут службу не где-нибудь, а на корабле с названием «Нарцисс». Еще во время своего медового месяца Конрад, одновременно с романами, взялся за сочинение рассказов. Первый рассказ, «Идиоты», навеян чтением Ги де Мопассана («Мать уродов»), место действия в нем — Бретань. Затем последовали два рассказа с малайской тематикой: «Караин: Воспоминание» (1897; первая из новелл Конрада, напечатанная в журнале — эдинбургском «Блэквудз мэгезин») и «Лагуна», а также «Аванпост прогресса» (1896), «Возвращение» — все они собраны в сборник «Рассказы о непокое» (1898). В свою очередь, «Юность: Повествование» (1902), «Сердце тьмы» (1899), «Конец рабства» (1902) составили книгу «“Юность” и две другие истории» (1902), тогда как новеллы «Тайфун», «Эми Фостер», «Фальк», «Завтра» вошли в сборник «“Тайфун” и другие истории» (1903). Не исключено, что нащупанный в «Караине» особый формат новеллы — если так можно выразиться, романизированной новеллы в нескольких частях (по объему к ней приближается и «Негр с “Нарцисса”») — максимально соответствовал конрадовскому художественному дару. Даже в подзаголовок своих романов Конрад в подавляющем большинстве случаев выносил слова «повествование» (a tale), «история» (а story). В значительной степени это — дань уважения Г. Джеймсу, тем джеймсовским вещам, которые, как «Дейзи Миллер» (1879) или «Письма Асперна» (1888), представляют собой «рассказы в рассказе», осмысляющие неадекватность восприятия. «Караин» начинается с характерного «Мы знали его в те дни…», чтобы затем на фоне темы о возможности или невозможности выразить что-либо заговорить о тенях и наваждениях сознания, неумолимо размываемого рекой времени, о разрыве между прошлым и настоящим, означаемым и означающим. Рассказчик конрадовских новелл (скорее психолог, чем историк) смотрит из настоящего в прошлое и либо пытается разгадать загадку некогда заинтересовавшей его личности, по-своему цельной и яркой, либо реконструирует былое как художник, который в поисках «правды» снимает с событий покров за покровом, но сталкивается в конечном счете с ее неуловимостью, с иллюзорностью любой реконструкции прошлого. В «Караине» просматриваются обе стратегии. Малайский раджа берется помочь другу восстановить семейную честь (его сестра сбежала с голландцем), но этот воин и «бог», вместо того чтобы выполнить священную миссию, в самый ответственный момент проваливает ее и вместо беглянки застреливает товарища — выясняется, что за годы преследования девушка необъяснимо стала для него воплощением любви, мечты. Соответственно, Караин — и преступник, нуждающийся в облегчении страданий, и своего рода поэт, и «примитив», противопоставленный современной машинной цивилизации. Однако два британца, продающие ему оружие, при всем сочувствии к цельности Караина не могут понять малайца. Поэтому их благодеяние двусмысленно: выслушав на борту шхуны исповедь Караина, они, «отпуская ему грех», снабжают раджу «амулетом» на шнурке, призванным защитить его от теней прошлого, — шестипенсовиком с ликом королевы Виктории. Новеллистичность прозы отвечала и свойствам личной памяти Конрада, подолгу хранившей отзвуки различных воспоминаний (в романе «Ностромо» обыграны события почти тридцатилетней давности), и принципам его работы с композицией. Эффектно реализованные прежде всего в новеллах, эти принципы сработали и в романах, которые начиная с «Лорда Джима» (1900), как правило, вырастали из фрагмента и содержали в себе нечто неотторжимо новеллистическое: удержанные цепкой памятью вспышки, пятна, зерна и зернышки событий, ассоциативные наплывы в прошлое, вставные сюжеты. Поэтому конрадовские романы стали подобием нежестко выстроенной (а порой и структурно не сбалансированной) конструкции, где главная тема сюжета могла тесниться различными отступлениями «в сторону». Не случайно повествовательная манера Конрада, с течением времени становившаяся все более прихотливой, нередко ассоциируется именно с фигурой капитана Марлоу («Юность», «Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Случай»), — и участника событий, и рассказчика, и личности, берущейся рассуждать в ретроспективе о смысле прошлого. Новелла «Аванпост прогресса» дает почувствовать, как складывается эта повествовательная модель, наиболее эффектно в раннем конрадовском творчестве реализованная в новелле «Сердце тьмы». Двое служащих на колониальной станции в дебрях Африки служат «делу прогресса»: обменивают индустриальные товары на слоновую кость. Начальник станции Кайер (бывший телеграфист) и его помощник Карлье (отставной унтер-офицер) соприкасаются с цивилизацией раз в полгода, когда до станции добирается пароход нанявшей их компании. Все остальное время они окружены «буйным» и «непостижимым». На фоне первобытной природы и близких ей аборигенов Кайер и Карлье показаны персонажами без индивидуальности, «механизмами». Их прежнее бытие определялось надежностью окружающего мира (общественная мораль, закон, полиция), тогда как настоящее окружено, по их выражению, «великой пустотой». До поры двое белых — в восприятии лояльных им аборигенов они наделены бессмертием — выполняют свою рутинную работу. Однако необычное вокруг них неожиданно превращается в опасное, а рутинное приобретает характер абсурдного. Оставшись вдвоем (их служащие уведены воинственным племенем, а компания долгое время не напоминает о себе), Кайер и Карлье трагикомически ссорятся, и один случайным выстрелом убивает другого из-за куска сахара. Рядом с трупом «ближнего своего» Кайер постигает, сколь непереносимо бытие, когда спасительные иллюзии размываются (Кайер прибыл в Африку, чтобы заработать деньги на приданое дочери), и сколь тонка, хрупка граница, отделяющая человека прогресса от варвара, а порядок от стихии. Это открытие убийственно для человека-«автомата», хранящего по инерции память о Законе, Предприимчивости, Морали. И вот при гудках приближающегося наконец парохода робинзон Кайер, сама карнавальная маска белой цивилизации, в «отместку» за «размыв контуров» вешается, и не где-нибудь, а на кресте могилы своего предшественника. По содержанию рассказа очевидно, что Конрад не только с особой экспрессией обработал свой африканский опыт, но и предложил иронический комментарий к ницшевскому образу «смерти Бога». Очевидно и другое: тяготея к притчевости, предлагая эффектные детали (красные башмаки убитого Карлье), рассказ едва ли убедителен психологически. Кайер и Карлье — прежде всего персонажи-марионетки: слишком многое в их биографии схематично, намечено одним-двумя штрихами. В новелле «Сердце тьмы», к концу XX века получившей дополнительную известность благодаря ее экранизации Ф. Ф. Копполой («Современный апокалипсис», 1979), Конрад взялся за более углубленную разработку материала, опробованного в «Аванпосте прогресса». Место Кайера в новой новелле занял Куртц, тоже начальник колониальной станции — на сей раз в глухом уголке Конго (в ленте Копполы ему соответствует командир военного подразделения в джунглях Вьетнама). Для начальства Куртц — не только образец для подражания, больше других добывающий слоновой кости, но и почти что миссионер, призванный просвещать дикарей исходя из европейских идей милосердия, науки, прогресса. У молодого Марлоу, впервые прибывшего в Африку из Лондона для того, чтобы заменить капитана речного парохода, поначалу складывается сходное впечатление о Куртце как апостоле прогресса: «Вся Европа участвовала в создании Куртца»[274]. Постепенно Марлоу, от чьего лица и ведется рассказ в виде воспоминаний о далеком прошлом, начинает воспринимать неизвестного человека, о котором постоянно узнает что-то новое, как героя, чьи организаторские способности на фоне жадности или ограниченности одних «империалистов» и бесхозяйственности других кажутся поразительными. Однако по мере того, как пароход, продвигаясь от станции к станции, достигает наконец в дебрях Конго некой незримой черты, — самой «границы Европы»! — воля Запада, как бы олицетворенная Куртцем, сталкивается с еще более мощным и непостижимым для нее началом: землей доисторических времен, необъятным пространством, рекой-змеей, молчанием. Ошеломительная реальность этой «ночи» не нейтральна в отношении белого человека и шлет ему, теперь маленькому и покинутому, сигналы силы, мести. На фоне столь беспощадного откровения вся прошлая жизнь, сообщает Марлоу, делается иллюзорной — той ветхой оболочкой, которая без труда отбрасывается, как отбрасывается в сторону книга «Исследование некоторых вопросов по навигации», найденная капитаном в одной из опустевших хижин. Это приближение сумерек европейского духа дублируется в новелле нагнетанием тревожного настроения, передаваемого через различные экспрессивные детали: крики и стоны в ночи, густой туман, кровавый шар солнца, следы насилия, пыток. Сам по себе начальник станции практически не представлен. Однако по мере приближения Марлоу к цели путешествия (повествователь как бы ходит кругами вокруг своей цели, властного призрака и фигуры умолчания) становится очевиднее, что тот — не подобие Сесила Родса или киплинговских солдат империи на ее дальних рубежах, а некий безумец, идеалист наоборот, словно новый Фауст «продавший свою душу черту», чтобы «вырвать», как он выражается, «душу у тьмы». Попав в Африку, Куртц, чей облик далек от героичности, поначалу обменивает товары на слоновую кость. Затем, отринув от себя «мир торгашей», начинает прибегать к насилию и почти что забывает о практической цели своей деятельности. Для аборигенов жестокость Куртца вкупе с его карабином, винтовкой, револьвером — атрибуты божества. И Куртц, вняв голосу своего первобытного инстинкта, вырастает в собственных глазах, соглашается быть богом: принимает поклонение, участвует с шаманами в магических обрядах, обзаводится черной «богиней», вызывает восторг у своего подчиненного (сына архиерея из Тамбова!) — одновременно оставаясь только, и только, человеком, «комедиантом». Подобное соединение несоединимого приводит его, авантюриста, заглянувшего вглубь себя, сменившего одну маску на другую, к болезни и смерти. Тем не менее образ нового конкистадора оказывает на Марлоу роковое воздействие, чему в немалой степени способствует дикая природа Конго, то агрессивная в отношении человека, то равнодушная к нему, то провоцирующая погрузиться в себя и там, в глубине джунглей, в самом сердце тьмы — котле атавизмов, тайных страхов, подавленных желаний — открыть «другое я», не скованное никакими нормами. Утрачивая понемногу связь с метрополией, Марлоу и сам готов пережить шок самоотречения, готов стать сыном «отца неведомого» — личности, презревшей все ценности Запада и сделавшейся «отцеубийцей», самому себе богом и самоубийцей в одном лице. Однако магнетизм сверхчеловечества — каждый носит в себе сердце тьмы — неожиданно рассеивается. Куртц хотя и найден Марлоу, но умирает у него на руках со словами: «Ужас! Ужас!» Марлоу может теперь вернуться в Европу (не подозревающую, какая тьма, какой разгул стихий просвечивают сквозь ее предзакатный маскарад) и «по-джентльменски» передать невесте Куртца, что тот умер со словами любви к ней. Ироническая концовка новеллы лишний раз подчеркивает противоречивость Куртца. Предсмертный крик принадлежит герою и картонному сотрясателю устоев, молчальнику и краснобаю, моралисту и имморалисту, ясному уму и безумцу, носителю любви/ненависти к тайне своего сознания, свидетелю озарения и мистификатору. Однако, посмотрев на Куртца сквозь разную оптику, рассказчик, характерно оговорившись («Быть может!») и перечислив его слабости (рабское поклонение Куртцу растлевает его), все же признает за кричавшим достоинство победителя, познавшего свою победу в поражении, героически ушедшего во тьму небытия без всякого утешения. Использование фигуры «ненадежного» повествователя, позволяющей в определенной степени сохранить психологическую загадку как загадку, не имеющую однозначного решения (от фарса до трагедии у Конрада — в каком-то смысле один шаг), перешло из «Сердца тьмы» в другие произведения Конрада и стало фирменным знаком его прозы. Существенно, что Марлоу не только рассказывает о прошлом, но и сам в момент рассказа становится на палубе корабля объектом стороннего повествования и комментария. Эта палуба, а также заход солнца, шхуна, сносимая течением Темзы, собеседники рассказчика, то прислушивающиеся к голосу из тьмы, то засыпающие, «созвучны» обобщению бывалого капитана: «Нет, это невозможно, невозможно передать, как чувствуешь жизнь в какой-либо определенный период <…>. Мы живем и грезим в одиночестве…». В то же время реплика Марлоу, напоминающего присутствующим Будду, говорит о том, что рассказчик, вынесший с Востока трагическую мудрость об обмане жизни, имеет право скрыть ее за иллюзией стиля, переливов своего красноречия. Этот штрих — добавим к нему сопоставление Марлоу и Куртца с римским воином эпохи заката империи, отправляющимся из солнечной Равенны в «никуда» («темную» Британию), — позволяет увидеть в Конраде не собирателя экзотических сюжетов, мариниста или, тем более, бытописателя, а мощного художника эпохи «конца века», сочетающего психологический импрессионизм, экспрессивное нагнетание сумеречного настроения с нащупыванием философии современной трагедии, — трагедии провозглашенной Ф. Нищие «переоценки ценностей». Точнее, одно проступает у Конрада сквозь другое: яркость колорита оказьтается продолжением психологически сокрытого, непроясненного. Подобная нацеленность на символ, так или иначе связанный либо с образом вины, разоблачения, преодоления границ, либо с архетипическими по своей брутальности персонажами и ситуациями (мужчина, женщина, поединок между ними, голод жизни, жертвоприношение) сообщает прозе Конрада глубину, делает ее, при всей относительной конкретности, фантастичной, гротескной, понижает роль социальных характеристик и деталей. Перед читателем особое расследование — «продвижение к…». Это направляемое повествователем и с его ведома корректируемое другими рассказчиками постижение глубинной философии поступка сопровождается варьированием стилистик, а также темпа повествования, иногда решительного, энергичного, иногда весьма замедленного, но едва ли «нейтрального». И все же, проверив наличие европеизма и постевропеизма Африкой, Юго-Восточной Азией, тайфуном, поставив и заострив его мучительные вопросы к самому себе (проблема самооправдания личности на фоне буржуазного лицемерия, относительности ценностей, личных соблазнов, одиночества), конрадовское повествование оставляет их без ответа. В результате Конрад как художник становится в определенной степени моралистом без морали, в чем неосознанно для себя сближается с другими английскими и американскими писателями, получившими известность к середине 1890-х годов (Р. Киплинг, Р. Л. Стивенсон, С. Крейн). Правда, если Киплинг, защищая в лице своих томми аткинсов англосаксонскую протестантскую идею, трансформировавшуюся из своей религиозной ипостаси в светско-предпринимательскую, претендовал на роль общественника, «реалиста», западника, то Конрад, разоблачающий тщету иллюзий на фоне некоего черного квадрата, — несомненно индивидуалист, мистик, человек Востока. В «Сердце тьмы» имеются зерна большинства будущих книг Конрада: помимо повествовательной модели, таковы темы поединка (почти что дуэли) человека с самим собой; искушения деятельной личности («демона») богатством, «покоем», женщиной; провокатора (в его роли выступают дикая природа, буржуазные институты, специфические циники, «другое, или теневое, я»). Эту преемственность со всей очевидностью демонстрирует первый роман писателя — «Лорд Джим» (1900). Пароход «Патна», перевозивший на Аравийский полуостров около 800 паломников из Юго-Восточной Азии, под покровом ночи по неизвестной причине получил пробоину и должен был стремительно затонуть. Штурман Джим совершил служебное преступление: вместе с другими членами команды он под покровом ночи покинул корабль в шлюпке. Но обреченный пароход не пошел ко дну (проржавевший лист железа в трюме «случайно» выдержал напор воды), и вскоре его обнаружило проходившее мимо судно. Судебное разбирательство, устроенное по этому поводу, продемонстрировало, в интерпретации Конрада, как общественное лицемерие (равнодушие к судьбе паломников; сугубо формальный подход к закону), так и полное непонимание судьями теневой стороны происходящего — того, что в действительности толкнуло неординарную личность на роковой поступок, в корне изменивший ее дальнейшую жизнь. В отличие от других попавших в шлюпку, людей порочных и трусливых, Джим оказался в ней «по ошибке», вместо скончавшегося от сердечного приступа кочегара. Для него, юноши искреннего, человека долга, прыжок за борт, в ночь в какой-то степени иррационален, подобен падению в бездну с высоты мачты. Но дело не только в этом стихийном выборе под знаком случая и смерти, не только в равнодушии природы, не только в прыжке в ночь, в черные воды неизвестности (таков конрадовский эквивалент Крещения), но и в том, что волею судьбы — а в большинстве произведений Конрада, как и у его современника Т. Харди, судьба выступает роковой силой, самим шопенгауэровским фатумом — Джим получил религиозное воспитание. Его отец, священник, старался привить сыну пуританское представление о честности, о доверии к Провидению, к установленному порядку вселенной, о добродетели и благопристойной смерти. И вот голубоглазый молодой человек, воспитанный в духе англосаксонского идеала, на высоких словах, этот идеал освящающих, познает их неприложимость к современному бытию. Признав на практике иллюзорность «фальшивого героизма», он оказывается «дезертиром» (впоследствии этот конрадовский поворот сюжета будет использован Э. Хемингуэем в романе «Прощай, оружие!»), попадает в плен «темной истины», «грозной тени самопознания», а также вечно длящейся, но не приносящей облегчения исповеди. Однако открытие Джимом своего рода первородного греха не лишает его воли к действию. Более того, в борьбе с этим «демоном» он становится самим собой — носителем бремени сугубо личного идеала, искателем апофатически сформулированного абсолюта. Существенно, что эта почти что ницшевская любовь к року, к страданию часто воспринимается со стороны как слабость. По ходу дальнейшего повествования, где по желанию Марлоу сталкиваются между собой самые различные точки зрения на поступки Джима, постепенно проясняются и общая картина событий, и образ Джима «неизвестного». Венчает же роман характерная для конрадовской манеры трагико-ироническая концовка. Бывший штурман волею судьбы улаживает кровавый гражданский конфликт на Патюзане, одном из островков Малайского архипелага. Однако голос разбуженной им самим тьмы искушает миротворца (малайцы нарекают его Тюаном Джимом — то есть Лордом Джимом) и там — причем в тот самый момент, когда он вот-вот готов обрести счастье в мире «примитива», реализовать мечту о земном рае, которая отражена в полотнах П. Гогена и в биографии РЛ. Стивенсона. Вестником изгнания из «Эдема» становится случайно попавший на Патюзан авантюрист Браун, который пытается захватить остров и, цинично полагая, что всякая добродетель корыстна, обманывает Джима, из-за чего гибнет сын местного правителя. В результате «бог» (англ. Lord — не только «лорд», но и «повелитель», а также Господь) — беспорочный Джим — отдает себя в руки разгневанного раджи, и тот застреливает его. Подобное жертвоприношение, мало кем понятое, подчеркивает, что Джим, уйдя от иллюзий юности, соблазна «аркадского счастья», все-таки не проиграл поединок с жизнью, а ценою смерти добился особой победы в поражении («Романтика наметила Джима своей добычей», — поясняет Марлоу). Этот победитель — не прекраснодушный герой, а только, и только, человек, предельно одинокий искатель ускользающей от него правды — по логике романа, самого горького из лекарств, какое может быть принято ради спасения как от вечных обманов жизни (или «иронии судьбы»), так и от ее «разрушительной стихии». Дать интерпретацию этого некнижного (или даже антикнижного) идеализма, неразрывно связанного с самоотречением, особым, очень личносгно понимаемым чувством вины, с переживанием morituri[275], сопротивляемостью «ужасам в себе… и извне» и тоской «по своему скромному месту в строю», берется капитан Марлоу. Композиционно роман, состоящий из 45 главок, представляет собой пространный и весьма витиеватый монолог на веранде (гл. 1–35). Поначалу как бы нейтральный (рассказчик обнаруживает себя только в гл. 5), но затем все более и более субъективно окрашенный, петляющий, он порождает скорее импрессию, скорее смутный, нежели законченный, образ Джима. Из поведанного Марлоу следует, что пережившему «падение» в конце концов вроде бы удалось совершить побег в vita nova[276] и даже обрести любовь. Однако последующие главы (36–45) разрушают иллюзию счастья героя по ту сторону войны с другими и с самим собой. Эта разновидность постскриптума (созданного два года спустя) содержит послание Марлоу к своему слушателю (тот больше других заинтересовался рассказом на веранде), его записки о заключительном отрезке жизни Джима, а также (в виде приложения) письмо отца к сыну, где старый пастор, давая Джиму благочестивые наставления, именует того «дорогим Джеймсом». Подобная композиция, уже опробованная в «Сердце тьмы», позволила Конраду решить несколько художественных задач. Во-первых, Марлоу — не вполне надежный повествователь. Он свидетель целого ряда (но далеко не всех) описываемых им событий, которые получают у него как профессиональную, так и житейскую оценку (не всегда понятную слушателям и читателям). Параллельно он — историк, интересующийся тем или иным «фактом» и целенаправленно собирающий для его оценки различные материалы: разновременные свидетельства, документы, слухи и т. п. Наконец, Марлоу — сочинитель, не только мастер устного рассказа, порой предметно-содержательной, порой импрессионистической элоквенции, но и автор фрагментарной рукописи, которую от случая к случаю создает в согласии со своей философией повествования и о которой то и дело непроизвольно что-нибудь сообщает. Существенно, что его «бутылка в море» попадает в руки еще одного повествователя, мнение которого, пусть и намеченное всего несколькими ироническими штрихами, способно поставить рассказанное Марлоу под сомнение. Во-вторых, техника отражения отражений, употребленная Конрадом, дает ему шанс показать сравнительно простое (жизнь моряка) достаточно сложно — как рождение легенды, притчи. Перед читателем детектив на тему психологии восприятия. «Отдельные» факты, «целая» жизнь, легенда, их интерпретация и жизнь во времени — все эти волны и волнышки времени (времени как повествования) сходятся, расходятся в разные стороны, чтобы обнажить блеск и нищету рассказа и письма, фатальное ускользание того, что вот-вот будет высказано, зафиксировано, но так и останется несказанным, невыраженным. И конрадовский Джим в определенной степени — именно бессловесный герой, фигура невыразимого и фигура молчания, которое вдвойне, втройне заметно на фоне чуть ли не патологической говорливости Марлоу: «…когда я расставался с ним <…> он спросил, скоро ли я поеду на родину, и вдруг крикнул мне вслед: — “Скажите им…” Я ждал — признаюсь заинтересованный и обнадеженный — и услышал только: — “Нет. Ничего!”» Это «ничего» сродни предсмертному выкрику Куртца — равновелико «ничто», признанию тщеты времени и жизни, смерти Бога, с одной стороны, и героическо-максималистскому девизу «всё или ничего» (принадлежащего ибсеновскому Бранду) — с другой. В-третьих, нервом повествования зачастую оказывается не судьба Джима как таковая, а сам историк-повествователь, опыт реконструкции судьбы. Очевидно, что Марлоу, человек зрелый и много повидавший на своем веку, привык ничему не удивляться. И в каком-то смысле происходящее с Джимом — лишь подтверждение его неуязвимой стоической мудрости, знания ограниченных возможностей человека. Поэтому Джим, увиденный глазами Марлоу, уязвим и порой, вопреки расхожему представлению о его достоинствах, даже откровенно слаб. То есть он далеко не «лорд»: легенда и человек, жизнь и ее позднейшее описание («житие») далеко не тождественны друг другу. Читатель поначалу волен предположить, что разоблачение «героизма» Джима (Джим предстает как своего рода падший бог) принадлежит либо повествователю, так или иначе ограниченному (прием, использованный в «Коте Мурре», «Бесах», «Докторе Фаустусе»), либо солипсисту, привязанному к миражам собственного видения вещей. Впрочем, подобное предположение постепенно уходит в сторону, хотя полностью и не снимается: каким бы ни был Марлоу, проницательным или поверхностным, что-то в Джиме ему непонятно… Но это уже не недостаток печального ума, утратившего силу удивляться, и не ограниченность духа (примером чего может служить попытка мелвилловского Измаила в «Моби Дике» разгадать загадку капитана Ахава на путях в целом рационалистического анализа), а поэтическое достоинство. Марлоу — и в этом автобиографичность образа — по-видимому, бывший моряк. Вместо капитанского мостика он, начинающий писатель, располагается на веранде, чтобы здесь, в сумерках, вести суденышко своего рассказа сквозь волны времени. По ходу этого плавания «по направлению к Джиму» Марлоу, чередуя различные стратегии (всеведение рассказчика, линейное повествование, ретроспективные наплывы в прошлое, вставные сюжеты, лирические отступления), добивается того, что образ Джима двоится и троится, возникает в скрещении силы и слабости, фактов и вымысла, прямого изображения и фигур умолчания. Интересно, что при переходе от главы 35 к главе 36 читатель сталкивается не только с тенью нового повествователя (Марлоу передает свои записки бывшему слушателю), но и с преобразованием устного сказа — надо отметить, более твердого в своих оценках — в символическое, «гадательное» письмо, что косвенно свидетельствует о постепенном рождении из относительно самостоятельных фрагментов новой, как бы находящейся в вечном становлении, реальности — волнующегося моря романа. Концовка «Лорда Джима», безусловно открытая, требует возвращения к началу романа, которое уже будет прочитано не так, как раньше, что лишний раз свидетельствует о неразложимом слиянии в искусстве повествования поэзии и правды. И все же Марлоу сталкивается не только с проблемой тайны «призрака», так ни разу не названного им по фамилии, но и с не вполне понятными вопросами личного характера. Что побуждает капитана взяться за рассказ? Не исключено, что рассказ порожден ярким живописным образом (плывущее под ослепительным солнцем судно, полное пассажиров, но брошенное командой) и случаен, как отчасти случайны рассказы цепкого к колоритным деталям «охотника на привале» (рамка многих новелл Мопассана). Однако назидательность Марлоу, проступающая постепенно, не спешащая преобразовать свой материал в курьез или в эффектную импрессию на тему обмана жизни (через любовь), выдает в нем особого моралиста. В основе его морализма, меняющего свои контуры по ходу повествования, — не предупреждение юношеству (более молодым слушателям), а выстраданное желание не спешить с оценками. Роман парадоксален: загадка разгадана — загадка сохраняется. Считая, что он понимает мотивы поступков Джима, Марлоу, ведя свое независимое психологическое расследование в течение нескольких лет, сталкивается с тем, что он, хроникер и «детектив», обладая массой информации, «фактов», ничего не знает ни о «грешнике», ни о «лорде», ни, как это ни странно, о самом себе. Иными словами, его знание становится знанием/незнанием. Все больше и больше погружаясь в биографию Джима, снимая одну кажимость за другой, Марлоу продвигается к собственному «сердцу тьмы». Пробуждение экзистенциальной тревоги, открытие в себе затаенной вины — и есть глубинно-поэтический раздражитель повествования. Лишь в свете обнаружения этой вины и тревоги становится более понятным центральный для романа мотив «один из нас». «Один из нас» — тот, кто отмечен своеобразным стигматом конрадовского идеализма. Его носители — «романтики». Комментируя это слово для Марлоу (гл. 20), голландский коммерсант Штейн (покровитель Джима и сам «романтик») сравнивает романтизм с «болезнью», с прыжком в неизвестное. Он связан не с отвлеченным идеалом, игрой воображения, а с чисто «практическим» вопросом. Памятуя о Гамлете, Штейн трактует романтизм как исключительно бытийственную проблему, как проблему существования в мире «великого зла». В понимании Штейна, современный романтик, преследуя свою мечту, «словно падает в море. Если он пытается выкарабкаться из воды <…> он тонет…». Темные воды здесь — сокрытость истины, в отличие от очевидности, иллюзорности либо лицемерия тех истин, которые ассоциируются в романе или с прописными истинами буржуазности, или с ходульно-книжным представлением о героизме («завоевание любви, почестей, доверия людей, гордость и власть…»), или с христианской системой ценностей. В этом смысле Джим — безумец, бабочка, упрямо летящая в ночи на огонь и сгорающая в нем. В этом смысле сын — антипод отца-пастора, искатель, инстинктивно устремившийся ради своего Абсолюта за стены британского мира, но и там, среди свободных обитателей Малайского архипелага, находящий примерно то же самое: алчность, страх, предательство, власть толпы. Как отрекающийся, Джим готов пожертвовать ради истины, как бы сдвинувшейся с места, ушедшей в тень, мрак, всем: родиной, честью, любовью, памятью о себе, наконец, своей жизнью. В финале романа он — собака для раджи, с одной стороны, и агнец, отдающий себя на заклание отцу неведомому, с другой, — добровольно идет на «позорную» смерть, предпочитая гармонии и счастью боль жестокой правды — метафизику страдания. Последнее говорит о том, что, расставшись с заветами детства (и умерев вопреки мечте пастора бездомным, без покаяния, горделиво), Джим, несмотря на целую серию прыжков в неизвестное, сохранил религиозную структуру своей личности. Парадоксально, в манихейском духе, тьма для этого человека с белой полоской на лбу становится источником света. Собственно, этот особый свет абсолютной конечности, из тьмы исходящий (роман обнаруживает не только отрицание христианства, но и пародирование образности Нового Завета), возможно, и является причиной духовного интереса Марлоу к молодому штурману. Поначалу подобие любопытствующего позитивиста (в этом он сходен со Штейном, коллекционером редких бабочек), он затем сам испытывает притяжение идеализма отрицательных величин (идеализма наоборот) и готов, пройдя путем Джима, собрав материалы о нем, не только признать себя «одним из нас», посвященным некоего нового ордена «романтиков», но и передать тайну дальше. Не исключено, что у интереса Марлоу к Джиму есть и другая подоплека. Если в «Сердце тьмы» Куртц стал для молодого Марлоу отцовской фигурой (что бы она ни означала), то в «Лорде Джиме» капитан находит в патюзанском страдальце сына, который, отринув от себя лжеотцовство, невольно берется искупить грехи мира и, подобно Гамлету, гибнет от невыполнимости этой задачи… Блеск победы в поражении, по мнению Конрада, затрагивает и сердцевину художественного творчества. Свое раннее понимание задач писательства Конрад изложил в предисловии к роману «Негр с “Нарцисса”» (декабрь 1897 г., журнальная публикация романа). Другие замечания по этому поводу разбросаны по его письмам разных лет (наиболее интересны письма к М. Порадовской, Э. Гарнетту, Дж. Голсуорси, Дж. Пинкеру, А. Саймонзу)[277]. Если в 1890-е годы Конрад во многом вдохновлялся заветами старшего поколения (Г. Флобер — о «единственно точном слове в единственно точном месте», Э. Золя — о «темпераменте», Г. Джеймс — об «искусстве прозы»), то в 1900-е годы он, скорее, формулирует очень личную трагическую философию жизни, нежели просто рассуждает о проблемах стиля. Писательство всегда сравнивалось Конрадом с поиском истины («единой и множественной»), с борьбой в творчестве за подлинность существования, за придание формы бесформенному. Назначение романиста — дать почувствовать читателю ту искренность, какой отмечена борьба с материалом. Соответственно, подлинное творчество, возникающее из тяжело переживаемого одиночества, сродни, как он пишет в предисловии к «Негру с “Нарцисса”», «моменту виденья» («а moment of vision»), попытке постигнуть тайну окружающей жизни, «выхватить из безжалостного бега времени фрагмент жизни, и через движение, форму и цвет обнажить его подлинное измерение — дрожь и страсть [бытия]» (Portable Conrad: 710). В передаче пропущенных сквозь темперамент времени и места писатель, по мнению Конрада, прежде всего должен быть визуален. Изобразительность прозы — следствие не игры воображения и не богатого опыта художника, а личных «тонких контактов» с реальностью, которые порождают тени и оттенки, полные «внутреннего свечения» («ап internal glow»). Такой романтизм («romanticism») — а в авторском введении к книге «Между приливами» Конрад именует романтическое мироотношение врожденным для себя — он готов назвать «твердым» («hard»), земным, хотя и вытекающим, как у романтиков прошлого (Конраду, надо сказать, чужд их интерес к Средневековью), из разочарованности жизнью. Правда личного чувства, «изображение души человека», предельно точно выраженные, для Конрада важнее правдоподобия изображенного, событийной стороны действия, а также готовых рецептов творчества, как бы их ни именовали. Поэтому он готов, не забывая о горении истины в себе, допустить «эмоциональные крайности» и даже определенное «актерство», тем более что любой писатель, борясь с самим собой, отчуждая от себя свое видение, живет среди фантомов, раздваивается, является «господином и рабом, жертвой и палачом, страдальцем и несущим страдание» (письмо М. Порадовской от 20 (?) июля 1894 г.). Рассуждая о поиске истины в связи с самовыражением (отсюда допущение иллюзорности, галлюцинаторного характера, «огненной <…> неправды» повествуемого), Конрад подразумевает, что «жизнь не знает нас и мы не знаем жизни, как не знаем даже наших мыслей <…> и половины произносимых нами слов» (Portable Conrad: 734; письмо Р. Б. Каннингем Грэму от 14 января 1898 г.). Уже в этом смысле творчество внеэтично, внеморально. «Не зная, ни что такое любовь, ни где Бог», мы, испытывая в вере «интеллектуальные сомнения», «из страха» боремся и терпим поражение, ничего в сущности не выразив. Так, роман «Тайный агент» назван в письме Дж. Голсуорси от 6 января 1908 года «благородным поражением» («ап honourable failure»). Общий пессимизм Конрада, который сам он был склонен считать трагическим оптимизмом, резко усилился в 1900-е годы. Характерны в этом отношении письма А. Саймонзу (29 августа 1908 г.), где говорится о «земле как храме, где ставится мистерия, по-детски наивная и ранящая душу, смехотворная и весьма ужасная», о «смерти <…> и насильственной смерти» как определяющих категориях существования, о писателе-актере, который, стиснув зубы, с достоинством играет, спектакля ради, в пьесе «с темным началом и неотвратимым финалом». Хотя Конрад и сравнивает творчество то с наказанием (вращение мельничных жерновов), то с нереальностью (неисповедимо проникающей-таки в реальность мира читателя и заставляющей этот мир вибрировать!), то с подчинением неведомым импульсам (долго не приходящим), тем не менее свою веру в выразительные возможности слова он противопоставляет и собственному неверию в Бога, и холоду «тщательно сделанной» современной литературы, и показному экстазу современных квазирелигий. Как следствие, Конрад не мог взять в толк, отчего романы Т. Харди, фаталистичные и мрачные, пользовались в начале 20-го столетия большой популярностью, а трагизм его собственных вещей (быть может, слишком «иностранных»? — вопрошал себя писатель) вплоть до середины 1910-х годов оставался британской читательской аудиторией не востребованным. Если говорить о литературных предпочтениях Конрада, то с юных лет он был высокого мнения о Ф. Купере — на его вкус, мастере весьма тонком, взыскательном, — и в то же время подчеркивал нелюбовь к Г. Мелвиллу, считая автора «Моби Дика» романтиком в отрицательном смысле — мистиком, лишенным всякой искренности. К тому же Конрада раздражали частые сравнения его произведений с мелвилловскими из-за общей для них морской тематики: он отказывался считать себя «маринистом». Отвергал он и эстетство символистов (в особенности О. Уайлда). Под знаком противопоставления «конец века» — «начало века» Конрада нередко ставили рядом с Р. Киплингом, называя его «Киплингом Малайского архипелага». Подобная параллель его, скорее, устраивала в плане общих как бы антидекадентских предпочтений: антидекадентской плотности, сжатости писательской манеры, эстетики активизма, мужественности. Конрад находил многие новеллы Киплинга («грубые наброски», по конрадовскому выражению) хоть и безупречными по форме, но до некоторой степени пустоватыми: излишне эффектными по теме, по идеологическому нажиму (сам Конрад, в отличие от «империалиста» Киплинга, был политически индифферентным, ориентированным на сугубо индивидуальное понимание морали). Других авторов своего поколения, бравшихся за экзотически яркие сюжеты, за разработку постнатуралистического — и несомненно скорректированного флоберианством — письма (сжатой, отчасти брутальной манеры, сочетающей очерковую конкретику образности с ее сдержанной лирической обработкой, артистическим «инкрустированием», доведением всего ранее бытового, низового, неэстетичного до уровня нового типа красоты, вещного символа), а также задумывавшихся о параметрах героики в ницшеанском мире «без Бога» (самодисциплина, поиск личного кодекса доблести), он оценивал по-разному. В частности, Конрад полагал, что литературная репутация Р. Л. Стивенсона сильно завышена. Гораздо больше ему нравился С. Крейн (в особенности его новелла 1897 г. «Шлюпка» — детали этой новеллы проступают в одной из глав «Лорда Джима»), с которым он познакомился в октябре 1897 года по инициативе американца, восхищенного «Негром с “Нарцисса”». По стремлению к артистическому совершенству Конрад на первое место среди писателей ставил Г. Флобера, Г. де Мопассана («Милый друг») и И. С. Тургенева («Тургенев», 1917; «Записки охотника» послужили моделью для сборника «Зеркало морей»)[278]. Англоязычным апологетом этой возникшей на скрещении романтизма и натурализма традиции он находил Г. Джеймса. По воспоминаниям Ф. М. Форда («Джозеф Конрад: Личные воспоминания», 1924), ценя, в принципе, Т. Харди, а также Р. Б. Каннингем Грэма, У. Г. Хадсона (помещавших своих персонажей в измерение «другой страны»), Конрад только «старика» Джеймса считал равным себе — художником, способным решить технические трудности, которые ему самому оказались не по силам[279]. Если говорить об отношении Конрада к русским авторам, то Л. Н. Толстого он не любил; особое раздражение при чтении «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сонаты» вызвала у него специфическая религиозность русского писателя, неприятие им всего чувственного. Противоречивее отношение Конрада к Ф. М. Достоевскому. Не принимая того за пламенное мессианство, нелюбовь к полякам, а также за религиозные и политические взгляды («неистовое вещание из доисторических времен»), Конрад вместе с тем оговаривался, что не понимает, «на чем именно стоит Д. и что стремится обнажить <…> он слишком русский для меня» (Letters 1928: 240; письмо Э. Гарнетту от 27 мая 1912 г.). Не особо афишируя свой живой интерес к русскому писателю («Братья Карамазовы» в английском переводе К. Гарнетт были прочитаны Конрадом в 1912 г.), он все же, по-видимому, находил в своей судьбе черты сходства с биографией Достоевского (ссылка, эпилепсия, разорванность сознания, преодоление чувства вины) и мало кого, сообщает Борис Конрад (в книге «Мой отец: Джозеф Конрад», 1970), читал «столь усердно» (цит. по: Meyers 1991: 257).