Как мы видим, в этом наброске сообщается о линии сюжета, позднее отброшенной (вместо кровавой развязки в духе Э. Золя читателю предлагается затухающая концовка), однако ничего не говорится о приеме, на котором построены психологические эффекты романа, — о фигуре повествователя. Обсуждая позднее рукопись недописанного романа с Э. Гарнеттом, 20 октября 1911 г. Конрад настаивал, что работает отнюдь не над «романом идей» с исключительно прямым смыслом, как показалось его корреспонденту, и намерен вложить в свой текст нечто помимо «ненависти». Развивая Гарнетту мысль о подтексте (в частности, об определенной «нежности» при изображении Фёклы, Софьи Антоновны), Конрад вспомнил о презрительной фразе Бисмарка, сказанной в 1864 г. («Россия — ничто»), и, по-видимому, думая параллельно о своем рассказчике, заметил, что Россия, на взгляд любого стороннего наблюдателя, действительно «в высшей степени призрачна». Таким образом, в процессе работы над рукописью в романе появился «взгляд Запада»: пожилой учитель английского языка и английской литературы, живущий в Женеве, имеющий знакомых среди местных русских. И уже увиденные сквозь оптику этого наблюдателя в романе дают о себе знать призрак России (снежный Петербург части I), русские «бесы» (революционеры в эмиграции), русский призрак (Разумов, перемещающийся из столицы необъятной империи в город часовщиков, само сердце республиканской свободы), русские женщины. Имеется в романе и дополнительная — литературная — оптика: развитие русской темы корректируется мотивами «Гамлета» (гнилость королевства, Разумов — Черный принц, «лукавый советчик» в лице безымянного учителя, Наталия Халдина — Офелия и т. п.) и прозы Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы»). В предыдущих романах Конрада имелся либо ненадежный повествователь, по преимуществу сочувственно относившийся к образу, который всплывал у него в памяти (Марлоу), либо герой разной степени ненадежности (Ностромо, Верлок), который участвовал в процессе собственного саморазоблачения, а также разоблачения или саморазоблачения любых ценностей. «На взгляд Запада» показывает, что эти две повествовательные стратегии, обыгрьтающие тем или иным образом неполноту или относительность знания (познания, самопознания), неадекватность восприятия, могут быть совмещены так, чтобы установить весьма непростые отношения между субъектом (рассказчиком, ведущим повествование от лица «я» или пропускающим сквозь «я» различные сведения и материалы) и объектом (Разумов, русские) рассказа. Казалось бы, конрадовский роман демонстрирует полное доверие повествователя к себе — доверие к тому, о чем именно он рассказывает. Эффект присутствия, основанный на соприкосновении с «реальными фактами», даже порой добавляет к рассказу о событиях 1904 года (убийство господина де П. отсылает к прогремевшему убийству В. фон Плеве) элемент фельетонности: слишком уж не близка для учителя из Женевы психология русских. Студент Петербургского университета Кирилл Разумов выдал полиции однокурсника Виктора Халдина, который после участия в «устранении» министра де П. в силу случайного стечения обстоятельств обратился к своему приятелю за помощью. По дальнейшему недоразумению, Разумов в глазах революционного студенчества остался другом казненного Халдина и возможным продолжателем его дела, тогда как на самом деле под влиянием разговоров с тайным советником Микулиным он согласился на сотрудничество с полицией и отправился в Женеву для сбора сведений о русской политической эмиграции. Там «герой борьбы с самодержавием» знакомится с сестрой казненного Наталией Халдиной, ее матерью и их знакомым англичанином (частным преподавателем языка и литературы), а также с различными революционерами, или нашими — от народников в лице «проповедника феминизма» Петра Ивановича, теоретика анархизма Ласпары до Никиты-Некатора, ассоциирующегося с Азефом и членами Боевой организации эсеров[314]. Встречи с обитателями «маленькой России», среди которых едва ли не главное место занимают женщины (спутница жизни Петра Ивановича баронесса де С., до поры преданная им Фёкла, профессиональная революционерка Софья Антоновна, Наталия, ее мать), усугубляют душевные муки Разумова, опасающегося разоблачения и оттого находящегося на грани помешательства, с одной стороны, и задумывающегося о любви к Наталии Халдиной — с другой. Буря, разыгравшаяся в душе студента, заставляет его признаться девушке в содеянном и разоблачить себя перед революционерами, которые в целях собственной безопасности варварски калечат «тайного агента». Глухонемым, Разумов уезжает умирать на юг России в сопровождении готовой ухаживать за ним «доброй самаритянки» Фёклы. Покидает Швейцарию и Наталия. Боль от утраты брата, матери, любви она намерена исцелить на родине, помогая нищим семьям, заключенным. Однако явный в одном, сюжет, выстроенный повествователем («я») на основании сведений, которые в течение двух лет после описываемых событий собираются им из различных источников, не вполне очевиден в другом. Соотнесенное поначалу с Петербургом, реально повествование ведется о тенях русского за границей и, таким образом, о Женеве, о Западе «глазами Востока». Выведенные в нем революционеры — отнюдь не герои прогресса, а их революционность сведена к проповеди идей феминизма. Предатель оказывается мучеником и несколько непонятным идеалистом, принесшим себя в жертву. Факты, изложенные с «гуманной» целью защитить разум, гражданские свободы, скорее оправдывают чувство (любовь) и ставят под сомнение буржуазные свободы, «слова, слова, слова». Этот выход романа из вроде бы намеченной для него колеи отражает трудности, с которыми Конрад столкнулся при его написании. И действительно, для освоения русской темы Конраду недоставало жизненного опыта. Эту нехватку, думается, не могли восполнить ни туманные детские воспоминания (какими бы эмоциональными они ни были), ни литературные заимствования у нелюбимого Ф. М. Достоевского (Разумов/Раскольников, Микулин/Порфирий Петрович, Наталия/Соня и т. п.), ни игра воображения. В конце концов, Россия — не Конго «Сердца тьмы», не океан конрадовских новелл, не остров Борнео… Поэтому картоны Петербурга, образы русских (в особенности князь, генерал, Зимянич, Костя-лихач), разговоры между Разумовым и Халд иным в части I, возможно, правдоподобные для западного читателя Конрада, следовало бы назвать либо «развесистой клюквой», либо граничащей с фантастикой условностью (в духе Шекспира и его исторического реквизита, наподобие Дании или Богемии), либо набором русофобских штампов (восходящих к маркизу А. де Кюстину) и некоторых неточностей (Разумов как возможный сьш архиерея; не вполне корректная контаминация двух разных покушений: на Александра I и на фон Плеве; упоминание несуществующих ордена св. Прокопия и Корабельной улицы и т. п.). В то же время читатель, знакомый с творчеством Конрада в целом и с романом «Тайный агент» в частности, обращает внимание, как писатель, используя часть I в качестве трамплина для дальнейшего (и более важного для него в психологическом отношении) повествования, постепенно внедряет в канву «по-голливудски» обозначенной русской темы свои излюбленные образы и художественные построения. Ведь Разумов — он же и Верлок, и Ностромо, и Лорд Джим, и Хейст, вариация непонятного героя, приносящего себя в жертву, очищающего себя от «обмана», «самообмана», «соблазна любви», «знания/незнания» в черных водах смерти, отправляющегося в «никуда» («— “Удалюсь”, — повторил он. — “Куда?” — мягко спросил советник Микулин»). И уже в этом случае русская тема, как об этом говорилось выше, становится гораздо интереснее — маской, символом не только конрадовской творческой психологии перемещенного лица, но и «заката Европы», угаданного по-иному, чем, скажем, у политизированного мистика Андрея Белого («Петербург»). То есть читатель вправе задать вопрос об историчности конрадовского романа. История, в том числе русская история начала XX века, в нем, конечно, присутствует. Но в передаче Конрада она лишена и всякой позитивности, и бытийной достоверности. Поэтому в не меньшей степени справедливо обратное: роман посвящен бегству из России, из русской истории и из Истории вообще с ее, согласно Конраду, всегда произвольными историцизмами («взгляды»; политизированный подбор и сочинительство «фактов»; миссионерство на той или иной ниве), наваждением земного счастья, свободы, прогресса. Этот несомненный пессимизм романа, отделяющий Джозефа Конрада от Ф. М. Достоевского и сближающий с А. Франсом (которого Конрад ценил[315]), порождает образ как кошмара истории, возвращающейся к самой себе, так и ордена революционеров — «новых богов» прогресса, людей-манекенов. Иначе говоря, большая История если и присутствует в романе «На взгляд Запада», то как некая сеть, ловушка, попав в которую, каждый персонаж перестает быть самим собой, играет не вполне свою роль. Одно из главных объяснений подобной неадекватности у Конрада — произвольность, неполнота восприятия. Это косвенно отражено в названии романа («На взгляд (букв.: под взглядом) Запада» — «Under Western Eyes»), как бы не завершенном, проговаривающем прежде всего механику взгляда сверху вниз (с Олимпа некоего театрального балкона), жанр зрелища («маскарад», «трагикомедия»), но не его цель, смысл. Сочетание зоркости и ограниченности зрения, слепоты характерно не только для рассказчика, но и для большинства действующих лиц. Все принимают одного за другого, все смотрят, все наблюдают («Разумову пришло в голову, что за ними могут следить из дома»; «…хотя менее внимательному наблюдателю могло показаться»; «Он наблюдал за вами — как вы бесстрастно делали заметки в записной книжке» и т. п.) — и все не видят, находятся в плену у своей точки зрения, иллюзий сознания, тогда как у всего явного, «фактов», всегда, свидетельствует роман, остается теневая сторона. Этот важнейший мотив романа символически соотнесен с окнами (кресло госпожи Халдиной за занавеской у окна), оптикой («бесцветные глаза в очках» господина де П., «очки с дымчатыми стеклами» Петра Ивановича; «окулист» Микулин; повествователь периодически именует себя «наблюдателем»), автохарактеристиками повествователя («Я, к несчастью, родился с хорошим зрением»; «моему западному взору»), подробным описанием глаз («бледные голубые глаза» генерала Т., «самые доверчивые глаза в мире» Наталии, мадам де С. как «накрашенная мумия с бездонными глазами», «черные и блестящие глаза» Софьи Антоновны), скамейкой в парке, террасой, парапетом моста, заметкой в газете (окно западного мира), дневником Разумова. Ложь истории, самообман, психологические и оптические иллюзии по-разному увязаны Конрадом с различными группами персонажей (часто не имеющими полных имен), с различным типом пространства. Безбрежное пространство, по Конраду, подчиняет себе психологию русского человека. Почти что космическая безмерность территории, начало стихийное, бездушное, темное, перекликается со снегами, а также с семантикой имен персонажей (Зимянич — от «зима» и «земля»; Костя-лихач). Из нее вытекает и обожествление государства (князь и генерал выведены как небожители), и бесхозяйственность (можно ли владеть чем-либо в таком месте?), и несвобода личности (химеры на фоне пространства), и пьянство, и насилие, и экзистенциальный страх («человек с петлей на шее»), и некая вынужденная сделка с судьбой (как роком), и «тайная готовность унизить себя страданием», и даже склонность русских к суматошности мыслей, многословию и исповедальности, — как вытекают русские религиозность, идеализм, с одной стороны, и продолжающие их «мессианство наоборот», революционарность — с другой. Русскую революционную идею Конрад, вопреки антирелигиозным заявлениям некоторых своих персонажей, трактует именно как религиозную, вольно или невольно разделяя с позиций особого постницшеанского индивидуализма критический пафос «Вех» (1909). Писателю не близки «мы» и «наши» — восторженное усвоение (и искажение) аристократией и разночинной интеллигенцией западных идей свободы, культ простого народа и почвы, отношение к кровавому террору как к священной миссии, моральная беспринципность в личной жизни. Впрочем, русские революционеры, показанные Конрадом, не спешат, за исключением Халдина, принести себя в жертву ради униженных и оскорбленных. Все эти живущие вне России мужчины так или иначе сомнительны. Они барственны, окружены женщинами, существуют на деньги, поступающие из-за океана или от богатых обожательниц, балуются литераторством (пишут автобиографии и статьи). Шато Борель (место обитания Петра Ивановича) — квинтэссенция такой «маленькой России» и ее уже не фаталистической религиозности, а салонных оккультизма и хлыстовства (которыми увлекается хозяйка — баронесса де С.). Удел некогда великого Петра Ивановича, легендарного беглого каторжника с обрывком цепи — обсуждение фантастических проектов, интриганство, использование женщин в материальных целях, духовная и, возможно, физическая импотенция. На фоне карикатурно изображенных мужчин романа («граждан кантона Ури») выгодно, хотя при этом также по-своему несколько однотипно, смотрятся женщины. Наталия Халдина, Софья Антоновна, Фёкла схожи в том, что к порогу борьбы за свободу их привела утрата любимого, привело сердце. Софья Антоновна характерно путает любовь и революцию (приносящей любовь в жертву идеям, разуму). Но даже при этом заблуждении верность погибшим любимым и желание отомстить за них наделяет потенциальных бестий революции, готовых мстить империи за попрание «священных» прав естества, чертами энтузиасток. Случай Наталии Халдиной — иного рода. Отождествляющиеся с ней верность близким (матери, брату), бескорыстие, благородная доверчивость женской натуры, деятельное милосердие, «материнство», желание раскрыться в любви, а также инстинктивные поиски свободы (в том числе от покушающихся на ее независимость мужчин) становятся в романе пробным камнем, о который разбиваются волны и революционного перпонтства-бакунианства, и лжеженскости, и мужского демонизма-фаустианства, присущего в карикатурном виде Петру Ивановичу, а в интеллектуальном Разумову. Образ Наталии Халдиной (пусть ее зовут и не Наталья Герцен), как бы молчаливо носящей в своем сердце письмена русской истории, а в финале возвращающейся в Россию с любовью (не умирать, а действовать!), оказывается у Конрада единственным мостиком между Востоком и Западом. Разумеется, эту новую «душу мира», приковывающую к себе внимание студента Разумова, учителя английского языка, революционера-барина Петра Ивановича, нельзя обмануть в некоем глубинном смысле. Более того, ее нельзя и не полюбить, что особо значимо для тех, кто любовью обделен, для англичанина — пожилого холостяка «со взглядом», для хранящего «целибат» Разумова, не знающего к тому же своих истинных отца и матери. Хотя к сестре казненного — дочери окаменевшей от горя пожилой женщины[316], девушке, потерявшей шанс обрести возлюбленного (Разумов), — сходятся все нити повествования, а ее слова о голоде свободы даже вьшесены в эпиграф романа с «западным» названием, образ Наталии Халдиной остался в значительной степени непрописанным. Ему в этом смысле уготовано место чуда, светлого луча, которые как подобие вечной женственности, не считающейся с границами и «точками зрения», ускользают, когда их пытаются зафиксировать. Но этот недостаток (женские персонажи, за исключением, пожалуй, миссис Гулд, «маленькой женщины в муслиновом платье», у Конрада традиционно не получались) вроде бы предсказуемого по замыслу образа, образа, где, по слову Ф. М. Достоевского, «все концы в воду спрятаны», становится и достоинством. Вместе с Наталией, олицетворением невинной красоты и юности (Разумов впервые видит Халдину в саду), в роман, делящий свою территорию между сатирой, политикой, психологическими этюдами и натурализмом, достаточно непредсказуемо входит — об этом и писал Конрад Э. Гарнетту! — нечто лирическое и архетипическое, — измерение, способное вызвать в памяти читателя если не сцены, то строки из Шекспира, Гёте, Байрона, Гофманна, Ибсена, Джеймса. В силу этого обстоятельства размытая поначалу и, при первом рассмотрении, чисто служебная фигура рассказчика постепенно перестраивается в полновесный характер, благодаря которому роман «На взгляд Запада», собственно, и становится художественно тонким, многоплановым, ироничным. Просмотрев конрадовский текст в обратной перспективе, мы найдем немало деталей, характеризующих повествователя-анонима. Оказьтается, что «старик» («ап old man») не только знает русский и жил до девяти лет с родителями в Петербурге, не только является лингвистом, много лет преподававшим иностранцам литературу, языки, но и не чужд писательских склонностей. И вот спустя два года после расправы над Разумовым и отъезда Наталии в Россию стареющий экспатриант, более двадцати лет проживающий в Швейцарии и по этой причине не имеющий четкого представления, что такое современная Англия, берется за перо. Для этого он восстанавливает в памяти сцены, свидетелем которых был сам, вступает в контакты с другими участниками событий, а также штудирует дневник Разумова и, домысливая его, превращает в собственную рукопись — комментированный «перевод» с иностранного языка на свой родной. Какой именно нации рукопись адресована, не вполне ясно, ибо рассказчик общается не с англосаксами, а с подобными себе иностранцами и как космополит (человек Запада) остается жить в Женеве. Тем не менее очевидно, что созданное им произведение принадлежит литератору позитивистской эпохи. Он критикует религию, стоит на тащите прогресса и республиканства, желает подтвердить Западу правоту своего взгляда на вещи — на взаимосвязь расы, среды и момента, причин и следствий. Однако подобранные факты и их интерпретация, подчас навязчиво дидактичная, не всегда сходятся. Разрыв между историей и повествованием, историей и рассказом, накоплением знания и отсутствием личностного роста дает почувствовать уже сам автор романа, оставляющий ученого рассказчика в плену у своей точки зрения, моментами безусловно проницательной, ироничной, но порой излишне разумной и рациональной, холодноватой и негибкой. Что касается оценки русских как существ из другого «мира», а России как страны, где преступники и палачи отражаются друг в друге, где «сама добродетель извращается в преступление», то в этом повествователь действительно неизменен. Но для Наталии Халдиной он делает исключение. И тут читатель вправе предположить, что за подобным исключением из правил, подталкивающим разум к новому витку «расследования», стоит нечто личное — примерно то же самое, что заставляло генриджеймсовского Уинтерборна («Дейзи Миллер», 1878), также хладного по темпераменту экспатрианта, также жителя Женевы, также человека-«гомункулуса», вновь и вновь без должного успеха возвращаться к загадке юности и американскости — загадке девушки из-за океана. Сама невинность, носящая имя хрупкого цветка (от англ. daisy — ромашка, маргаритка), обречена на увядание среди как экспонатов безжизненного музея европейской цивилизации (Шильонский замок, Веласкес в галерее Дориа-Памфили, Колизей), мертвенной чопорности столицы кальвинизма, так и европеизировавшихся американцев, наподобие самого Уинтерборна. Ценитель красоты, он в то же время «подмораживает» ее, вместо того чтобы согреть. Не будет преувеличением предположить, что за сомнением, заставляющим конрадовского рассказчика возвратиться к прошлому и взяться, таким образом, за повествование, стоит любовь, ревнивая любовь старика к девушке. Это тщательно скрываемое чувство принадлежит человеку, считающему себя наблюдательным и тонким, знакомому с психологией обмана и самообмана, с менталитетом разных наций, но вместе с тем особо оговаривающему, что он «не отождествляет себя ни с кем в этом повествовании». Сочетание личной заинтересованности и дистанцированного взгляда на предмет повествования подталкивает рассказчика к тому, чтобы понять мотивы происходящего в «маленькой России» глубже. И все же, подступив к некой бездне — «проклятию» боли, отчаяния (решающее объяснение между Разумовым и Наталией), жертвенной любви, — он инстинктивно, из западной склонности к умеренности, отходит в сторону и остается, как выразился бы Гёте, «зрителем посторонним» (не «участником битв земных»). Поэтому впечатление от усилий рассказчика двойственно: желая помочь, он вредит; стилизуя записки Разумова, многое в них отбрасывает; рисуя правдоподобные сцены, остается поверхностным наблюдателем — наподобие человека, подглядывающего через замочную скважину. Халдина и Разумов, оба по-своему, но неимоверным усилием отбрасывают «вуаль», отделяющую правду от лжи. Рассказчик же «оборачивает» все известное ему в вуаль и становится сочинителем. Поэтому мы можем быть благодарны ему как создателю фикции, сведшему вместе разный материал (правда, не всегда доступный его пониманию человека Запада), но параллельно готовы воскликнуть вместе с безумцем Разумовым, пережившим разоблачение любовью и смертью: «Что делает здесь этот старик?!» Итак, специфический конрадовский «кот Мурр» и «Серенус Цайтблом»[317] создает записки на полях жизнеописания, которое ему не близко. Позитивист, защитник западного образа жизни, моралист (сторонник правил корректного поведения), он сохраняет под маской участия в чужой судьбе черты человека-автомата, холодное сердце. В чем-то он — антипод Разумова, но в чем-то — его иностранный двойник. Меняется по ходу повествования доверие к рассказчику, меняется вместе с ним и возможная оценка Разумова. Уместно было бы наречь главного персонажа романа именем героя Достоевского — скитальцем и бегуном, чье сознание под влиянием чувства вины, возможного разоблачения, метаний по Женеве расколото и экстатически творит из страдания, дабы оправдать свои действия подпольного человека (человека-тени), подобие новой религиозной идеи. При этом аналогии между Конрадом и Достоевским срабатывают далеко не полностью. Английский писатель по преимуществу продвигает свой роман в сторону «книги», искусства повествования (изобилующего контрастами, парадоксами, эффектами двойного-тройного видения), а не в сторону утешения, которое даруется падшей душе свыше через примеры христианской любви, покаяния и чтение Книги Книг. Тем не менее Разумов — безусловно трагический герой, а не картонное существо или оптическая иллюзия. Однако роман не спешит с вердиктом по поводу странного героизма, возникающего при бурном столкновении разума/чувства и напоминающего, помимо Раскольникова, о Гамлете и его зачарованносги «небытием», об отсутствии воли к действию. Как и Верлок, Разумов вроде бы проведен через все ступени разоблачения. Он — и Каин, и Иуда, и Брут, и «демон» (задумывающийся о соблазнении Наталии), и русский (в худшем для повествователя смысле слова): предает одного «брата», избивает другого, подталкивает к воровству и обману третьего; лицемерит перед князем, генералом, Микулиным; фактически убивает никому не известными словами мать Халдина; в беседах-поединках манипулирует своими собеседниками. Однако чем дальше, тем очевиднее, что Разумов, в отличие от Верлока, не имеет практической цели. Да, он стремится избежать разоблачения и прячется за надвинутой на глаза шляпой, ролью-маской, словом-шпагой, непроницаемым взором. Но это лишь прикрытие невыразимого, глубоко личностного намерения Разумова остаться «ребенком», «симплицием» — защитить себя от мира, искушающего его через различных посланцев, включая любовь. Роковая, случайная встреча с Халд иным ознаменовала пересечение Разумовым Рубикона, спровоцировала «грехопадение». По не зависящей от него воле Разумов на сцене безжалостного театра судьбы буквально оказывается вырван из колеи привычного существования, утрачивает само-тождественность и перестает естественным для себя образом быть студентом (мечтающим о серебряной медали), «сыном», верноподданным. Вернее, все составные части его личного бытия в нем сохраняются (русский, «отец», разум, служба государству), но сохраняются теперь уже с новым, отрицательным знаком — как инструмент саморазоблачения, самоотречения. Все остальное… Все остальное — этапы движения к молчанию и смерти. На этом пути Разумов, как мы знаем, встречается с шансом на любовь. С одной стороны, общение с Наталией Халдиной лишний раз, и наиболее остро, доказывает ему уязвимость собственного небытия — роль «тени ходячей», с детства обделенной нежностью. С другой, подталкивает к тому, чтобы благодаря Наталии избавиться от теней сознания и через странное покаяние перед девушкой, при котором ничего прямо не сказано и всё услышано, стать самим собой — добровольно отдать себя в руки убийц, а затем умереть в изгнании. Боль страдания, боль любви — оборотная сторона существования русского «черного принца» — наделяет Разумова особыми правами. Отрекаясь от себя, своих теней, так или иначе понимаемых законов, от истории («История умерла в моей груди…»), он бежит из русской ночи и от Всадника-призрака фантасмагоричной действительности террористов, князей, генералов, бюрократов, чтобы оказаться в мирной солнечной Швейцарии и там, в этом республиканском раю, освященном присутствием райских людей революции, райского замка, «райского» памятника Ж.-Ж. Руссо (одному из главных вдохновителей Французской революции) и райских буржуа, испить свою чашу до дна, вступить в неотменимость времени к смерти. Понять это самоочищение, сопровождаемое бурей-ливнем, способна лишь одна-единственная женщина, столь же по-своему несчастная: «Несчастнее быть невозможно…» И напротив, оно в корне чуждо повествователю, человеку порядка, чей ироничный и культурный взгляд, растекаясь по поверхности вещей и обстоятельств, все же старается «не выходить за пределы простых (курсив наш. — В. Т.) человеческих ценностей». Оценив бегство Разумова на край ночи в разной перспективе, конрадовский роман несколько неожиданно фокусируется на нем как отрицательно поданном идеальном ориентире, психологической загадке уже не безволия, а сознательного выбора и действия. Быть готовым, вот и всё… Надо знать, что это такое — быть сынам… Под знаком непоказной готовности к смерти и предельного одиночества не только дионисийская Россия, посылающая со своих бескрайних пространств сигналы насилия, хаоса, но и аполлоническая Швейцария делаются химеричными, а швейцарские обыватели — то культурными любителями пива и «просвещенными избирателями», то ироничными наблюдателями того, как в их среде живут странные русские, то современниками пока неведомой для них, но уже приближающейся к Западу исторической бури. В свете мистики отрицания, пробивающей себе дорогу в романе, образ Разумова, пережившего страх, падение, безумие, ощущение «тошноты» («Он находил этот вид тошнотворным — гнетуще-тошнотворным в его лишенной всякого содержания отделке: то было само совершенство посредственности, достигнутое наконец после столетий труда по возделыванию земли», с. 355 наст. изд.) и акт искупления своей вины, пунктирно соотносится с теми или иными сценами из Евангелия. Эти переклички («Кончено»; добровольное предание Разумовым себя в руки мучителей; Фёкла как добрая самарянка и жена-мироносица)[318], какую бы функцию они ни выполняли[319], напоминают читателю о том, что Конрад, при всем своем скепсисе в отношении веры, неизменно оставался в глубине души художником пассионарным, мессианским — человеком христианской культуры. И уже в этом смысле его Разумова можно условно сравнить с всадником на полотне Рембрандта, носящем несколько неожиданное название «Польский всадник» (ок. 1655)[320]. Изображенный на нем молодой человек с колчаном скачет на лошади в полной темноте в неизвестном направлении. Единственной возможной приметой его польского происхождения, единственным маяком его скачки длиною в жизнь можно считать повязку на голове — свет красного пятна, выхваченного художником из мрака. Своими романами на русскую тему Джозеф Конрад не столько ответил на вопрос, чем в действительности являются Россия и русские, сколько загадал загадку собственного творчества, взгляда внутрь себя, В дальнейшем за поиск России, сдвинувшейся благодаря русской литературе с места, убежавшей с Воронежских холмов в Европу и даже дальше, на Миссисипи, взялись вслед за Конрадом и другие западные писатели. К истории термина «неоромантизм» Это историко-литературное обозначение возникло в Германии на рубеже 1880–1890-х годов для характеристики литературы, «преодолевшей натурализм», а также взявшейся благодаря резонансу, вызванному сочинениями Ф. Ницше, за освоение нового (посюстороннего) идеализма и соответствующей ему романтики. Однако оно оказалось нестойким и довольно быстро, вытесненное другими сходными понятиями (прежде всего символизм), вышло из употребления. В России первым о неоромантизме заговорил Д. С. Мережковский (статьи «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика», 1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Г. Гауптманна. Неоромантики, по Мережковскому, — не только запоздалые «нарушители классических преданий», враги «научной поэзии» (или парнасцев), а также «отживающих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие против позитивизма и натурализма. Иное осмысление неоромантизма предложил А. Белый. В статьях из книги «Арабески» (1911) он напомнил, что «некогда символистов характеризовали как нео-романтиков. Но среди них оказались и классики; тогда придумали нео-классицизм» (Белый 1994/2: 241) и использовали это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи в культуре: «<…> символизм современного искусства подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства» (Там же: 226). Разнообразие символизма, в понимании Белого, представлено в творчестве Ш. Бодлера, Ф. Ницше, X. Ибсена. Если Бодлер («неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее соответствий), согласно Белому, идет от переживания к образу, то Ницше («неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином новом человеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утверждает, что все типы символизма в его крупнейших фигурах сосуществуют, и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, дать классификацию форм символизации, наклеивают как попало “нео”-известные ярлычки и на этой “нео”-глупости строят школу» (Там же: 241). Иными словами, Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно осознается, и неоромантизм выступает меркой этого осознания. Из дореволюционных русских литературоведов наиболее охотно — и наиболее широко, нетерминологично — пользовался термином С. А. Венгеров, который в подготовленном им издании «Русская литература XX века: 1890–1910» (1914–1918) предложил найти общее в, казалось бы, разрозненных явлениях рубежа веков («язычество новых течений», «декадентство», «символизм», «литературный марксизм», «синтетический модернизм», «художественный фольклоризм и близость к почве» и др.). Такими обозначениями ему видятся «неоромантизм», «этапы неоромантического движения», которые, как считал Венгеров, покрывают «все разнообразие [новейшей] литературной психологии» (Венгеров 2004: 17). Они относятся не только к поэтам-символистам, обыгрывающим романтическую традицию (на это также обратил внимание В. М. Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), но и к М. Горькому: «Полный романтических порывов, Горький сумел найти живописную яркость там, где до него видели одну беспросветную грязь…» (Там же: 18); «Мы должны понять, что Горький — органический продукт и художественное воплощение того и романтического и индивидуалистического напряжения, которое пережила европейская мысль последних 25–30 лет…» (Там же: 21). Соответственно, ключ к русскому неоромантизму (его нужно «привести в теснейшую связь с особенностями общественно-политического момента»), согласно Венгерову, — «легендарный» 1905 год, «все более и более нараставшее чувство чрезвычайности»: «“Декаденты” и “символисты” по-своему, марксисты того более по-своему, богоискатели по-своему, толстовцы по-своему, — но только прочь от унылой серой обыденщины, на широкий простор кипения сил, куда-то, повторяю, в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости старого прозябания» (Там же: 17). В советском литературоведении 1930-х — 1980-х годов нечастые отсылки к неоромантизму были либо идеологизированы (и подогнаны под теорию социалистического реализма с его особой романтикой строительства новой жизни), либо призваны обозначать что-то обособившееся от декаданса-символизма, но так и не примкнувшее к реализму. К примеру, неоромантическими назывались построенные на историческом материале пьесы М. Метерлинка («Монна Ванна») и Э. Ростана («Орленок») — с тем чтобы противопоставить их ранним (мистическим) пьесам тех же авторов. Сходным образом немецкий неоромантизм обособлялся от «обновленного реализма» Генриха и Томаса Маннов («Верноподданный», «Смерть в Венеции») и соотносился с чем-то частным — исторической и фольклорной тематикой в творчестве Р. Хух (новелла «Фра Челесте», роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего»), Г. Гауптманна (пьеса «Эльга»), ранними произведениями Г. Гессе. Особое положение термин занял в советской англистике. Если в «Курсе истории западноевропейской литературы Нового времени» (1937, т. 3) Ф. П. Шиллера британский неоромантизм (Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад) сравнивался с аналогичными явлениями в литературе Германии, Франции (П. Лоти, К. Фаррер), то в академической «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) он рассматривается уже лишь как развитие национальной традиции «авантюрного романа» (romance). Позднее такая трактовка закрепилась, и неоромантизм стал считаться чем-то исключительно британским (см., напр., монографию М. В. Урнова «На рубеже веков» (1970)), связанным с творчеством Р. Л. Стивенсона, Г. Р. Хаггарда, А. Конан Дойла, Дж. Конрада. С ним стала ассоциироваться идея некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в английской культуре. В рамках этой стилистики «здорового юношества» (путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения и т. п.), противопоставившей себя усталости, безнадежности натуралистической литературы и эстетству О. Уайлда, заявила о себе благодаря Конраду борьба с «многословной описательностью» (о которой идет речь в предисловии к роману «Негр с “Нарцисса”»). Западные литературоведы термином «неоромантизм» после Второй мировой войны практически не пользовались и рассматривали художественный материал, гипотетически с ним связанный, в рамках тех или иных классификаций модернистской культуры (понятие «модернизм» было детально разработано англо-американским литературоведением в 1950-е — 1960-е годы). Хотя в силу специфической традиции неоромантиками у нас в стране все еще считают именно английских писателей конца XIX — начала XX в. (в подобном виде неоромантизм сведен к бессодержательным клише, к некоему примелькавшемуся термину-призраку), теоретическое понимание неоромантизма и как английского, и как общеевропейского явления на сегодняшний день так и не сложилось. Об этом, в частности, напомнила монография Ф. П. Федорова «Неоромантизм как культура» (1997). Тем не менее это понятие в случае его расширенной трактовки способно дать представление о том, как переживание «конца века» в западной культуре (свойственное, к примеру, символизму) трансформировалось под влиянием Ф. Ницше и по-разному симпатизировавших ему авторов (от А. Жида до Д. Г. Лоренса, Э. Хемингуэя, А. Мальро) в переживание «начала века», «жизнестроительства», «новизны», «примитива», героики «личного кодекса» и т. п. См. развернутую историю термина, а также его культурологическую интерпретацию в статьях: Толмачёв 2001; Толмачёв 2008в. ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОЗЕФА КОНРАДА (1857–1924) 1857 3 декабря Юзеф Теодор Конрад Наленч Коженёвский появляется на свет в г. Бердичеве (Российская империя). Отец: Аполлон Коженёвский (1820–1869). Мать: Эвелина Бобровская (1833–1865). 1859 Семья перебирается в Житомир. 1861 Семья переезжает в Варшаву. 20 октября Аполлон Коженёвский подвергается аресту и более семи месяцев проводит в Варшавской цитадели, ожидая приговора. 1862, май Семья отправляется в ссылку в Вологду. 1863, январь Национальное восстание в Польше подавлено царским правительством. Семья Коженёвских несет одну тяжелую утрату за другой: умирает отец Аполлона, старший брат, Роберт, погибает во время восстания, младший, Иларий, подвергается аресіу до начала восстания и впоследствии умрет в сибирской ссылке (в 1878 г.). Казимир Бобровский попадает в тюрьму, Стефан Бобровский погибает на дуэли. Семья Коженёвских получает разрешение приехать в более теплые края и поселяется в Чернигове. 1864 Аполлон пишет политическое эссе «Польша и Московия», которое подпольными путями попадает в эмигрантский журнал, издававшийся в Лейпциге. 1865 18 апреля Умирает от туберкулеза Эва, мать писателя. 1866, май — 1867, осень Конрад живет в Новофастове у дяди, Тадеуша Бобровского (1830–1894), лечится также в Киеве и Житомире. В первый раз видит море — в Одессе. 1868 январь Князь Голицын, губернатор Чернигова, отменяет ссылку для Аполлона. январь — февраль Конрад вместе с отцом находится в Лемберге (ныне — Львов). апрель — сентябрь