Чужой среди своих «Публичная казнь» стала для Тойво Вяхя самым жестоким испытанием в жизни: его проели перед строем, сорвали погоны. Каково это — слышать проклятия боевых товарищей и не иметь возможности сказать им правду? «Арестованного» доставили в Москву и краском Вяхя перестал существовать — бумаги, подтверждавшие факт казни предателя, были подшиты к делу, а ему выдали новые документы на имя Ивана Михайловича Петрова (Тойво разрешили взять имя и отчество его отца — Юкко сын Микко — только перевели их на русский). Опасаясь утечки информации, все документы, позволявшие установить тождество Тойво Вяхя с Иваном Петровым были уничтожены. Это впоследствии и спасло ему жизнь. Ивана Петрова наградили орденом Боевого Красного Знамени и отправили служить в пограничную часть, расположенную в бухте Дюрсо неподалёку от Новороссийска. Своё подлинное имя Вяхя рискнул назвать только спустя почти 40 лет, когда летом 1964 года в газете «Неделя» были напечатаны главы из романа Льва Никулина «Мёртвая зыбь». Писатель допустил неточность в написании имени и вскоре получил письмо от… своего героя. Режиссёр Сергей Колосов, работая над «Операцией «Трест», решил включить в картину небольшое интервью с Петровым-Вяхя. Впоследствии тот сам взялся за перо, став автором и документальной, и художественной прозы. Много лет спустя, ему уже было за 80, он получил письмо. Адреса отправитель не знал, на конверте стояло: «Петрозаводск, Петрову Ивану Михайловичу (Тойво Вяхя), чекисту, писателю». Адрес отправителя был странным — «Москва, Донская площадь». На открытке, вложенной в конверт, было всего три слова: «Недобитая старая сволочь!» Если Иван Михайлович и понял, кто мог отправить ему такое послание, всё равно никому ничего не сказал, только улыбнулся: «Значит моя, жизнь и в самом деле чего-то стоит. Обидно только, что старая…» Это — моя страна В 90-е, когда огромное количество «энтузиастов» взялось за пересмотр и переписывание истории, «Трест» оказался в числе операций, с которых особенно охотно «срывали лавры». Мол, в нём и с самого начала не было никакого практического смысла, просто чекистам нужно было продемонстрировать партийному руководству бурную деятельность, и результаты были ничтожны, и сворачивать его пришлось в спешном порядке из-за предательства перевербованного чекистами монархиста-авантюриста. То, что охотно ставилось в заслугу Голливуду, рисующему Америку исключительно в белых одеждах (вспомним пресловутое «права она или не права, но это — моя страна»), не прощалось советскому кино, и лента Колосова подвергалась не менее жёсткой «критике», чем сама операция. Между тем необходимость подобной акции диктовалась как ситуацией внутри страны, так и международной обстановкой. Барону Врангелю удалось сохранить боеспособную многотысячную армию, преобразовать её в политическую организацию Русский общевоинский союз (РОВС), ставящий перед собой задачу военного вторжения в Россию. Когда идея интервенции утратила актуальность, ставка была сделана на террористическую и диверсионную деятельность, которая могла бы спровоцировать восстанию против власти большевиков. Террористы Савинкова, а затем и Кутепова были врагами более чем реальными. Не меньшую опасность представляли собой и страны Антанты, всё ещё надеявшиеся на возможность территориального расчленения России — плодородные земли и залежи полезных ископаемых по-прежнему оставались для них желанной добычей. Задачей «Треста» и стало противодействие белому террору и возможной интервенции. Считается, что автором идеи «Треста» был Феликс Эдмундович Дзержинский, а разработкой деталей операции занимались Артузов и Стырне. Необходимым опытом контрразведывательной работы они, конечно же, не обладали и без помощи «старых специалистов» обойтись не могли. Таким консультантом стал для них генерал царской армии Владимир Фёдорович Джунковский, в прошлом шеф корпуса жандармов, пострадавший в своё время за то, что посмел доложить царю о бесчинствах Распутина. Однако, участие в разработке операции опытного контрразведчика старой школы никак не умаляет заслуг Артузова и Стырне — они оказались талантливыми учениками, способными генерировать собственные идеи. О высоком уровне подготовки и проведения операции «Трест» говорят сами цифры — чекистам удалось водить за нос своих противников около пяти лет. Под контролем находись и террористы, засылаемые в советскую Россию генералом Кутеповым, и руководители Белого движения, осевшие в Европе, и значительное количество тех, кто сочувствовал ему внутри страны. Недостаточно осведомлённые «эксперты» называют главным результатом работы «Треста» поимку Сиднея Рей и нивелируют это достижение тем, что в то время он уже не работал на британскую разведку и реальной опасности не представлял. Однако с этим вопросом не всё так просто. Да, сначала он отказался давать показания, рассчитывая, что британское правительство его вызволит, но узнав, что для всей Европы он уже «мёртв» — ему показали статью в «Правде», сообщавшую о том, что при переходе финско-советской границы был убит Сидней Джордж Рейли — согласился на сотрудничество. Чекисты рассчитывали организовать оперативную игру с его участием. Впрочем, оставался риск, что тот затеет двойную игру и операция будет дезавуирована. По официальной версии на расстреле Рейли настоял Сталин — все, что знал, шпион уже выложил, а эффективность новой операции была, с его точки зрения сомнительной. Странно, что это распоряжение не привели в исполнение привычным порядком во внутренней тюрьме ОГПУ: бывшего супершпиона убили выстрелом в голову во время прогулки в парке Сокольники. Откроется ли когда-нибудь эта загадка? Не обязательно, поскольку она, вероятно, теснейшим образом связана с главным результатом операции «Трест» — налаживанием работы советской резидентуры в целом ряде зарубежных стран, причём не только европейских. Вот почему со значительной части материалов по «Тресту» и по сей день не снят гриф секретности. Операцию свернули летом 1927 года. После того, как в европейской печати появилось разоблачение «Треста», сделанное правой рукой Якушева — Эдуардом Стауницем, в действительности носившего имя Александр Опперпут. В подлинной истории этого человека тоже множество неясностей, потому и роман Льва Никулина, и фильм Сергея Колосова можно рассматривать только как одну из возможных версий его судьбы. Скорее всего ни писатель, ни режиссёр достоверной информацией просто не располагали. Стауниц нелегально перебрался в Финляндию, где сдался властям и дезавуировал «Трест», а потом, якобы для того, чтобы искупить свою вину перед Белым движением, так же нелегально вернулся в Россию для террористической деятельности, примкнул к группе Захарченко и был застрелен одновременно с нею. Эта версия изложена в картине Колосова. Но существует и предположение, что на самом деле Опперпут под новым именем был возвращен на оперативную работу в ОГПУ и погиб только в 1943 году в Киеве, попав в застенки гестапо как организатор подпольной группы. Как бы то ни было, разоблачение «Треста» Стауницем-Опперпутом было использовано ОГПУ как прикрытие для свёртывания операции. «Ревизоры» истории с большой охотой классифицируют операцию «Трест» как провокацию большевиков, направленную против лидеров Белого движения, коих представляют исключительно как рыцарей в сияющих доспехах, ратовавших за благое дело восстановления в России законной власти императорского дома Романовых. Не вдаваясь в детали самой идеи законности восстановления монархии в свете хотя бы того же отречения Николая II, будем исходить только из точности определений. «Операцию «Трест» нельзя рассматривать как провокацию — считает историк Александр Зданович, в прошлом сотрудник органов госбезопасности. — Провокация — это действия, вынуждающие человека совершить поступок, которого у него и в мыслях не было. А руководители Белого движения и без всякого «Треста» готовы были и на интервенцию, и на террор ради достижения своих целей. Так что эта операция была и остается тонко задуманной и блестяще выполненной комбинацией советской контрразведки». Глава 4 Мы для победы ничего не пожалели Прожектор шарит осторожно по пригорку «Щит и меч» — лидер советского кинопроката всех времён К 1962 году, когда появилась первая экранизация похождений бравого коммандера на службе у её английского величества, литературная Бондиана уже насчитывала добрый десяток томов. Ничего сопоставимого советская литература, даже с учётом поправки на идеологию, представить не могла. Писателю Вадиму Кожевникову это казалось несправедливым. Наши разведчики, те самые «обыкновенные герои, о которых в газетах не пишут», были достойны хотя бы литературной славы, если публичное признание заслуг для них невозможно. Роман «Щит и меч» он хотел сделать «нашим ответом Яну Флемингу» со всеми атрибутами, присущими авантюрно-шпионскому жанру — погонями, драками, супероружием и длинноногими красотками. Соблазн описать «не нашу» жизнь и обойтись без уныло-правильных героев, был велик, и в таком романе это было возможно — советский разведчик в мире чистогана должен вести себя так, чтобы никому и в голову не пришло, что он воспитан на «Моральном кодексе строителя коммунизма». Выбор места действия был очевиден — США: в начале 60-х противостояние Советского Союза и Америки достигло апогея. Прообразом главного героя должен стать Рудольф Абель (он же Вильям Генрихович Фишер), разведчик-нелегал, работавший в Штатах с 1948 года. В 1957-м, выданный своим связным, Абель был арестован, свою причастность к советской разведке на следствии не признал и был приговорён к 32 годам тюремного заключения. Спустя почти пять лет американцы обменяли его на пилота разведывательного самолёта U–2 Фрэнсиса Пауэрса, сбитого над Свердловском 1 мая 1960 года. Писателя захватила идея написать роман, взяв в качестве прототипа Рудольфа Абеля. Имя персонажа возникло практически сразу же — Александр Белов. Для посвящённых аллюзия была очевидной. Оставалось заручиться согласием Комитета госбезопасности. Нужные связи у Вадима Кожевникова, занимавшего пост главного редактора журнала «Знамя», имелись. Добро из высших сфер было получено, и писатель принялся за работу. Однако «роман мечты» так и не был дописан. По официальной версии Рудольф Иванович, прочитав первые главы, категорически отказался иметь к будущему произведению даже косвенное отношение: Белов действительно выглядел эдакой улучшенной версией Бонда, и его похождения никак не соотносились с настоящей разведывательной деятельностью. Считается, что именно на этом основании кураторы от КГБ посоветовали писателю обратиться к событиям Великой Отечественной войны. На первый взгляд всё логично. Но только на первый. При втором и последующих всплывают странные странности. Во-первых, ни один писатель в здравом уме и твёрдой памяти не станет показывать неоконченное произведение посторонним, тем более, на стадии первых глав, когда самому автору ещё не до конца ясно, что получится в итоге. Во-вторых, Кожевников писал роман, а не документальную повесть, и если Александр Белов был так непохож на реального Рудольфа Абеля, то рядовому читателю, не посвящённому в высокие государственные секреты, и в голову не пришло бы искать между ними сходство. Разведчик мог быть абсолютно спокоен за свою репутацию. Вряд ли писатель поставил бы на титульном листе «Рудольфу Абелю посвящается». В-третьих, если работа была только в самом начале, то что помешало Кожевникову внимательно выслушать замечания своего визави, имевшего полное право отстаивать честь мундира всего разведывательного сообщества, и должным образом скорректировать сюжет? И, наконец, в-четвертых, идея романа о советском разведчике в «американском тылу» была одобрена на самом верху, подобные «госзаказы» невозможно не довести до конца. И Лубянка, заинтересованная в появлении достойного художественного произведения на животрепещущую тему, наверняка предоставила бы автору опытного консультанта, способного наставить его на путь истинный. Вывод напрашивается сам собой — тему романа пришлось менять не под влиянием Рудольфа Абеля, а в силу текущего положения дел на мировой арене, менявшегося быстрее, чем шёл сбор материалов и работа над рукописью. После с таким трудом урегулированного Карибского кризиса, ситуация требовала налаживания отношений с США. Теоретически (неисповедимы пути дипломатии!) хрупкое равновесие мог нарушить любой пустяк. Даже появление откровенно антиамериканского романа. Вот и пришлось Вадиму Кожевникову срочным порядком «эвакуировать» Александра Белова из США и забросить не только в другую страну, но и в другое время. Приближающееся 20-летие победы в Великой Отечественной и определило «направление главного удара» будущего романа. Принято считать, что экранизации «Щита и меча» способствовала огромная популярность романа у советского читателя. На фоне кондовых производственных романов шпионский детектив действительно воспринимался как бестселлер. Дочь Вадима Михайловича рассказывала о том, с каким упоением работал над рукописью её отец — его невозможно было вытащить из кабинета даже к столу. Но воспоминания — воспоминаниями, а текст — текстом. И особенно удачным его, к сожалению, не назовёшь. По всей видимости, новая тема не слишком вдохновляла Кожевникова — из разведчика времён Великой Отечественной «нашего Бонда» скроить было в принципе невозможно, а ведь мечтал он именно о таком герое. К тому же на фоне ядерного противостояния СССР и США, события более чем двадцатилетней давности выглядели не столь актуально. Одним словом, когда в 1965 году роман «Щит и меч» был опубликован, никто об экранизации и не заикался. Но когда пришло время подумать о вкладе советских кинематографистов в празднование полувекового юбилея органов государственной безопасности, о нём вспомнили. До 20 декабря 1967 года оставалось чуть больше года, а перед этим, в ноябре предстояло ещё отметить 50-летие Великого Октября. Снять по масштабному двухтомному роману художественный фильм за такой короткий срок было делом совершенно немыслимым. Шла бы речь об одной-двух сериях, ещё куда ни шло, но картину предназначали для кинопроката. В две серии события не умещались. Три не устраивали прокатчиков — значит нужно снять четыре серии, которые будут демонстрироваться на двух смежных сеансах. В Госкино не без основания считали, что справиться с такой поистине геркулесовой задачей мог только Владимир Басов. Мы научились под огнём ходить не горбясь Басова-актёра публика знает и любит. Не удивительно — его и в крошечном эпизоде забыть невозможно. Взять хотя бы сурового милиционера в «Операции «Ы». А началось всё ещё с балагура полотёра в «Я шагаю по Москве». Но в том-то и дело, что актёром он стал случайно: режиссёр фильма Георгий Данелия уговорил друга выручить его — искать актёра на такой маленький эпизод было некогда. Профессией Басов считал режиссуру. Вот только судьба распорядилась так, что блистательных ролей в багаже Владимира Павловича гораздо больше, чем филигранно снятых фильмов. Потому-то многим и не верится, что «Шит и меч», «Опасный поворот» и «Дни Турбиных» сняты тем же человеком, который сыграл Дуремара в «Приключениях Буратино» или Пеликана в «Принцессе цирка». Для Басова война была особой темой. «Он ушёл на фронт добровольцем, ни дня не раздумывая — рассказывал автору этих строк младший сын режиссёра Александр. — 20 июня отец получил аттестат зрелости. Восемнадцать ему исполнялось только через месяц, но он, как многие сверстники, приписал себе год и 22 июня пришёл в военкомат. Воевал в артиллерии, на его счету немало подбитых танков и заслуженная в боях медаль «За отвагу». А орден Красной звезды искал отца почти два года: в 43-м его батарея обеспечила взятие важного укрепления немцев, а награду он получил лишь в самом конце войны. В том бою его контузило, из всей батареи уцелел только он один. Очнулся уже в госпитале. Потом так же, как отец в жизни, на экране будет приходить в сознание Александр Белов в «Щите и мече». Басову было уже двадцать два, когда он поступил во ВГИК. Он ещё на фронте мечтал о том, как будет снимать кино о том, что пережил и прочувствовал. Но в его картине солдаты не поднимались из окопов в атаку, не бросались со связкой гранат под танки, не отвоевывали плацдармов под артобстрелом. «Отец говорил, — вспоминал Александр Басов, — что, пока сам воевал, хотел снять как раз такую картину. Но когда война закончилась, понял, что про окопы, атаки и землянки снимать не будет. Потому, что слишком хорошо знал, что такое настоящая война». Этим же чувством Владимир Павлович руководствовался, когда решалась судьба песен для будущей картины. И поэт с композитором были его единомышленниками: Михаил Матусовский колесил по фронтам военным корреспондентом, Вениамин Баснер играл на передовой в военном оркестре. Роднило всех троих именно это — понимание что на самом деле представляет собой война. Поэтому и «С чего начинается Родина», и «Махнём не глядя» чужды какой бы то ни было патетики. Марк Бернеса и Павел Кравецкий не пели, а вели со зрителем тихий разговор по душам. И зрители оценили эту доверительную интонацию. А вот критики никак не могли взять в толк — как можно услышать Родину в стуке вагонных колёс и зачем воспевать такой странный, нелогичный обычай. По словам родных, роман Кожевникова Владимира Павловича не особенно впечатлил, но желание снять хороший фильм от этого разгорелось только сильнее. К тому же Басов любил масштабные задачи, а тут предстояло снять целых четыре серии. «Щит и меч» станет самой монументальной из его работ. Суровая критика потом отметит, что две вторые серии несколько уступают первым и в динамике, и в напряжённости сюжета, но вины режиссёра в этом нет: если бы фильм снимался для ТВ, Басов прекрасно уместил бы всё в три серии, но Госкино ни за что бы не отдало такой лакомый кусок своему извечному конкуренту — Гостелерадио. Неимоверно сжатые сроки Владимира Басова не пугали. Он обладал редчайшим для кинорежиссёра качеством держать в голове всю монтажную фразу целиком, то есть приступая к съёмкам той или иной сцены, он уже представлял её окончательный вид. Так что репутация «самого быстрого» режиссёра советского кино была абсолютно заслуженной. Для ускорения процесса Кожевников с Басовым взялись сочинять сценарий в четыре руки. Помогала им в этом редактор Нина Скуйбина, ас своего дела (кстати, будущая жена Эльдара Рязанова). Во многом именно благодаря Нине Григорьевне соавторам удалось адаптировать роман к кинематографическим канонам. Представив сценарий худсовету «Мосфильма», они привычно ожидали цунами поправок, но случилось чудо — их работу приняли сходу. Вероятно, худсовет понимал, что за проволочки их по головке не погладят — фильм должен был выйти на экраны к юбилею Октября, и времени оставалось в обрез. Что пожелать тебе сегодня перед боем? Основным кандидатом на главную роль был… Юрий Соломин. Да-да, Александр Белов мог принести артисту заслуженные лавры суперразведчика гораздо раньше, чем Павел Андреевич Кольцов! Но Соломин тогда репетировал в родном Малом Хлестакова (об этой роли мечтает каждый молодой артист), а кроме того, уже снимался в другом фильме — «Сильные духом», где ему досталась роль немецкого майора-контрразведчика. Театры в те поры достаточно строго следили за тем, чтобы их артисты не слишком увлекались съёмками, так что на такой долгий срок Соломина из театра просто не отпустили. Вторым претендентом был Александр Белявский. Худсовет его кандидатуру практически утвердил — высок, статен, улыбчив, в конце концов — просто красив. Вот таким по мнению киноначальства и должен бы быть наш разведчик. Но пыл худсовета охладили консультанты картины — такой яркой внешности у разведчика быть не может. А какая может? Фильм курировали Дмитрий Петрович Тарасов и Борис Алексеевич Соловов. Кстати, в титрах они фигурируют под своими фамилиями, правда, без указания воинских званий. В годы войны Тарасов был специалистом по радиоиграм, Соловов готовил разведчиков к заброске в тыл врага. С этой стороны деятельность Белова и его товарищей отражена безукоризненно. Но опыта нелегальной работы ни у того, ни у другого, суд по всему, не было. А Басов настаивал на встрече с настоящими нелегалами. Просьба по тем временам неслыханная! Но Владимир Павлович, пустив в ход своё неотразимое обаяние, добился своего. По просторам интернета кочует красивая легенда о том, как Басова пригласили на некую вечеринку, где среди приглашенных был некий разведчик-нелегал. Якобы режиссёр во все глаза глядел, стараясь вычислить, кто это и, как ему казалось, запомнил всех присутствующих. Однако, когда ему на следующий день сказали, что это был человек в сером костюме, Басов с ужасом понял, что как раз его-то он и не запомнил — ни внешности, ни манер, ничего. На самом деле всё происходило не так «романтично». Басову устроили творческий вечер, благо на его счету к тому времени было немало картин, полюбившихся зрителям — «Первые радости» и «Необыкновенное лето», «Битва в пути» и, конечно же, «Метель». Он рассказывал о своих фильмах и внимательно наблюдал за залом. Разумеется, о том, чтобы «запомнить, как выглядят настоящие разведчики-нелегалы» речь не шла. Басову это было просто ни к чему — в артисты неприметные люди не идут и, кстати, Станислава Любшина таковым никак не назовешь — одни глаза чего стоят. Владимиру Павловичу важно было уловить атмосферу, которую создают вокруг себя эти люди, и это ему удалось блестяще. А Любшин, артист невероятно пластичный и тонкий, смог эту атмосферу перенести в кадр. Работал Станислав Андреевич всегда очень точно, максимально настраиваясь на предстоящий эпизод. Режиссёр ему доверял безоговорочно и поэтому никогда не торопил. Показательный пример. Два финальных эпизода картины очень различаются по энергетике. Очнувшийся в госпитале Белов сначала встречается генералом Барышевым, своим непосредственным начальником, и просит отправить его обратно за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта» — отвечает ему генерал. Сняли эту сцену достаточно быстро, переставили свет на следующую — встречу с матерью. Хватились, а Любшина нет. Кто-то говорит, что видел, как тот шёл к лесу, и предлагает пойти поискать. Басов отвечает — не нужно, будем ждать. Своим сверхчутьём Владимир Павлович понял, что артист «меняет регистр». Помните — в начале картины Бруно, которого играл сам Басов, говорит своему неискушённому подчинённому: «Нужен Иоганн Вайс. Не нужен и ещё долго будет не нужен Александр Белов». Любшин отсутствовал минут сорок. Басов ждал. И когда актёр, наконец, появился, режиссёр увидел, что он вошёл в кадр с совершенно другими глазами — это был уже не Вайс, а Белов, вернувшийся к себе и получивший право откликнуться на материнское «Шура! Сынок!» Станислава Любшина нашли в театре на Таганке. Олега Янковского — в Саратовском драматическом театре. Существовала в советские времена очень правильная традиция — искать артистов не по фотографиям в студийных картотеках, а смотреть в деле — на сцене. Однажды после спектакля, товарищ сказал Олегу, что в театре была ассистентка режиссёра, который снимает фильм о войне, и друзья оправились ловить удачу. Оказалось, что и того, и другого уже взяли на заметку. На следующий день сделали фотопробы и… И всё затихло. А там сезон закончился, и саратовский театр отправился на гастроли во Львов. Артиста на роль Генриха Шварцкопфа искали чуть ли не дольше всех. Сроки поджимали, поэтому поиски «недостающих» актёров велись параллельно со съёмками. Киногруппа работала во Львове. В один из вечеров Владимир Павлович вместе с женой ужинали в ресторане. Валентина Антиповна впоследствии не без удовольствия рассказывала, как «вычислила» Янковского едва только вошла в ресторанный зал: «Вот что значит быть женой режиссёра. Он столько раз обсуждал при мне, каким должен быть Генрих, так огорчался, что никак не может найти нужного артиста, что я поневоле всех встречных и поперечных «примеряла» на эту роль». Как ни странно, в данном случае Басова чутьё подвело: в Янковском, на которого ему указала жена, он увидел физика или филолога. И только вернувшись в Москву и отсмотрев фотопробы, узнал на одной из фотографий того самого «физика-филолога» из Львова. Для нас покоя нет, и нет пути назад Киногруппа «Щита и меча» работала по-стахановски. Думается, ни до, ни после советское кино таких темпов не знало — четыре серии, включая создание сценария и подготовительный период, отсняли за два года, тогда как в штатном режиме на одну серию отводился год. Басов приходил на студию первым, благо жил неподалёку, и уходил последним. Его рабочий день редко длился меньше шестнадцати часов, а порой зашкаливал за восемнадцать. «Четыре термоса кофе и три пачки сигарет каждый день — вот на чём держался Владимир Павлович, — вспоминала режиссёр монтажа Элеонора Праксина. — Каждая отснятая сцена тут же отправлялась в монтажную. Пока площадку готовили к следующей съёмке, Басов сидел за монтажным столом. Если в результате сцена складывалась, он с азартом рвал в клочья соответствующие страницы сценария. И шёл снимать дальше».