Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнерам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь только ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных, которые не просто создают фон для главных героев, но дают сюжету объём и глубину. Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу. В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в умопомрачительном Гамлете, которого артист гениально сыграл в картине Григория Козинцева, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из фильма «Девять дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и много снимался на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года вперёд. Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру, статностью и аристократизмом бог его тоже не обидел. Но Лиознова сочла фактуру Стриженова слишком романтичной для роли Штирлица, требовавшей известной жёсткости. Арчил Гомиашвили, к которому на тот момент ещё не приклеился ярлык «вечного Бендера», ею обладал, однако руководство студии было категорически против того, чтобы советского разведчика играл актёр с грузинской фамилией. Люди, близко знавшие Ефима Копеляна, утверждали, что и он на «Мгновениях» пал жертвой пресловутой «пятой графы». Когда от роли Штирлица отказался Смоктуновский, Лиознова рискнула предложить её другому, не менее блистательному актёру Ленинградского БДТ. Статный, подтянутый, всегда собранный, с голосом неповторимого глубокого тембра, артист, по мнению Татьяны Михайловны, отлично вписывался в задуманный ею образ. Копелян с радостью согласился, но худсовет снова встал на дыбы. И огорчённый режиссёр, чтобы хоть как-то загладить обиду, виновницей которой себя считала, предложила Ефиму Захаровичу стать… «внутренним голосом» Штирлица, «закамуфлировав» его под закадровый. Вот таким тонким был их «ответ Чемберлену». А чтобы не ранить самолюбие замечательного артиста, Лиознова всем говорила: Копелян умеет произносить самый незамысловатый текст так, что возникает ощущение — он знает гораздо больше, чем говорит. И ничуть при этом не лукавила. Приглашая на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова, режиссёр держала в уме не столько Андрея Болконского, роль которого актёр замечательно сыграл в экранизации «Войны и мира», снятой Бондарчуком, сколько учителя Мельникова из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона. Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в образ, часто спрашивал себя, а смог бы он стать разведчиком, и каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного. Впрочем, Тихонов и не собирался играть супермена: «… я в процессе работы над ролью был занят поисками материала, который помог бы мне образ Штирлица максимально заземлить. Я хотел, чтобы мой герой не выглядел сверхчеловеком. Я старался показать его не только прекрасным профессионалом, но и просто человеком». Вячеслав Тихонов в роли Отто фон Штирлица. Он же — полковник Максим Исаев Статного, подтянутого, умеющего быть аристократичным артиста подвели… руки. Из-за сделанной в молодости татуировки «СЛАВА», их нельзя было снимать крупным планом — буквы вылезали из-под самого толстого слоя грима. А потом выяснилось, что и способности к рисованию у Вячеслава Васильевича отсутствуют. Пришлось художнику-постановщику картины Феликсу Ростоцкому его «дублировать»: карикатуры на первых лиц в нацистской иерархии рисуют его руки, и зверюшек из спичек выкладывают они же. А еще пишут текст телеграммы, которую Плейшнер отправляет из Берна в Стокгольм — почерк у Евстигнеева оказался просто чудовищным. Рад видеть вас, чертей! В «Семнадцати мгновениях» среди действующих лиц немало реальных исторических персонажей. Но к портретному сходству исполнителей с «оригиналами» Лиознова не стремилась — ей важно было внутренне совпадение актёрской природы с режиссёрским замыслом. А кроме того, добиться даже приблизительной похожести в большинстве случаев не представлялось возможным — ассистенты режиссёра просто не располагали необходимыми фотодокументами. Собственно, и добывать их особой необходимости не было — советские граждане всё равно не знали, конечно, за исключением Гитлера, как на самом деле выглядели фашистские бонзы. Кстати, Леонид Куравлёв, приглашённый на роль Гитлера, на фотографиях получился довольно похожим, но на репетициях природная органика брала верх, и вместо небольшой и малозначимой роли фюрера, он получил Айсмана, гестаповца, не утратившего представлений о чести и порядочности. Чтобы пригасить лучезарную славянскость Леонида Вячеславовича, режиссёр снабдила его черной повязкой на глаз, сразу добавившей артисту жёсткости и мужественности. А неистовым Адольфом стал немецкий актёр Фриц Диц, «гитлериада» которого началась задолго до киноэпопеи «Освобождение» — ещё в 1955 году он у себя на родине сыграл фюрера в картине «Эрнст Тельман — вождь своего класса». Юрию Визбору удалось почти идеально влезть в шкуру партайгеноссе Бормана, разве что в мундир пришлось вшивать поролон, чтобы придать фигуре массивности. Но его подвёл голос, в котором начисто отсутствовали властные нотки, и озвучивать партайгеноссе пришлось мастеру дубляжа Анатолию Соловьёву. Благодаря искусству гримёров и отточенной пластике, очень похожим на реального Гиммлера получился Николай Прокопович. Вильгельм Бурмайер походил на Германа Геринга, а Василий Лановой на генерала Вольфа — ни капельки. Олегу Табакову просто повезло — он внешне и вправду чем-то напоминал Вальтера Шелленберга, а вот обаяния у него и собственного было через край. Впоследствии артист в своей фирменной юмористической манере рассказывал, как его «отчитывал» Андропов: «Олег Павлович, это безнравственно так обаятельно играть фашистского генерала». Очарована была даже племянница Шелленберга, отправившая артисту рождественскую открытку со словами благодарности — в жизни её любимый дядюшка Вальтер именно таким и был. А у Леонида Броневого с Мюллером не было ничего общего. Как, кстати, и у Всеволода Санаева, которого изначально планировали на эту роль. Шеф гестапо был высоким, худощавым брюнетом с довольно тонкими чертами, и Броневой впоследствии шутил, что, если бы знал, как выглядит его персонаж, непременно отказался бы от роли: он ведь и предположить не мог, какую невероятную зрительскую любовь она принесёт! Леонид Сергеевич уже в ходе съемок не раз пытался это сделать: Мюллер был его первой ролью в кино, и актёр поначалу постоянно «вываливался» из кадра, забывая, что съёмочная площадка — не сцена. Вдобавок ко всему, у рубашек, в которых снимался Броневой, оказались слишком тесные для него воротнички. Знаменитый нервный жест, который так понравился Лиозновой, был не удачно найденной актёрской краской, а выражением крайнего раздражения исполнителя. Но Татьяна Михайловна умела минусы превращать в плюсы. Играй, малыш, и ничего не бойся! В первоначальном варианте сценария была только одна женская роль. Если бы картину снимал режиссёр-мужчина, его, вероятно, это вполне устроило бы. Но Лиознова женским чутьем понимала — чтобы «вочеловечить» Штирлица, с его нордическим твёрдым характером и отсутствием порочащих связей, одной Кати Козловой мало. На эту роль, между прочим, пробовалась Ирина Алфёрова, но ослепительная красота сыграла против актрисы — режиссёр сочла, что соратница главного героя не должна в глазах зрителя затмевать его жену. Сцену встречи разлучённых супругов подсказал Лиозновой Тихонов, которому о такой практике рассказывал не кто иной, как ас советской разведки Конон Молодый. Эту роль очень хотела сыграть Светлана Светличная, пробовалась и замечательная эстрадная певица Мария Пахоменко, но Лиознову пробы не удовлетворили и игравший генерала Вольфа вахтанговец Василий Лановой предложил свою коллегу по театру — Элеонору Шашкову. Можно только пожалеть, что эти пять с половиной минут экранного времени оказались самой яркой киноролью этой тонкой и глубокой актрисы. Поначалу Татьяна Михайловна добавила в эту сцену ещё и маленького сына, но на репетициях стало ясно — малыш переключает на себя внимание и нужного накала «диалог» героя с любимой не достигает. Однако след первоначального замысла в картине остался — Лиознова использовала несколько кадров, где Штирлиц, облокотившись на барную стойку, играет цепочкой, к которой в виде брелока прикреплен крошечный плоский диск. В задуманной сцене у мальчика был игрушечный клоун с медными тарелочками в руках, одна отрывалась, мать подбирала её с пола и оставляла на блюдце, а Штирлиц после их ухода умудрялся эту тарелочку незаметно забрать со стола. Сцена целиком ушла в корзину, остался только брелок, который зрителю уже ничего не скажет. Сцена в «Элефанте», пожалуй, самая пронзительная в фильме. А по мнению самой Лиозновой, ещё и гениально сыгранная. Причём не только Шашковой и Тихоновым, но и Евгением Лазаревым, которому досталась самая сложная роль в этом эпизоде — мидовца-сопровождающего. Актёр потрясающей органики, он всё сыграл буквально спиной, сделав своего героя не фоном для дуэта, а полноправным участником трио. И режиссёр, и консультанты картины отдавали себе отчёт в том, что этот эпизод балансирует на грани допустимого. Да, такие встречи действительно устраивались, но обставлялись иначе, а тут всё происходит так, что, если бы за Штирлицем велась слежка, встреча неизбежно кончилась бы провалом. Преданная соратница — на чужбине, верная и любящая жена — на родине. Для настоящего мужчины не так уж мало. Но Лиознова на этом не остановилась. Максим Исаев (о том, что это тоже не подлинное его имя, в картине не упоминается) рано остался без матери, и режиссёр придумала фрау Заурих, к которой и обращена вся его нерастраченная сыновняя любовь. Татьяна Михайловна очень хотела, чтобы в этой роли снялась Раневская, но наспех дописанные Семёновым сцены, отличавшуюся крутым нравом Фаину Георгиевну не устроили. Однако режиссёр от своей идеи не отказалась и, пригласив сниматься Эмилию Мильтон, вдвоём с актрисой придумывала роль прямо на съёмочной площадке, несмотря на то, что любившей во всём план и порядок Татьяне Михайловне это было совсем не свойственно. Обладавшая отменным чувством меры Лиознова, составила органичный дуэт из фрау Заурих и Габи. В роли безответно и безоглядно влюбленной женщины Светличная превзошла самоё себя. И Эмилия Давидовна была неистощима на придумки и после очередной сцены у Лиозновой возникало желание сочинить ещё какой-нибудь эпизод для этой восхитительной пары. Для Лиозновой проходных персонажей не существовало. И, пожалуй, самое яркое тому доказательство — «дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой. Сцена в баре — одна из самых сложных: картина подходит к концу, всё, что могло произойти — произошло, и ничто, помимо вопроса, отправится ли герой назад в Берлин или будет возвращён на родину, зрителя, по большому счёту, уже волновать не должно. А вот поди ж ты! Одинокая дама в состоянии сильно подшофе, вызывает искреннее сочувствие. И вся роль сделана, фактически, одной фразой: «Когда о нас, математиках, говорят, как о сухарях, это ложь! В любви я — Эйнштейн!» Что ж, в кино Татьяна Лиознова совершенно точно была Эйнштейном… Ах, до тебя, родной, доплыть бы Татьяна Лиознова была женщиной отчаянной храбрости — взяться за съемки десятисерийной картины (в итоге получится 12 серий, составивших в сумме 840 минут экранного времени!) на сравнительно небольшой киностудии, предназначенной для съемок картин куда более скромного масштаба. Любые съемки — это марафон, в котором все участники не соперники, а соратники. Иначе им до цели не добраться. Но обычно экспедиция длится полгода-год, а тут силы надо было рассчитать на три года. Съемки начались с Берлина, где предстояло отснять все натурные эпизоды, непосредственно связанные с немецкой столицей. Сложность состояла в том, что в распоряжении советских кинематографистов была только треть города, всё остальное находилось за Берлинской стеной и, следовательно, было абсолютно недоступно. Так что несоответствию названий улиц, видам, запечатлённым на плёнке, удивляться не приходится. Справедливости ради отметим, что и автор сценария не особо придерживался топографической точности. Ни перекрестка Курфурстендам с Карлштрассе, где якобы располагается страховая компания, названная Кэт, ни остановки городской электрички (S-bahn) «Миттльплатц», где Штирлиц ушёл от мюллеровской наружки, не существует в природе. Его маршрут от Паризерплатц к Доротеенштрассе ни через Байротерштрассе, ни в объезд через Кёпеникштрассе практически невозможен, поскольку все эти улицы находятся в разных частях города. Впрочем, поклонников Штирлицианы это нисколько не смущает. В Берлине до сих пор можно заказать экскурсию «Дорогами Штирлица» и увидеть немало интересного, включая клинику Шарите, где появился на свет сын Кати Козловой, дом пастора Шлага на Гартенштрассе,2 в Целлендорфе, и виллу самого Штирлица в берлинском районе Панков (по фильму это Бабельсберг). Этот дом, перешедший в 90-х к новым владельцам, уже не очень похож на себя киношного, но вполне узнаваем. Завершаются такие путешествия, как правило «У последней инстанции» — в одном из старейших берлинских ресторанов, который в картине носит название «У грубого Готлиба». Хозяин кабачка разрешил снимать внутри заведения, так что ужин Штирлица и Шлага и в самом деле проходил в тёплой, дружественной обстановке, несмотря на то, что сцену пришлось снимать в несколько дублей — режиссёра не устраивала густота пара, поднимавшегося из кастрюльки с рагу. Всё, с чем не смогли справиться берлинские улицы, легло на плечи рижских. У Кошачьего дома на улице Мейстару Штирлиц садился в автомобиль к Борману (даром что Зоологический музей, который по сюжету должен находиться напротив, снимали в Ленинграде). Лютеранская церковь св. Креста (ул. Ропажу) превратилась в дом пастора Шлага, а его приход «разместился» в церкви св. Павла (ул. Августа Даглава). Кстати, немецко-швейцарскую границу на заставе Готтмадинген (снятую в Бакуриани) почтенный пастор на лыжах перейти никак не мог. Город с таким названием существует, но от него до границы ещё с пара десятков километров и в этих местах она проходит по Рейну, которого Шлагу вплавь ни за что бы не одолеть. Свой путь к провалу, начавшийся в живописных проулках немецкого Мейсена, профессор Плейшнер, пройдя по дорожкам Рижского зоопарка, закончит на улице Яуниела, где в доме под номером 25 (ныне это отель «Нейбург») располагалась «явочная квартира» советского резидента. А в доме напротив, где в то время размещался Дом кино, теперь гостиница «Юстас», в вестибюле которой воспроизведен уголок птичьего магазинчика. Успешно выступила в роли «заграницы» и Москва. Идиллическая прогулка Штирлица с фрау Заурих и ликвидация агента Клауса снималась в окрестностях усадьбы Архангельское-Тюриково, в своё время принадлежавшая княжеским семействам Юсуповых и Куракиных. Еще одна знаменитая усадьба — бирюзово-белый особняк Салтыковых-Чертковых на Мясницкой — превратилась в особняк Управления стратегических служб США в Берне (УСС был предшественником пресловутого ЦРУ, созданного в 1947 году). Рижский вокзал сначала сыграл роль пограничной станции, до которой ехали Штирлиц и разговорчивый армейский генерал в блистательном исполнении Николая Гриценко, а в конце картины он уже фигурирует в качестве бернского вокзала, откуда Кэт уезжает в Париж. Бутырская тюрьма обернулась подвалами гестапо. В бернский бар «Горные лыжники» превратилось культовое кафе «Лира» в конце Большой Бронной. Неподалёку — на углу Хлебного и Малого Ржевского переулков, в так называемом особняке Соловьёва, располагалась конспиративная радиоквартира гестапо, откуда Кэт с ребёнком вызволил отважный Хельмут. Жуткая сцена допроса снималась, конечно, в павильоне, и малыш спал сладким сном, согретый жаркими лучами софитов. А когда его стали раздевать, залился счастливым смехом. Детский плач потом звукооператору пришлось записывать в роддоме. Всё определяется пропорциями — искусство, разведка, любовь, политика К тому времени, когда Микаэлу Таривердиеву предложили написать музыку к «Мгновениям», на его счету уже было две картины о разведчиках — «Судьба резидента» и «Земля, до востребования», снятые режиссёром Вениамином Дорманом. Могла быть и третья — «Мёртвый сезон» Саввы Кулиша, но композитор отказался: недовольный своей работой, Микаэл Леонович счёл, что это не его жанр. Татьяне Михайловне не без труда удалось уговорить Таривердиева ознакомиться со сценарием — ей хотелось, чтобы музыку к картине писал именно он. Сценарий пришёлся маэстро по душе, и он приступил к работе. Предполагалось, что в каждой серии будет две песни — начальная настроит зрителя на события, которые ему предстоит увидеть, финальная поведает о том, что будет в следующей серии, которая, в свою очередь с неё же и начнётся. Предстояло сочинить десять песен, до 12 серий картина разрастётся уже в ходе работы. Взяв в союзники поэта Роберта Рождественского, Таривердиев справился с этой нелёгкой задачей. Однако песни получились настолько эмоционально насыщенными, что Лиознова почувствовала — они разрушают строгую внутреннюю структуру картины. Они ведь были написаны, когда съёмки только начинались, а не по уже отснятому материалу. Режиссёру ничего не оставалось, как отказаться от большей части созданного. В итоге в картину вошли только «Песня о далёкой родине» и «Мгновения», которые с точки зрения Лиозновой лучше всего отражали главную идею фильма. «Интересно, что предложенная им тема далёкой родины, — вспоминала вдова композитора Вера Таривердиева, — определила и режиссёрскую концепцию Лиозновой. И начальные, и финальные кадры, когда Тихонов сидит на земле и смотрит на летящих на восток журавлей, сняты как иллюстрация к музыке Таривердиева. В сценарии этих сцен изначально не было». Из остальных восьми песен сейчас в интернете в открытом доступе можно найти три — «Ты подрастай, сынок!», «А ты полюбишь» и «Города», причём музыкальные темы двух последних в картине не звучат, хотя, как известно, большую часть песенной музыки Таривердиев переаранжировал, и она стала закадровой. По словам Веры Таривердиевой, все восемь песен сохранились в архиве мужа: «Но, слушая эти записи, я поняла, как рождаются шедевры. Это происходит только тогда, когда человек может от чего-то отказаться, даже если оно сделано очень хорошо…» «Голос» фильма искали долго. Пробовались лучшие из лучших — Лев Лещенко, Вадим Мулерман, Валерий Ободзинский, Владимир Трошин. Подумывали даже о Валентине Толкуновой, но самым убедительным оказался Муслим Магомаев. Притом, что Лиознова поставила жёсткое условие — ей нужен не красивый голос, а внутренний нерв. И Магомаев спел так, как нужно. Всё, кроме последней песни — он перепутал строчки. А перезаписать возможности уже не было — утром он должен был улететь на стажировку в «Ла Скала». И пришлось искать ему замену. Нашлась она далеко не сразу. Титр с фамилией Магомаева вырезали, а написать новый для Иосифа Кобзона не успели — у режиссера и так горели все строки из-за многочисленных пересъёмок. Самым ярким и сложным для композитора стал эпизод в «Элефанте»: шесть минут (это почти 250 метров плёнки) без единого слова и постороннего звука — только музыка. Такого в истории кино ещё не было. написана она была заранее, и Лиознова снимала под фонограмму. «Сначала я написал партитуру для большого симфонического оркестра — вспоминал Микаэл Леонович, — но, когда соединили с изображением — плохо, фальшиво. Оставили один рояль. Вячеслав Тихонов — блестящий актёр. Он специально сделал всё, чтобы не добавлять ничего к музыке». На другом полюсе для композитора оказалась сцена, где Штирлиц отмечает 23 февраля и мысленно напевает «Ой ты степь широкая…». Он считал, что это единственный фальшивый эпизод во всем фильме. Это тоже была идея режиссёра, и придумала её Татьяна Михайловка скорее всего для того, чтобы подчеркнуть «советскость» Штирлица, который сам уже ловит себя на том, что говорит «у нас в Германии». Приём, возможно, слишком лобовой, но он не раз спасал картину от желающих обвинить товарища Юстаса в отсутствии патриотизма. Да и сцена получилась трогательная. Хвост, если это был хвост, отстал Юрий Андропов поручил курировать картину своему первому заместителю — генерал-полковнику Семёну Кузьмичу Цвигуну, который тоже был знаком с Семёновым. За Цвигуном, как главным консультантом, было, так сказать, общее руководство. Решением практических вопросов в ходе съёмок занимался полковник Георгий Владимирович Пипия. Разумеется, подлинные имена указать в титрах было нельзя. Не мудрствуя лукаво Цвигун выбрал для псевдонима имя сына и стал С. К. Мишиным. А Пипия, воспользовавшись семейными преданиями, возводившими их родословную ко временам древнего Колхидского царства, превратился в Г. В. Колха. Под псевдонимом В. Р. Стогов скрывался работавший в аппарате МИДа Всеволод Дмитриевич Ежов, главный научный консультант картины. Под своим именем указан только Хайнц Адольфович Браун — личность во всех отношениях неординарная. Уроженец Бохума, во время Второй мировой он служил в Северной Африке под командованием генерала Роммеля. После ранения из полевых частей был переведён в СС, где дослужился до гауптштурмфюрера. Оказавшись на Восточном фронте попал в плен и, отбыв наказание, остался в Советском Союзе. Работал диктором в редакции Иновещания Всесоюзного радио, снимался в кино и, естественно, часто консультировал коллег по вопросам военного обмундирования нацистов. Команда консультантов была солидной и профессиональной, но неточностей и ошибок избежать всё-таки не удалось. Правда, далеко не всегда по недосмотру специалистов. Форма офицеров СС и СД с 1939 года была серо-зелёной, и консультантам это было отлично известно. На том, чтобы сделать её чёрной, настояли Лиознова и главный художник Борис Дуленков — в чёрно-белом кадре она смотрелась гораздо эффектнее. Татьяна Михайловна замечательно умела поставить на своём. Конечно, она знала, что песня «Я ни о чём не жалею» никак не военных лет, но в середине 40-х Эдит Пиаф была уже достаточно известна и часто выступала по радио, так какая разница, когда написана песня, если именно она, по мнению режиссёра, точнее всего передавала душевное состояние и Штирлица, и пастора Шлага: «Нет, я ни о чём не жалею. Ни о добре, которое мне сделали, ни о зле, которое причинили…» Здание Главного управления имперской безопасности, располагавшееся по адресу Принц-Альбрехт-штрассе, 8, к началу действия фильма, то есть к середине февраля 1945 года уже две недели как лежало в руинах. Но, даже если бы оно было цело, ведомство Шелленберга с начала войны занимало здание в другом конце города. Однако соблюдение исторической достоверности свело бы на нет несколько ключевых эпизодов фильма, например, случайность, благодаря которой Штирлиц увидел в коридоре солдат, несущих передатчик Эрвина. И да, охранники не стояли в коридорах РСХА через каждые десять метров, но статные белокурые молодцы с отменной выправкой служили воплощением былой мощи немецкой военной машины и создавали нужную атмосферу. После курьёза с директором картины Ефимом Лебединским, набравшим в массовку своих знакомых совершенно неарийской внешности, по звонку полковника Пипия «эсэсовцев» «навербовали» среди курсантов Московского высшего командного пограничного училища КГБ СССР имени Моссовета (сейчас это Московский военный институт ФСБ России). И персональной машины у Штирлица весной 45-го уже быть не могло, да ещё такой роскошной. Но и в этом случае правда жизни уступила правде художественного замысла. Если бы Штирлиц забрал Кэт на служебной машине, пришлось бы оформлять путевой лист, и игра на опережение, которая только и могла дать им шанс выпутаться из этой передряги, закончилась бы, не начавшись. А что касается автомобиля, то Семёнов в порыве щедрости снабдил своего героя даже не «Мерседесом», а куда более дорогим и престижным «Хорьхом». И Тихонов вполне мог сесть за руль подобного раритета — его собирались арендовать у известного московского автоколлекционера, но съёмки откладывались, и владелец отдал машину на другую картину. Пришлось воспользоваться авто из «коллекции» «Мосфильма». Машину доставили в Берлин, но в первый же съёмочный день она заглохла. Спас положение звукооператор Леонард Бухов уговоривший своего фронтового друга, жившего в немецкой столице, предоставить для съемок имевшийся у него подходящий по возрасту «Мерседес». Что же касается технических огрехов, вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы, вроде плохо закрашенной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются — с кем не бывает. Первым смонтированную картину смотрел, конечно же, Цвигун. Смотрел, естественно, по ночам, после рабочего дня, по четыре серии кряду. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас — что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут? После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным. У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил только подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались материалы с Эрнстом Тельманом. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе на Паризерштрассе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомблённого здания.