И уж в этом она оказалась человеком слова. Маккарти считала, будто просто сказала то, что все и так знают. В результате против нее был выдвинут судебный иск, защищаться от которого ей было просто не по карману. В иске утверждалось, что заявление Маккарти было заведомо ложным и что она назвала Хеллман лгуньей «со злым умыслом». Хеллман назвала ответчиками Маккарти, The Dick Cavett Show и канал PBS, на котором оно выходило, и потребовала 2,25 миллиона долларов компенсации. The New York Times попросила у Хеллман комментарии по поводу иска, и Хеллман высказалась о возможных мотивах Маккарти так: Я ее не видела десять лет и никогда ничего о ней не писала. У нас есть несколько общих друзей, но вряд ли это причина ее замечаний. Думаю, она всегда меня недолюбливала. Может быть, еще с гражданской войны в Испании, с ноября-декабря тридцать седьмого, когда я оттуда вернулась. Маккарти, со своей стороны, сказала той же Times так: Я ее едва знаю… Свое мнение о ней я составила по ее книгам, в особенности по «Времени негодяев», которое я покупать не стала, а взяла почитать. Мне не понравилось, в какой роли она себя там изобразила. Норман Мейлер (не тот человек, который упустит возможность оказаться в центре внимания) взял на себя попытку рассудить спор: «Обе – блестящие писательницы, – заявил он. – Но таланты их настолько различны, что для них естественно друг друга не выносить. В этом писатели вполне сравнимы с животными». Слова Маккарти Мейлер назвал «глупостью», добавив, что «такое лучше держать про себя», – примечательная позиция для человека, считавшего готовность броситься в драку фундаментальной добродетелью. Услышан он не был. Марта Геллхорн, первопроходец женской журналистики и бывшая жена Эрнеста Хемингуэя, уже отошедшая от активной работы, вступила в дискуссию, обрушив на Лилиан Хеллман шестнадцать страниц нападок в Paris Review, указывая, что в «Незавершенной женщине» у Хеллман неверна чуть ли не каждая дата. Особенно хорошо Геллхорн знала, что делал во время гражданской войны в Испании Хемингуэй, и опровергла практически все, что писала об этом Хеллман. «Из всех сочинителей апокрифов, – заключает она, – пальму первенства я безоговорочно отдаю мисс Хеллман». Про себя Маккарти все же волновалась – и даже не о том, сможет ли она в конце концов победить в суде, потому что без особого шума собрала и продолжала собирать материалы, доказывающие ложь Хеллман. Она узнала об одном эпизоде, тогда не слишком известном, из мемуаров Хеллман «Пентименто», по одной части которых был поставлен в Голливуде фильм «Джулия» с Джейн Фондой. Эта «Джулия», по словам Хеллман, была ее подругой детства и кем-то вроде Зелига [45] начала двадцатого века. Ее психику анализировал сам Фрейд, потом она героически сражалась в Испании и погибла во время Второй мировой войны. Оказалось, что Джулия была полностью выдумана и некоторые факты ее биографии были взяты из жизни женщины по имени Мюриэль Гардинер, которая написала Хеллман о совпадениях в жизни своей и Джулии, и ответа не получила. Но когда Маккарти выступила на шоу Каветта, ничего этого общественности известно не было. Все что-то подозревали: в частности, Марта Геллхорн считала, что почти все утверждения Хеллман – вранье от начала и до конца. Но при самых железных доказательствах Маккарти не могли не волновать судебные издержки. После «Группы», то есть с шестьдесят третьего года, Маккарти не выпускала бестселлеров, Хеллман же была неописуемо богата и полна решимости довести дело до конца. Она даже победила в первых стычках этой битвы, добившись решения судьи отказать Маккарти в ее ходатайстве закрыть дело. В общем, просто повезло, что она умерла в конце июня восемьдесят четвертого – не успев довести до конца свою вендетту. Покойник стороной в гражданском иске быть не может, поэтому вопрос стал чисто теоретическим. К августу дело было полностью прекращено. Но сама история стала легендарной, и сегодня это часто единственное, что общественность вообще помнит о Мэри Маккарти. В конце жизни Нора Эфрон, которой эта тема не давала покоя, написала об этой вражде целую пьесу и назвала ее «Воображаемые друзья». Какое-то время они с Хеллман были подругами: Далеко не сразу до меня стало доходить, что занимательные рассказы, которыми она развлекала своих друзей, это – говоря вежливо – всего лишь рассказы. Когда годы спустя она подала в суд на Маккарти, я не удивилась. К тому времени она была больна и абсолютно слепа в юриспруденции. А ее гнев, любимый ее многолетний союзник, стал невыносим даже для тех, кто сохранил ей верность. Пьесу Эфрон поставили на Бродвее в две тысячи втором году. Успеха она не имела, на Бродвее спектакль продержался всего три месяца, и после семидесяти шести представлений был закрыт. Но для Эфрон, которая в то время после серии провалов жила, как она сама сказала, в тюрьме из кинопленки, это был прорыв, облегчение, возврат к прежней форме. «Я снова смогла написать на тему, интересовавшую меня в годы моей журнальной работы: о женщинах и о том, что они друг с другом делают». Но передать этот интерес дальше ей не удалось: к двенадцатому году – году смерти Эфрон – пьеса была забыта полностью. Глава 13 Адлер Год тысяча девятьсот восьмидесятый оказался годом борьбы: Рената Адлер, которой самой тогда было за сорок, увидела в одной старшей коллеге вполне созревшую мишень. Полин Кейл только что вернулась в New Yorker после недолгой работы в Голливуде продюсером у Уоррена Битти, где продержалась едва ли год. Все сразу сложилось неудачно: сразу по прибытии оказалось, что нужно будет делать совсем не то, что она рассчитывала: она приехала в Лос-Анджелес работать над конкретным фильмом – «Любовь и деньги» режиссера Джеймса Тобака, – но обстоятельства переменились, и ей пришлось стать просто администратором съемочной группы. Достаточно сказать, что назначение было не слишком удачным. Позже она говорила, что голливудские руководители сочли ее шпионкой. А когда она решила вернуться в New Yorker, Уильяма Шона пришлось уговаривать взять ее обратно. Один редактор сказал в интервью Vanity Fair: «Мистер Шон считал, что Полин замарала свое имя». Но обратно все же принял. Летом того же года вышел сборник статей Кейл, «Когда гаснет свет», получивший прекрасные отзывы. Спорам по поводу скандала вокруг «Гражданина Кейна» было уже десять лет. Так что, невзирая на провал в Голливуде, Кейл по-прежнему считалась мастером своего дела, и у ее творчества были поклонники. Но Рената Адлер держалась иного мнения. В New York Review of Books она разнесла книгу Кейл с яростью, необычной даже для прославленного критика: Итак, вышел в свет сборник ее рецензий за последние пять лет «Когда гаснет свет», и, к моему удивлению (и без всякого преувеличения в духе самой Кейл или Джона Саймона), место этому сборнику, всему целиком и каждой его статье и каждой в ней строчке без малейшего исключения, – в мусорной корзине. Эта оценка появляется в середине рецензии, после долгого обсуждения других произведений Кейл, которые Адлер поставила выше. Ухудшение стиля Кейл Адлер приписывала не столько ее ошибкам (в рецензии вообще мало говорится о Кейл как таковой), сколько отупляющей монотонности работы штатного критика, который должен штамповать статью за статьей и столько смотреть фильмов, что рецензии сами по себе становятся повторением заезженных шаблонов. Впрочем, неважно, сколько оговорок выдвинула Адлер перед своим свирепым заявлением, – она явным образом объявляла Кейл войну. И аргументы нашла вполне серьезные. Хирургической точности атака была обращена против стиля Кейл, не против сути ее критики. В рецензиях Кейл Адлер раздражал именно стиль их написания: она считала их чисто пафосными и абсолютно безыдейными: У нее есть базовый словарь из примерно девяти любимых слов, которые встречаются сотни раз и часто по нескольку раз на странице (в книге этих страниц почти шестьсот): «шлюха» (и производные «шлюховатый», «шлюшистость») – применяется в разных контекстах, но почти никогда не относится к реальной проституции; «миф», «символ» (также «мифический», «символический») – слова для придания тексту интеллектуального вида, но что они значат – неопределимо; «поп», «комикс», «треш» («трешевый»), «бульварный» – используются как оценочные (обычно оценка одобрительная), а в общем, они вполне взаимозаменяемые с эпитетом «символический»; «пронизанный городской поэтикой» – то же самое, что «бульварный», но чуть более жесткий; «мягкотелый» (уничижительно); «напряжение» – видимо, означает любое желательное состояние; «ритм» – часто используется для описания действий, но означает гармонию или темп; «нутряной» и «уровень». Адлер в дальнейшей своей работе возвращалась к этой технике снова и снова, выбирая у своего объекта набор слов и обращая против него же, чтобы выставить его дураком. Применение этого метода против Кейл, давшей колоссальное количество материала для анализа, написанного в формате рецензий на фильмы, дало эффект совершенно разрушительный. Разрушительный настолько, что многие ощутили порыв встать на ее защиту. На страницах New York Review of Books, отведенных под читательские письма, появились среди прочих слова в защиту Кейл от тринадцатилетнего Мэтью Уайлдера, назвавшего эссе Адлер «гнетущей, мстительной, беспощадной тирадой». Джон Леонард из New York Times тоже ее упрекнул: «Не сомневаюсь, что известные мне штатные критики так же беспощадны к себе, как мисс Адлер к мисс Кейл. Так же тщательно разбирают используемые эпитеты. Так же говорят о собственном разуме, „вмещающем не более 800 слов”». Другие друзья Кейл, включая Джеймса Уолкотта, тоже выступили в прессе в ее защиту. Но сделанного было не вернуть. В две тысячи первом, когда Кейл умерла, слова Адлер о ее творчестве всплыли чуть ли не в каждом некрологе. Может быть, молодая Кейл времен «Кругов и квадратов» смогла бы дать испепеляющий ответ. Но она не написала об этом ни строчки и не дала по этой теме ни одного интервью, только сказала однажды репортеру: «Очень жаль, что миз Адлер не по душе моя работа. Что тут еще скажешь?» Уильям Шон на вопросы газетчиков только и сказал, что Адлер всегда так пишет – он это хорошо знал. К тому времени Адлер уже семнадцать лет периодически давала материал в New Yorker, и многие из этих лет провела в атаке. Она была безжалостным аналитиком и в любые логические ошибки вцеплялась как собака в кость. Всякий что-либо читавший о ее прежней работе знал две вещи: она умнее почти всех, кто ее окружает, и любит демонстрировать это печатно. В биографии Адлер на удивление много – для человека, привыкшего делить на черное и белое, – противоречивых моментов. В одном посвященном ей очерке в New York ее однажды назвали «такой же напористо и публично скрытной, как Вуди Аллен». (Сейчас, когда мы так много знаем о Вуди Аллене, это звучит странно.) Но Адлер действительно жила одновременно и на виду, и очень не на виду. О ее детстве мало что известно, кроме того, что она была дочерью беженцев из Германии и родилась в Милане в тридцать седьмом году. Ее родители во время Второй мировой войны как-то перебрались в Коннектикут и привезли ее с собой. С самого детства в ее характере доминировала тревожность. В интервью одному журналу она сказала, что ей трудно было выучить английский. Родители хотели поместить ее в школу-пансион, чтобы облегчить процесс, но она только сильнее разнервничалась. Тревожные состояния преследовали ее и в Брин-Море, женском колледже в Пенсильвании: там она доносила сама на себя за нарушения – например, за курение. В какой-то момент ей даже пришлось обратиться к психиатру и просить брата делать за нее письменные работы. После выпуска она хотела изучать юриспруденцию, но в итоге оказалась в магистратуре Гарварда, изучая философию, как когда-то Зонтаг. Как и Зонтаг, она не закончила обучение, хотя и провела год в Париже по программе Фулбрайта, где училась у знаменитого антрополога Клода Леви-Стросса. Адлер не собиралась делать карьеру в науке, хотя и говорила потом, что с академического пути сошла практически случайно. В Гарварде она встретила ныне забытого колумниста New Yorker С. Н. Бермана и перевела одну из его пьес. Именно он предложил ей пройти собеседование в New Yorker, и ее туда взяли – почти случайно. Ей тогда еще не слишком легко было писать. Позже она говорила, что первые статьи писала в основном для того, чтобы произвести впечатление на своего жениха Руэла Уилсона, сына Эдмунда Уилсона и Мэри Маккарти. Познакомившись с Адлер летом в Италии, Маккарти описала ее как персонаж романа: «тоненькая, библейского вида еврейская подруга Руэла… ее можно назвать или серой мышкой, или красавицей – зависит от вкуса». Если между ними и была какая-то враждебность, соперничество сильных интеллектов, как между Маккарти и Зонтаг, то свидетельств о ней не осталось. Позже Адлер признавалась, что до знакомства не читала Маккарти. «Я была очень застенчивой, а она меня невероятно тепло приняла, – пишет Адлер. – Когда я стала ее читать, встреча с этим критическим интеллектом, внушающим робость, была для меня неожидан- ностью». Такое несоответствие стало определяющей чертой и самой Адлер. Мало кто из тех, кто лично знал Адлер – встревоженную женщину с тихим голосом, – мог соотнести этот образ с яростью ее страниц. И все же способность изрекать свое мнение как истину Господню была ей дарована изначально. Первая статья, которую Адлер опубликовала под собственным именем (начинала писать она под псевдонимом, после того, как ее статью разнес в клочья редактор), была рецензией на книгу репортера Джона Херси, автора New Yorker. Херси, в основном известный как автор длинного исследования «Хиросима», собрал свои журнальные статьи под несколько самодовольным названием «Пришел, чтобы остаться: этюды о воле человека». Можно с уверенностью сказать, что Адлер стиль Херси не понравился: Автор начинает заявлением: «Есть две великие темы: любовь и смерть. И синтез их – воля к жизни. Эта книга – о ней». Идеальный пример развязной и бессмысленной риторики, характерной для всей книги. К тому времени Адлер уже работала в штате New Yorker. В основном она вела выходившую без подписи рубрику «Городские слухи». Но ее главной темой даже тут были книги и издательский мир, который казался ей несказанно глупым. В одной неподписанной статье она пишет о списках бестселлеров, среди которых она недавно заметила: …раскраску для взрослых, дневник ребенка, брошюру газетных фотографий с юмористическими подписями, автобиографию бейсбольного менеджера, воспоминания адвоката, участвовавшего в защите на каком-то шумном процессе в Голливуде, обсуждение диеты и исследование сексуальной активности у незамужних женщин. Ясно, продолжала Адлер, что в таком случае ориентироваться на эти списки нет смысла – они всего лишь «полезное руководство для тревожных полуграмотных», – и добавила, что лучше бы вообще Times перестал их публиковать. В конце концов эти замечания о литературном мире дали Адлер возможность написать для New Yorker несколько нормальных колонок о книгах. В шестьдесят четвертом году, в возрасте двадцати семи лет, она взялась за неувядаемую тему слабости книжных рецензий. Как и ее предшественницы, Адлер из себя выходила из-за абсолютной неспособности современных ей рецензентов к рассуждению. Но она не очень любила и пришедшее на замену «новое рецензирование»: ей казалось, что писатели этого жанра чрезмерно увлекаются полемикой: В литературной критике полемика недолговечна, и никакая статья не устаревает так быстро, как отрицательная рецензия. Если мишень полемики чего-то стоит, она враждебные комментарии переживет. Если нет, полемика исчезнет вместе с ней. Так Адлер впервые выступила с полемикой против полемики – позже эта тема стала в ее творчестве постоянной. Хотя саму Адлер часто обвиняли в злоупотреблении гиперболами, в излишней суровости тона, именно эти черты она постоянно критиковала у других. (И поздние эссе Кейл она тоже обвиняла в излишней полемичности.) Еще она совершенно не старалась держаться в традиционных рамках рецензии. В одной рецензии, изначально посвященной книгам Ирвинга Хоу и Нормана Подгорца, Адлер постепенно распространяет свою критику на многих молодых интеллектуалов, основавших Partisan Review. Она пишет, что все малые журналы испытывают сейчас болезнь роста: «После Второй мировой войны старые проблемы начали терять остроту, бывшие протеже добились успеха, а обозреватели, не любящие видеть сложности, оказались в тупике». Для Ирвинга Хоу, реликта прежней эпохи, Арендт места не видела. И даже на более молодых, например, на Нормана Подгорца, большого врага Ханны Арендт, Адлер обрушивалась беспощадно. Арендт стала для Адлер учительницей. Когда вышел «Эйхман», и газеты и журналы взорвались возмущенными рецензиями, Адлер даже попыталась убедить Уильяма Шона дать ей ответить – она тогда уже прочитала биографию Рахели Фарнхаген и относилась к Арендт как послушница к наставнице. Поначалу Шон не хотел, чтобы Адлер вообще что-то писала, потому что обычно New Yorker любые возражения против своих статей игнорировал. Но Адлер настаивала, и когда New York Times опубликовала разгромную рецензию на «Эйхмана» авторства Майкла Масманно, он сдался. Они надеялись, что New York Times напечатает ответ Адлер среди писем в редакцию, но его не приняли. Тогда New Yorker сам напечатал этот текст, сходу берущий безапелляционный тон: На спокойный, высокоморальный и рациональный документ [Масманно] отвечает риторическими возгласами «Гиммлер!», «Гитлер!» с таким видом, будто это – содержательные философско-исторические утверждения… Нежелание слушать, панический отказ от коммуникации – в этом нет ничего нового, и к этому мы привыкли и в жизни, и в газетных заголовках. Но коммуникация есть сама суть литературы, и видеть такой отказ в литературном разделе крупной газеты весьма прискорбно. После этой заметки Арендт пригласила Адлер на чай. «Если кто-нибудь, как говорила Лиллиан Росс, и сидел у ее ног в восхищении, – писала Адлер позже, – то это была я». Адлер влюбилась и в Генриха Блюхера. Они говорили с ней по-немецки, взяли в каком-то смысле под свою опеку, причем Адлер характеризовала Арендт как «строгую родительницу», они постоянно уговаривали ее вернуться в университет и защитить диссертацию – вспоминая, быть может, как сложно было Блюхеру зарабатывать преподаванием, не имея степени. Иными словами, она заняла то место, которое, быть может, хотела бы занять Сьюзен Зонтаг. Адлер неоднократно повторяла, что «Миз Зонтаг Арендт не интересовала». На вопрос почему, она однажды ответила: «Нельзя сказать, что Ханне Арендт Зонтаг была неприятна. Ее просто не слишком интересовало, что Зонтаг пишет, – и это мне кажется вполне разумной позицией». Так и было, но, видимо, Адлер и Зонтаг соревновались друг с другом, сами того не зная. Адлер получила ту же награду от журнала Mademoiselle, что и Зонтаг, тремя годами позже своей младшей соперницы. При своем надежном положении в New Yorker финансово она была более благополучна, чем Зонтаг. Но она не была медийной звездой и не была эталонной светской женщиной – по крайней мере, во взрывном стиле Зонтаг. Поэтому, когда Адлер обрушилась в шестьдесят четвертом на Подгорца, ее мишенью был человек, кардинально несогласный с «Эйхманом». Когда Адлер препарировала его книгу, в ее тоне слышалось наслаждение. Била она точно и безжалостно: Подгорец был склонен повторять отдельные фразы, и эти повторяемые фразы выглядели как шутовство. Адлер применила к нему ту самую технику, которой позже будет громить Кейл, – технику, позволяющую последовательно показать и пригвоздить косноязычные повторы и лицемерие автора. Разбирая статью Подгорца против New York Review of Books, озаглавленную «Рецензирование и все, кого я знаю», Адлер прихлопнула автора одним простым наблюдением: Первое: фраза «все, кого я знаю» встречается четырнадцать раз (не считая заглавия), «кто-то, кого я знаю», «никто из тех, кого я знаю», «кто-то, кого я не знаю» и «все, кого они знают» – по одному разу каждая. И, хотя следует признать, что повторение – это давний любимый прием мистера Подгорца (в другой его статье «что на самом деле случилось в тридцатых» встречается девять раз, а «ничего не говорит нам о природе тоталитаризма» – несколько раз подряд), можно с уверенностью сказать, что статья «Рецензирование и все, кого я знаю» действительно проникнута чувством товарищества и солидарности: мистер Подгорец явно не считает себя вопиющим в пустыне. Можно было и эту тему отработать сильнее, не ограничившись указанием на незадачливые повторы. Адлер утверждала, что из-за такой напыщенности новые рецензенты просто объединились в тесный клуб, друг с другом разговаривая, друг друга оскорбляя и друг другом восхищаясь, раздувая эмоции и теряя рационализм, назначая себя знаменитостями и не особо занимаясь рецензируемыми книгами. Такое утверждение Адлер подставляло ее под обвинения, что и она так поступает, – как обвинили в карьеризме Кейл, когда она написала «Круги и квадраты». Консервативный писатель Ирвинг Кристол (до обращения в республиканство он был социалистом и писал для журнала New Leader) заметил: Хотя я, быть может, раньше и читал какие-то статьи мисс Адлер, в памяти от них ничего не осталось. Именно эта ее рецензия, добросовестно написанная по рецепту Подгорца, сделала ее для меня «литературной личностью». Кристол совершенно верно сказал, что именно в этом эссе впервые выкристаллизовалась та Рената Адлер, которую позже узнал мир. Здесь уже заметны неповторимые приметы стиля Адлер, к началу ее карьеры полностью сформировавшегося. Голос автора, обращающегося к нам, не заискивает, не пытается шутить, вообще никак не отвлекает нас на личность автора. Нам предлагается чистый анализ, абсолютная рациональность без малейшей лирики. Авторское «я» присутствует, но не как личность автора, а как инструмент анализа, как и у Зонтаг. Фраза Адлер – как лазерный луч, но светит он не затем, чтобы ослепить читателя красотой, а чтобы пронзить идеей его мозг. Адлер редко строит сюжетное повествование – она обычно копит подтверждения своему тезису и преследует тему с целеустремленностью бультерьера. Как будто она – прокурор, а не повествователь. Эссе против Подгорца и еще некоторые навели Уильяма Шона на мысль, что Адлер способна на большее. Она и сама хотела заниматься тем, что он называл «статьями по фактам»: объемными аналитическими статьями, на которых в шестидесятых стал специализироваться New Yorker. Для первой такой статьи Адлер отправили в шестьдесят пятом году в Алабаму наблюдать за маршами от Сельмы до Монтгомери. Может быть, из-за некоторой скованности – это была ее первая репортерская командировка – Адлер писала гораздо ровнее обычного. В статье анализа немного, зато много наблюдений. Предложения короткие, стиль сжатый. К агитационной риторике маршей Адлер тоже оказалась маловосприимчивой. Она лишь выразила сомнение, что марши выражают какое-либо ясно сформулированное требование, но в остальном просто описала то, что видела: Прошел слух, что убита Виола Люццо. Некоторые из протестующих тут же вернулись в Сельму. Другие и вовсе полетели домой. На выходе из аэропорта Монтгомери повесили постоянный официальный плакат: «Мы рады, что вы приехали. Уезжайте поскорее». Статья производила странное впечатление отстраненности, взгляда издали. Куда более уверенно и критически писала Адлер на тему различия поколений. В середине шестидесятых она была молодой талантливой девочкой, но общее чувство отчуждения от окружающих заставляло ее сомневаться и в их политических движениях, и в их преданности свободной любви, и в их антипатии к обыденной жизненной рутине. Некоторые называли ее «Джоан Дидион Восточного побережья», но она отличалась более прямым и менее доступным нападкам стилем. Дидион слабости своих хиппи и маргиналов обычно показывала в диалогах и сценах и достаточно подробно сообщала о себе и своем настроении. Адлер же, как всегда, скорее строила рассуждения, стараясь при этом собственное внутреннее «я» держать вне прямой видимости: Однако сейчас есть некое растущее «болото» из неопределившихся, более или менее подхваченных тем дрейфом, что для них возник из стычек хиппи с полицией на бульваре Сансет, да и из общего хода событий. Этот дрейф называется «Любовь», а это слово – в том смысле, в котором его употребляют тинейджеры Калифорнии (и в котором оно фигурирует в их песнях), – воплощает в себе мечты о сексуальной свободе, о радостях жизни, о мире на земле, о равенстве и – как ни странно – о наркотиках.