А потом мы пришли к соглашению: надо все объяснить друг другу, обо всем договориться, надо проанализировать предлагаемые обстоятельства, как учил великий Станиславский, и тогда каждый из нас будет иметь право на собственный спонтанный, необъяснимый порыв. И вот его объяснять не всегда уместно. Его расчленять на составные величины необязательно. Потому что творческий акт основан на том вдохновенном движении души, которое поэты прошлого принимали за милостивый подарок Всевышнего… Я недаром сейчас задрал голову ввысь и подумал о космосе. Большой артист в какие-то моменты действительно отрывается от земного покрытия и оглядывает с высоты полета судьбу народа, осознавая себя его частицей… И еще одна мысль не дает покоя: человек – национальное достояние обязательно имеет посмертную судьбу, он навсегда остается со своей нацией и ее культурой. Авторская стилистика Театральное искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, вещь противоречивая. Ему свойственны парадоксы. Постоянно действующие законы для театра – несбыточная мечта. Хотя и заманчивая. Осуществление этой мечты сильно бы упростило наше дело. Но сценическое искусство имеет подлую тенденцию не к упрощению, а, напротив, как и жизнь на нашей планете, – к усложнению. Это уже не парадокс, как говорил один из персонажей драматурга Горина: «Это не факт, это больше чем факт: так оно и есть на самом деле». Меня задело одно критическое замечание по поводу авторской стилистики применительно к поставленным мною ««Жестоким играм» А. Н. Арбузова. Речь шла о совпадении и несовпадении режиссерского решения с авторской интонацией. Скажу больше: несмотря на радость в связи со зрительским успехом, сам автор смущенно признался мне, что, конечно, такой пьесы он не сочинял. Стилистика его, арбузовского, творчества лежит в иной плоскости. Если бы узнать, что такое режиссура, совпадающая с авторской стилистикой, то туман над режиссерской профессией в значительной бы степени рассеялся, а сама профессия перестала бы быть сравнительно редкой, и нынешнее убеждение всех умных людей, что режиссер – это штучный товар, давно бы улетучилось, и не надо было бы так долго учиться на режиссера, да потом еще всю жизнь переучиваться (каждые пять лет, как просил К. С. Станиславский). Под режиссурой я, естественно, не имею в виду добротное и грамотное воспроизведение чужого открытия, я подразумеваю сочинение собственных средств доставки авторской (режиссерской) мысли в сознание современного зрителя. Истинная режиссура – всегда импульс для бурной цепной реакции, когда идеи театра вообще и данного конкретного спектакля в частности вызывают множество небесполезных для человека и общества раздумий. Импульс – каждый раз иной, в зависимости от авторских воззрений и стилистических особенностей драматургического материала. В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приемов для воспроизведения стилистики того или иного автора. Этот свод правил не записан на бумаге (таких циников среди нас не нашлось), но в театральном обиходе он существует, и большинство режиссеров, театроведов, актеров, сценографов и наиболее осведомленных зрителей хорошо знают, как принято (культурно и со вкусом) эксплицировать, оформлять, мизансценировать и (извините) тонировать Чехова, Островского, Лопе де Вегу, Олби, Шекспира, Мольера и других. Вот тут, пожалуй, и начинаются главные парадоксы. В первые послевоенные годы в Московском театре имени Ленинского комсомола режиссером С. Л. Штейном была поставлена «Женитьба» Гоголя. Спектакль шел с успехом, получился сочным, дерзким, с большой дозой гоголевского гротеска, с режиссерскими и актерскими находками. Бесспорные достоинства спектакля, его соответствие гоголевской стилистике нашли свое отражение в многочисленных рецензиях. Перечитывая их сегодня, понимаешь, что тот удачный спектакль совершенно не похож на «Женитьбу» Гоголя, поставленную А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной. Но работа Эфроса, по достаточно единодушному мнению ныне здравствующих ценителей, – талантливое, задевающее нас за живое, не противоречащее духу автора театральное произведение. Стало быть, что тот – истинный Гоголь, что этот – истинный. Оба спектакля хороши, потому что полностью совпадают со стилистикой Гоголя, однако ничего общего между собой не имеют. Этот парадокс меня интересует больше других. Почему он возможен? Потому что Гоголь – классик, а режиссер сегодня – во многом автор спектакля. Гоголь – великий русский писатель и драматург. Он впитал в себя столь мощную и обширную информацию о жизни, так деформировал ее своим гением, превратив в гоголевскую стихию, что идти к ее сценическому, телевизионному, оперному, кинематографическому воплощению можно не одной только знакомой дорогой, но бесчисленным количеством путей, касаться Гоголя можно по разным траекториям и под разными углами взаимодействовать с ним. (Именно взаимодействовать, а не воспроизводить.) И будущие удачные спектакли по «Женитьбе» Гоголя будут не похожи ни на спектакль Эфроса, ни на спектакль Штейна. Однако что-то очень важное и неуловимое их все же объединять будет. Это «неуловимое» и есть сам Николай Васильевич Гоголь. Такой всем понятный и такой для всех неуловимый. С этим парадоксом знакомы многие постановщики, отыскивающие собственные пути для сценической реализации хорошо известного всем автора. Сама известность автора никак не помогает делу, скорее, наоборот, всячески его отягощает. Но я полагаю, что если к гению можно идти разными дорогами, то и к хорошему драматургу, каким, бесспорно, является Алексей Николаевич Арбузов, тоже пробиться можно не одной-единственной тропинкой. Я сомневаюсь, что Арбузова всегда надо ставить, взяв за основу, как об этом писали некоторые театроведы, «мечтательную и элегическую атмосферу»». Оба этих слова вообще меня сильно озадачивают. Когда я их слышу, то впадаю в известное оцепенение. Не потому, что отрицаю элегию и мечту. Я обеими вещами искренне увлекаюсь, но в свободное время, а применительно к сценической деятельности, в особенности к сценической атмосфере, – попросту боюсь их. От мечтательной элегической атмосферы мы, по-моему, уже все сильно настрадались. Особенно настрадался с нами А. П. Чехов. Почему говорю о нем? Потому что А. Н. Арбузов, с моей точки зрения, самый интересный у нас продолжатель его сценических открытий. Неудержимое стремление к мечтательной элегии во многих спектаклях по Чехову оборачивается, как правило, грустной многозначительностью, вместо организации на сцене тонкой чеховской полифонии, всегда замешенной на острейшем действии (чаще скрытом) и непримиримой борьбе героев (иногда с самими собой). Набор сценических средств для чеховских постановок в 50–70-х го– дах сузился до такой степени, что зритель не выдержал – выучил их наизусть и заскучал. Так случается и может случиться с любым хорошим драматургом. А ведь тот же Антон Павлович Чехов оставил нам упоминания о своего рода недовольстве, которое он подчас испытывал при постановках его произведений в театре. Это было давно, но все равно кое-что его раздражало. Может быть, уже на заре чеховского театра накапливалась кое-какая излишняя элегия и мечтательность и оставались нереализованными другие мотивы, оттенки человеческого поведения, которые нам открыл великий реформатор современной драмы. Наверное, всякая большая литература не ограничивается четко и однозначно сформулированной стилистической платформой. Когда проза или драматургия достигают больших высот, объяснить их стилистику так же сложно, как пересказать словами музыку. Здесь мне хотелось бы снова сказать несколько слов о светлом и очень талантливом человеке – Алексее Николаевиче Арбузове, одна из пьес которого – «Жестокие игры», похоже, замахнулась в нашем театре на рекорд долголетия. А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. А. Н. Арбузов не успел дожить до того времени, когда рухнул «железный занавес», российские режиссеры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев, либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру. А. Н. Арбузов часто сочинял пьесы с большой долей милой его сердцу беллетристики. Его герои по делу и без дела постоянно срывались в добрые, а то и попросту сладкие сентенции. Никаких острых социально-политических проблем он никогда не касался, что, кстати, до сих пор вызывает симпатию и уважение. Он был верен себе, своей особой стилистике, но что такое драматургия и будущий сценический конфликт – понимал прекрасно. Всегда. Его ставили лучшие режиссеры страны, и некоторые спектакли по его пьесам, например «Старомодная комедия», становились шедевром. Я уже не говорю о легендарной «Тане» с М. Бабановой. Его талант, конечно, подвергался обязательной цензурной деформации, возможно, его периодически возникающая беллетристическая милота была защитным оружием, но каждую его новую пьесу ждали все театры, и он, слава богу, не дожил до того часа, когда часть его коллег, перестав быть интересными сочинителями для нового современного театра, осерчали, разозлились, измучились и даже ушли просто в среднестатистическую литературу или мемуаристику. А. Н. Арбузова уважали, любили, хотя втайне от него подсмеивались над его отрешенностью от социальных бурь и обязательными порциями «милой доброты». Во всяком случае, когда я обратил внимание на его пьесу «Жестокие игры», многие мои единомышленники скорчили постные физиономии. Мне же многое понравилось в этом позднем арбузовском сочинении, начиная с названия. Вот уж чем мы все овладели – так это жестокими играми, которые, кстати, чаще всего ведем с самыми близкими людьми. Конечно, в пьесе были моменты, которые хотелось переписать, но мои почтительные отношения с драматургом не позволяли поднимать этот бестактный вопрос, и я оставил тайную надежду, что некоторые противные, с моей точки зрения, сцены незаметно проскочат на общем фоне. Кое-что проскочило, но не все. Тем не менее спектакль у нас получился в достаточной степени искренним, занятным, временами талантливым. Прекрасно играла дебютантка Т. Догилева, очень выразительными фигурами стали персонажи А. Абдулова, Н. Караченцова, Ю. Астафьева. В работе над этим спектаклем мы впервые встретились с крайне одаренным сценографом Олегом Шейнцисом, и с этого мгновения наше творческое содружество уже не прерывалось. Арбузов тонко воссоздал многие особенности в мышлении и взаимоотношениях молодых людей, иногда на подсознательном уровне. Он «услышал» подлинную жизнь в так называемых московских сценах, а сибирские сцены сочинил (выдумал). Отсюда некая дисгармония в пьесе и, стало быть, в нашем спектакле. Но дисгармония, асимметрия, аритмия, несинхронность и прочее суть понятия для сцены подчас необходимые. Когда в пьесе все составные элементы слишком хорошо пригнаны друг к другу и все процессы сбалансированы так, что не остается ни швов, ни зазубрин и нет внутри брожения и звуков рвущейся материи, – для меня подобная драматургия всегда подозрительно хороша. А в «Жестоких играх» не все было хорошо, рвался наружу скрытый темперамент спокойного на вид драматурга, бродила злость и энергия, пульсировало отчаянное стремление остановить несуразные и опасные для жизни человека игры, были узнаваемые метания, сомнения, пробы, срывы, удары и озарения. И еще – некая внешняя статика, отдающая инфантильностью, отчего внутренняя напряженность усиливалась. Думаю, был здесь и свой расчет. Герои только и делали, что пытались зашифровать свои рискованные для психики экзерсисы милыми шутками, ничего не значащими фразами. В том числе элегическими и мечтательными. Да, конечно, мы пытались сделать спектакль внешне лирическим, но внутренне агрессивным. Хочу оговориться: у пьесы были противники из числа людей, которым я верю. Больше всего их раздражали ее оторванная от жизни мечтательность, словесная вычурность. А мне она тогда по-своему нравилась. Я думаю, что это форма прикрытия, маска, дымовая завеса, а не суть. Вообще в нашей насыщенной стрессами действительности мы очень любим закрываться разного рода выдуманными, шутливыми фразами, любим бесконечно иронизировать, не пускать партнера в душу и не выходить на исповедальную позицию при каждом удобном случае. У нас, городских жителей, сформировалась прочная система прикрытия. Срабатывает подкорка, организм защищается. Чехов открыл нам, что в определенных условиях человек думает совсем не то, что говорит. На мой взгляд, арбузовские ребята из «Жестоких игр» не проще и не глупее нас. Внешне элегия и ирония, а по сути – кровавый поиск правды и своего места в жизни. Арбузов – драматург, которого не надо воспринимать каждый раз дословно. Иногда он не просто «выдумывает» диалог – он его «слышит». Комментарии же самого автора могут приниматься или не приниматься в расчет. Как любые квалифицированные суждения, они интересны и полезны для театра, но не больше. Написанное автором всегда выше его комментариев к написанному. Это тоже хорошо известный парадокс. Поэтому я не очень огорчился, если бы, к примеру, Вильям Шекспир, воскреснув, обрушился с критикой на Р. Стуруа за его «Ричарда III». Повод для авторской критики, я думаю, предостаточный. И костюмы нарочито нешекспировские, музыка почти нэпмановская, и вообще в самой стилистике что-то от Брехта. Есть и другие поводы для острой критики, и, если бы Шекспир на нее решился, ему бы стоило ответить, я думаю, примерно следующее: «Спасибо вам, достопочтенный Вильям, за великое дело, сделанное вами, но теперь не мешайте нам наслаждаться вашим творением, ощущать прекрасную диалектику его существования во времени и пространстве. Что до ваших текстов – будьте спокойны, они незыблемо хранятся и передаются без изменений каждому новому поколению, а что до сценических воплощений – не надо ограничивать их количество, сообразуясь с личными пристрастиями!» Конечно, так можно договориться бог знает до каких допусков. Я так и думаю, что можно. Можно вообще взять известную пьесу и поставить ее специально вопреки автору, более того, иронизируя над некоторыми ее сюжетными построениями. А где покажется скучно – дописать свои шутки или попросить других. Многие скажут – это уже слишком. А я как раз о постановке «Принцессы Турандот» К. Гоцци режиссером Е. Вахтанговым. Если говорить откровенно, ставил он ее не из любви к творчеству выдающегося итальянского драматурга, а скорее из любви к театру вообще, к своему и мировому. (Как известно, мировое театральное искусство многое приобрело от этого великого спектакля.) Теперь с этим никто не спорит, а в день премьеры, случись рядом родные или друзья покойного Гоцци, в крайнем случае гоцциведы, – они, наверное, могли бы обрушиться на молодого режиссера (что, кстати, потом и сделали). Могли бы даже сказать: «Как вам не стыдно, молодой человек, измываться над чужой пьесой! Тем более над трагедией! Напишите свою и делайте с ней что хотите. Автор бы вам этого не простил!» А я лично убежден: простил бы. И не стал бы скандалить и жаловаться на Вахтангова Луначарскому. У больших художников свои счеты, они слишком высоко ценят остроту ума, юмор и самое важное качество на театре – дерзость. Примерно такое у меня ощущение о возможных воскрешениях В. Шекспира и К. Гоцци и их участии в нашей дискуссии по поводу имевших место в последнее время искажений авторской стилистики. Замечу, что такого рода «искажения» в последнее время имеют тенденцию к усилению. Советую отнестись к этому с максимальной терпимостью. Глупости и бесталанные грубости быстро забудутся, а талантливые сценические дерзости придадут всем нам отваги и, глядишь, обогатят современную театральную культуру. При всем моем уважении к такому вечному и вместе с тем зыбкому понятию, как авторская стилистика, я все же думаю, что придерживаться ее надо. Придерживаться – если не почувствовать себя однажды таким же смелым, как Вахтангов или Стуруа, – тогда можно разрушать. С богом! Если получится талантливо – современники не осудят; если гениально – потомки простят. Рождение новой профессии, или Откуда берутся плохие спектакли Хочется ответить уклончиво: опять-таки из парадоксов, свойственных театру. Современный спектакль не всегда предназначается для успеха и не всегда для зрителя. Отдельные спектакли рождаются для более возвышенных целей. И часто бывает, что зритель даже мешает таким спектаклям. Поэтому некоторые спектакли, мне думается, следовало бы фиксировать без последующей эксплуатации. Записывать за театром и числить в репертуаре. Но ни в коем случае не показывать со сцены. Сравнительно недавно мы научились понимать, что любое явление в нашем усложнившемся мире тесно связано с громадным количеством скрытых факторов, без учета которых разобраться в некоторых сегодняшних общественных, социальных, экономических вопросах попросту невозможно. Проблема хорошего спектакля, по всей видимости, того же порядка. Наша критика подчас выявляет отдельные факторы, способствующие рождению дурного спектакля. Иногда даже анализируются причины. Но не все. Думаю, что, когда мы перечислим и проанализируем все, обязательно останутся еще другие, самые интересные и загадочные. Художнику для продуктивного и вдохновенного творчества нужно создать условия! Вот о чем стоит подумать в первую очередь. Нужно, чтобы ему, художнику, хорошо работалось. Так я считаю. Непонятно только, почему гениальный роман «Сто лет одиночества» появился в Латинской Америке, а, скажем, не в Швейцарии, где творческая обстановка, в особенности на берегу Женевского озера с его ровным, спокойным климатом и хорошим питанием, выгодно отличается от неуверенного и тревожного существования в городке Аракатука северо-западной части Колумбии? И почему великие открытия в области современной драмы сделал беллетрист из Таганрога, а не ведущий драматург из Парижа или Лондона? Хороших спектаклей, я думаю, на земле будет больше, хотя они и будут появляться с труднообъяснимыми перерывами, и подъемы на театре будут чередоваться с досадными спадами и даже кризисными явлениями, но хороших спектаклей, повторяю, будет больше, если наши театры смогут чаще рождаться (что очень трудно) и исчезать (что пока еще труднее). Попросту разоряться, прогорать, уступать место иным творческим организмам, если токи театрального омоложения станут циркулировать щедрее и надежнее. Излишняя стабильность тормозит прогресс. Отдельные звенья нашей культуры должны быть подвижными и не занимать постоянных точек в пространстве. Нельзя четко спланировать то, чего мы не знаем. Но именно то, чего мы не знаем, и есть предмет нашего поиска в искусстве, а стало быть, и планирования. Идеи художника не должны обязательно складываться каждый раз в желаемую конструкцию. Идеи еще должны и играть, свободно соединяясь в новые причудливые композиции, что само по себе может явиться источником новой энергии, неожиданного и целебного взрыва. (В конце концов, пушкинская Татьяна вышла замуж, не согласовав это событие с автором!) Хорошо, когда мысли складываются в логическую тираду, но иногда и неплохо, когда они скачут, пульсируют и даже разбегаются. Сколько стоит некомпетентность? Мы начали убеждаться – дорого. На печальных примерах. Воочию. Еще лет пятьдесят-шестьдесят назад некомпетентная личность могла сломать себе шею, а заодно повредить головы нескольким людям, оказавшимся некстати поблизости. Теперь масштабы человеческой деятельности изменились настолько, что некомпетентная личность может угрожать сразу миллионам. В технике и народном хозяйстве узреть такого рода примеры сравнительно легко, а в науке – сложнее, очень непросто доказать опасную некомпетентность людей, занятых в так называемой гуманитарной области. Наступила пора трезвого, нелицеприятного анализа, и я вместе с моими взнервленными коллегами кинулся в редакционные коридоры с кипой исписанных страниц… Однако моя публикация в «Литературной газете» в начале перестроечной эйфории вызвала даже своеобразную цепную реакцию и дала повод некоторым увлекающимся людям заключить, что я стою у истоков театральной реформы. Как ни заманчиво приписать себе «движение впереди прогресса», подобно сухово-кобылинскому Тарелкину, полагаю все же, что роль моих газетных сочинений много скромнее – они лишь частица общего потока радикальных настроений, мечтаний и попыток. Захотелось вырваться из привычных тисков цензуры и сделать все заново. Захотелось участвовать во всех экономических и организационных преобразованиях даже в тех случаях, когда запутанные экономические механизмы продолжают оставаться за пределами наших интеллектуальных возможностей… В этом потоке быстротекущего времени мы ощутили многое, в том числе необходимость иного отношения к свободе, иного осознания свободы. Свобода обрела неожиданно деловой, практический уклон, мы начали воспринимать ее не как «попустительство», «недосмотр», «баловство» и даже не как уступку буржуазно-анархическим настроениям «радикальных демократов», а как единственно возможный путь к решению исторических задач, вставших перед театральной культурой. Впрочем, не только свобода, но и другие категории вселенского масштаба заинтересовали нас настолько, что в конце концов повергли в изумление. Подобно мольеровскому Журдену, удивившемуся однажды тому обстоятельству, что он разговаривает прозой, мы попытались добыть новую информацию о самих себе. Можно допустить, что отсутствие информации способно оказать временную услугу коллективу или даже обществу. Но расплата тем не менее наступает и всегда оказывается жестокой. Хочется лишний раз поразмышлять о том, как надо сегодня обращаться с информацией, независимо от того, какие чувства она в нас вызывает. Лучше обращаться с ней уважительно. Может быть, она первооснова творчества? Но может быть и другое: недостаток информации, ее дефицит и есть тот самый тормоз, что пагубно сказывается на силе и качестве творческого акта. Понимаю, объяснять кризисную зону, в которой пребывают многие наши театры, одной какой-либо причиной – наивно. Творческий акт есть непредсказуемый бросок в неизвестном направлении с группой самостоятельно мыслящих сочинителей. Их можно называть по-разному. Правда, среди уникальных театральных профессий я бы выделил одну, затрудняясь с ее названием. Профессия редкая и замечательная, требующая глубинных познаний и высокой культуры. Назвать ее можно завлитом-драматургом, редактором или художественным продюсером. Это должен быть талант уникальный, совмещающий в себе особую склонность к деятельности одновременно руководителя и ассистента, референта и психотерапевта. Своеобразный спарринг-партнер, мозг, представляющий собой как бы фантастический компьютер, на котором просчитывается прочность режиссерских замыслов и выдаются четкие, далеко идущие прогнозы. Хочу напомнить, какое значение придается редакторам в тех странах, где не платят зря денег и не держат лишних работников. В частности, в США, в солидном и преуспевающем заведении «Театральный центр Юджина О’Нила», где я наблюдал однажды формирование театральных проектов. На самом раннем рабочем этапе, помимо режиссера, композитора и драматурга, к авторской группе прикрепляется драматург-редактор. Этот человек тотчас начинает проводить очень интенсивную работу: выступает на общих собраниях-сборах, и, надо отдать ему должное, со знанием дела. По моей субъективной терминологии – он «идейный руководитель проекта». Попросту человек, берущий на себя основную, как у нас говорят, персональную ответственность. Трудное и прекрасное призвание! При всех разговорах о самостоятельности потребность в такого рода людях была всегда и, полагаю, с годами не уменьшится. Это, как правило, образованный, умный и смелый человек, обладающий особым человеческим талантом. Он вовсе не обязан знать все технологические тонкости сценического дела, его мышление и интуиция должны прежде всего аккумулировать зрительские интересы, реагировать на все изменения, происходящие в культуре. Этот человек призван видеть талант уже тогда, когда он еще не проявился в достаточной мере, когда ему нужна поддержка… Вероятно, мы еще далеко не все сделали, чтобы покончить со старомодным, но живучим убеждением, что-де, пока художник жив, его надо постоянно сдерживать, осаживать, подозревать… «Вот умрет – тогда другое дело! Воздадим должное! А пока жив – надо держать с ним ухо востро, потому что он непредсказуем». Это правда. Когда художник предсказуем, он уже художник не истинный, а в лучшем случае уважаемый. Может быть, мой организационно-экономический пафос – дань моменту. Может быть. Ведь сейчас как никогда усилился наш интерес и тяга к новым способам театрального существования, к новому, высокопроизводительному творчеству. Скорее всего, это зов времени, это настоятельная необходимость в качественно новом подходе к делу рук своих, к своему профессиональному и человеческому долгу. И театральное дело, устаревшее во многих своих звеньях, не должно остаться в стороне от этого движения. Конечно, государство вовсе не обязано материально поддерживать любое творческое начинание, достаточно ему не препятствовать, выделяя для самых активных и неугомонных временно и на льготных условиях площадку для сценических опытов. (Вяло работающий клуб, освободившийся склад или гараж.) Наконец, и специально оборудованные театральные залы могли бы передаваться не в вечное пользование театральной труппе, а арендоваться ею у муниципальных органов на обоюдовыгодных условиях. Так мог бы функционировать небольшой коллектив до тех пор, пока он интересен. А потом его могла бы сменить другая компания одаренных лиц, и не надо такой компании обязательно огромного репертуара. Достаточно иметь один действительно яркий спектакль. В Москве, например, зрителей хватит надолго, а когда перестанет хватать, можно отправиться в другие населенные пункты, их у нас много. Ничего на свете не стоит возводить в ранг абсолютной истины. Несмотря на мою приверженность традициям русского репертуарного театра и известную подозрительность к некоторым антрепризам, должен признаться: репертуарный театр с двадцатью названиями и труппой в восемьдесят человек – не такое уж обязательное и единственно возможное явление в российском театральном мире. Время, как мы установили ныне, диктует нам необходимый и разнообразный поиск во всех сферах материального и духовного созидания. Театральный коллектив по-настоящему интересен лишь в одном случае – когда он обладает своими неповторимыми особенностями, и такому коллективу, по всей видимости, стоит самому определять для себя оптимальный производственный режим. Как к землепашцу не стоит приставлять специального человека, который бы будил его по утрам и подробно объяснял, сколько сегодня, где и чего засеять. Сколько хороших спектаклей выгодно иметь театру в своем репертуаре на данный момент – двенадцать, двадцать четыре или одно-единственное название? По-разному. Есть театры, выпускающие за сезон восемь-десять названий. Они, как правило, делают это исправно, но никак не успешно. Время резко изменило наше отношение к зрелищу как таковому. Сейчас спектакль обязательно должен стоить дорого, даже если единственным его оформительским атрибутом будет коврик для двух актеров. Чтобы удивить сегодняшнего зрителя, а стало быть, привлечь широкое его внимание, чтобы выделиться из огромного числа атакующих его зрелищ, необходимо как минимум долго работать. Необходимо открыть и освоить новые способы театральной выразительности, тем более если в твоем распоряжении один коврик. В любом случае сегодня подготовка хорошего спектакля – это дорогостоящий акт. Хотя бы по отношению к одному только быстротекущему времени, которое ведет себя на театре особенно коварно. Наверное, «время – деньги» не такой уж гнусный афоризм. К сожалению, затраты на каждый принципиально новый хороший спектакль имеют тенденцию к возрастанию. Мы еще часто не отдаем себе в этом отчета. В эпоху, когда рождался закон о всеобщем бесплатном медицинском обслуживании, мы не могли себе даже представить, каких баснословных денег будет стоить нынешнее медицинское оборудование и производство новейших медикаментов. А современный, технически и эстетически оснащенный спектакль? Конечно, иное театральное представление сегодня может стоить сравнительно недорого, но не дешевле определенного уровня, за которым оно автоматически уже не принадлежит серьезному искусству, как кинофильм, снятый на технически неполноценной пленке с плохой оптикой и дребезжащей фонограммой. Еще один довод в пользу организационного и экономического разнообразия. Сегодня спектакль, ставший явлением на театре, стареет и разваливается раньше, чем его успевают посмотреть все желающие из разряда обыкновенных зрителей. Театральное событие мгновенно становится ныне явлением престижного порядка со всеми вытекающими отсюда экономическими последствиями. Обыкновенный молодежный зритель в первые два года существования интересного спектакля имеет мало шансов ознакомиться с таким спектаклем, именно когда он особенно свеж и заразителен. Обычно спектакль, пользующийся успехом у зрителя, играется не больше двух-трех раз в месяц. Создается искусственный дефицит, он и притягивает к театральным кассам не только нормальных зрителей. Пачка фальшивых билетов на наши спектакли – весомое тому доказательство. Спектакль, на который имеется особый спрос, почти всегда спектакль спорный, дискуссионный, в нем реализованы, как правило, какие-то непривычные театральные идеи. Они могут радовать зрителей и точно так же раздражать. Но играть такой спектакль два раза в месяц все равно не стоит. И еще один, может быть, самый больной и спорный вопрос. В момент рождения того или иного произведения искусства трудно понять, стоит ли государственным или муниципальным органам финансировать подобное сочинение. Очень часто требуется время, чтобы страсти улеглись, чтобы мы успокоились и привыкли к новому театральному языку, к новым драматическим приемам. Вот тогда и можно поразмышлять, что стало общенациональным достижением, а что забылось как проходное и необязательное явление. По первому беглому взгляду невозможно подчас определить истинную ценность того или иного творения. Оно может прийтись по вкусу, совпасть с субъективным настроем отдельного зрителя или, напротив, вызвать у него неприязнь. Но давайте припомним, что в нашем искусстве в разные годы поначалу нравилось и поначалу не нравилось.