16 сентября 1965 года директор «Ленфильма» Илья Киселёв получил из Госкино телеграмму, предписывающую незамедлительно начать работу по созданию «фильма о советском разведчике на основании материалов, переданных соответствующими органами товарищу Владимирову В.П.» Сложность состояла в том, что герою предстояло действовать на невидимом фронте холодной войны. Для советского кино эта тема оставалась terra incognita: фильмы снимались либо о чекистах 20-х годов, либо о разведчиках Великой Отечественной. Как рассказать об их работе в мирное время? Американцы над аналогичным вопросом особо не задумывались — фильмы о Джеймсе Бонде выходили чуть ли не ежегодно: «Доктор Ноу» (1962), «Из России с любовью» (1963), «Голдфингер» (1964). Лента за лентой выстраивались на нехитрых, зато безотказных приёмах — коварные и не очень умные враги, красивые и очень хитрые женщины, плюс погони-драки-перестрелки из которых изрядно потрёпанным, но непобеждённым выходит несгибаемый суперагент на службе Её величества. Руководство «Ленфильма» обратилось в Госкино с просьбой ознакомить с этими фильмами авторов сценария будущей картины: киноврага, как и любого другого, нужно знать в лицо. Можно только гадать, почему «соответствующие органы» выбрали именно Владимира Владимирова, и кто дал ему в напарники Александра Шлепянина, подвизавшегося на Ленинградском телевидении и сочинявшего сценарии для документального кино. Правда, Владимиров большинство своих сценариев и в самом деле написал, что называется, в четыре руки. Разрешение было получено и, вдохновлённые увиденным, соавторы засучили рукава. Но, прежде, чем продолжить эту историю, стоит уточнить, что на самом деле у одного из сценаристов и профессия, и фамилия были другие. Во второй половине 30-х годов имя режиссёра Владимира Вайнштока было известно всей стране. В 1936 году на экраны вышел фильм «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Жака Паганеля и музыкой Исаака Дунаевского, которой суждено было обрести бессмертие. А в следующем году зрители, затаив дыхание, следили за поисками «Острова сокровищ». И пусть в картине сюжет Стивенсона претерпел немало изменений, за отважную Дженни Гокинс в исполнении Клавдии Пугачёвой, они переживали ничуть не меньше, чем за её книжного «близнеца» Джима. Перед самой войной Владимира Вайнштока назначили заместителем директора «Мосфильма». На нём лежала ответственность за эвакуацию студии в Алма-Ату, налаживание кинопроизводства там и его восстановление по возвращении в столицу. В 1944 году Владимира Петровича отправили в только что освобождённую Одессу восстанавливать работу кинофабрики. Его организаторские таланты не уступали режиссёрским, но все заслуги Вайнштока перед советским кинематографом в конце 40-х были аннулированы одним росчерком пера. Девятый вал борьбы с космополитизмом не щадил никого. Взяв псевдоним Владимиров, Владимир Петрович ушёл из кино буквально в никуда. Долгое время перебивался случайными литературными заработками. В родную стихию вернулся только в 1962-м. Но не режиссёром, а сценаристом документального кино. Через год по его сценарию, написанному на основе книги одного из инициаторов Белого движения Василия Шульгина «Дни», режиссёр Фридрих Эрмлер снял фильм «Перед судом истории». Однако ярче всего талант Владимира Владимирова проявлялся именно в приключенческом жанре. Уже после «Мёртвого сезона» по его сценарию Леонид Квинихидзе снял «Миссию в Кабуле». Самому встать за камеру Вайнштоку удалось только в начале 70-х. Золотой фонд советского приключенческого кино пополнился двумя абсолютными хитами — «Всадником без головы» по роману Майн Рида с Людмилой Савельевой и Олегом Видовым в главных ролях, и фильмом «Вооружён и очень опасен» по мотивам рассказов Брет Гарта с не менее эффектным дуэтом — Людмилой Сенчиной и Донатасом Банионисом. А тогда, в 1965-м, сценарий остросюжетного детектива в духе бондианы, был для него манной небесной. Вероятно, контакты с теми, кто курировал на Лубянке сферу искусства, остались у Владимира Петровича со времён картины «Перед судом истории». И когда в недрах ведомства возникла идея снять фильм о советской разведке в годы холодной войны, о нём вспомнили. Принимаясь за сценарий, Владимиров, как показало будущее, лелеял надежду, что ему позволят и снять по нему фильм. Но их со Шлепяновым опус под странным названием «Путь к рыжему пирогу» вообще забраковали. В заключении редакционного совета Второго творческого объединения «Ленфильма» от 9 апреля 1966 года указывалось на то, что «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров». Но, думается, творение Владимирова и Шлепянова было отнюдь не безнадёжно. Если переводить с чиновничьего на человеческий, то загруженность информацией, скорее всего, подразумевала слишком быструю для неспешного советского кино смену мест действия, неизбежную в авантюрном жанре; нехватка интеллектуальной остроты наверняка наблюдалась у длинноногих красоток, окружавших героя, а отсутствие «живых характеров» означало абсолютную идейную несознательность тех, у кого он добывал нужную информацию. То, что хорошо для Бонда, Ладейникову категорически противопоказано. Несколько месяцев у соавторов ушло на кардинальную переработку сценария. И… снова фиаско. Сезон умер, да здравствует сезон По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино — Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: «Что я могу для вас сделать?» И ещё слова Ганди: «Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме». Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название «Мёртвый сезон». Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворожденный сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное — Кулиш не был режиссёром. В 1954 году, против воли отца-кинооператора, он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву — в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один — поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдет служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм, видимо, не желая терять способного юношу из вида, разрешил ему посещать свои лекции, хотя институтскими правилами это не одобрялось. По окончании ВГИКа Савву Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Савве попались на глаза письма, написанные гитлеровцами в окопах Сталинграда в последние дни сражения и отправленные в Германию с последним самолётом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Но начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой ленты следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги. Кулиш выдвинул условие — он переделывает сценарий. И сходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: «холодно», «горячо», «тепло», «еще теплее». Наконец дал вердикт, что, в принципе, годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи». Работы по разработке химического оружия массового поражения на западе шли полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьезность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники». Реализовать свой замысел в полной мере, режиссёру, конечно не дали. Однако ему удалось найти какой-то разумный компромисс, и снимал так, как ему подсказывало сердце. Но когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегченной версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссер Вайншток/Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он тогда возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и пересмотрев отснятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который еще с Эйзенштейном на «Иване Грозном» работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа… Встреча на «Мосту шпионов» Кульминация картины — сцена обмена на крошечном мостике, затерявшемся в чахлых перелесках, под которым даже вода не течёт. По сравнению со своим реальным «собратом» этот, на 62-м километре Ленинградского шоссе, выглядит довольно невзрачно. Мост Глиникер черед реку Хафель, прозванный «мостом шпионов», гораздо более кинематографичен — 128 метров в длину, 22 в ширину, полноводная река в живописных берегах. Вот только снимать на нём в то время никому бы не разрешили — по его середине до объединения Германий проходила демаркационная линия между Западным Берлином и ГДР. Здесь 10 февраля 1962 года был произведён обмен советского разведчика Рудольфа Абеля на американского летчика-шпиона Гэри Пауэрса, сбитого над Свердловском. Во многих источниках указывается, что два года спустя, в апреле 1964-го, здесь обменяли Конона Молодого на британского шпиона-бизнесмена Гревилла Винна. Однако, некоторые источники указывают другое место — пограничный пункт на берлинской Хеерштрассе. Конон Трофимович Молодый и был прототипом Константина Тимофеевича Ладейникова, тем самым человеком, которому Кулиш со Шлепяновым отправляли свои сценарные идеи. Съёмки начались именно с этой сцены. И для этого у Саввы Кулиша были веские основания. Дело в том, что изначально на роль Ладейникова пробовались Владлен Давыдов и Вячеслав Тихонов, а по некоторым сведениям, ещё и Олег Видов. Все как один — статные красавцы. Худсовет утвердил Тихонова и Вячеслав Васильевич начал готовиться к роли. Его познакомили с Молодым, они много общались. От Конона Трофимовича актёр и услышал ставшую впоследствии знаменитой историю о встрече разведчика с женой, устроенной в тихом ресторанчике. Вот что значит эмоциональная память артиста — Тихонов этот случай запомнил и использовал в работе через пять с лишним лет. А с Ладейниковым ему не повезло. Конон Трофимович счёл, что артист слишком ярок, слишком заметен для разведчика-нелегала, и попросил заменить исполнителя. Киноначальство пыталось воспротивиться — им нужен был герой-супермен, но Молодый и его коллеги были непреклонны. Конон Молодый Кулиш начал перебирать в уме возможные варианты и вспомнил о Банионисе. В 1965-м на экраны вышел пронзительный фильм Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать», где артист сыграл одну из лучших своих ролей — председателя сельсовета Вайткуса, в прошлом одного из «лесных братьев», боровшихся против советской власти на территории Прибалтики и Белоруссии. Два года спустя в многосерийном фильме Сергея Колосова «Операция «Трест» Банионис преобразился до неузнаваемости в роли «барона» Стауница, отчаянного авантюриста и отъявленного негодяя. Но особенно сильное впечатление на Кулиша произвела картина того же Жалакявичуса «Хроника одного дня», где актер выдал на гора выверенный до микронной точности портрет своего современника. Вероятно, широта творческого диапазона актера и решила дело. «Он один из тех редких актёров, — считал Кулиш, — в котором всегда ощутима крупица тайны, замкнутости. Он таков по складу натуры, дарования, как говорил Станиславский — своего психофизического аппарата. А в «Мёртвом сезоне» ему предстояло сыграть человека, который волею судеб обязан хранить и свою замкнутость, и свою тайну. Иначе он просто не может существовать. Кроме того, Банионис личность, а не просто инструмент, из которого можно извлечь любые звуки. Его человеческая значимость невольно «приплюсовывалась» к каждой ситуации, углубляя и укрупняя её». И вот в один прекрасный день в квартире Донатаса Баниониса раздался телефонный звонок — актёра приглашали на пробы в Ленинград. Донатас Юозович был абсолютно убеждён, что его не утвердят — внешность у него негероическая, комплекция неспортивная, да и ростом он, по большому счету, не вышел. В общем в супергерои точно не годится. Но дисциплинированность и ответственное отношение к любимому делу всё-таки заставили сесть в поезд. Артист потом рассказывал, что потраченное «даром» время на поездку в Ленинград он собирался компенсировать поисками запчастей для своего «Жигулёнка». Но поездка оказалась совсем не напрасной: режиссёр и консультанты были единодушны: Ладейников — это Банионис и никто другой. А вот ленфильмовское руководство их убеждённости категорически не разделяло. Даже Ромм, которому Кулиш порой верил больше, чем себе, считал, что его питомец ошибся — «нельзя брать на такую роль человека без чувства юмора». А Козинцев просто отчитал начинающего режиссёра — мало того, что взялся за чудовищный сценарий, так ещё и на главную роль выбрал совершенно бездарного актёра. Оказалось, что Григорий Михайлович не видел нового варианта сценария, и Банионис в «Тресте» ему не понравился. Кулиш призвал на помощь консультантов, и Козинцев уступил. Но выдвинул условие — худсовету должны быть представлены первые эпизоды картины, и если они его не удовлетворят, то не только Баниониса снимут с роли, но и картину отдадут другому, более опытному (или сговорчивому?) режиссёру. Что переживал в это время артист трудно даже представить. Но внешне он своего волнения ничем не выдавал. «Я сразу понял, — признавался впоследствии Донатас Юозович в одном из интервью, — что по штампам сценария не прохожу на роль Ладейникова — во мне ничего героического. Поэтому на пробах не волновался, играл по своему разумению — не супермена, а человека… сложного. И когда после долгих споров был всё-таки утвержден, Савва Кулиш дал мне возможность продолжать в том же ключе, что очень не понравилось начальству. Директор студии — конъюнктурщик страшный! — согласился не закрывать картину при условии, что меня снимут с роли. Оставили только потому, что пересъёмка с другим актером — чересчур дорогое удовольствие». Кулишу нужны были весомые доказательства правильности своего решения. Одним из них должна была стать ключевая сцена фильма — на мосту. Ни единого слова. Но какой напряжённый диалог уместился всего несколько секунд между Банионисом и Лаймонасом Норейкой — полковником Ладейниковым и полковником Николсоном. Первый съёмочный день всегда самый сложный, а тут ещё Донатасу сообщили, что на площадку приедет тот, с кого списан его герой. Снимали в несколько дублей с разных ракурсов и в разных планах. Держать планку было трудно, но Банионис делал дубль за дублем на пределе эмоций. А в перерывах, вглядываясь в «зрителей», стоявших у края площадки, пытался угадать — который? Так и не угадал. Решил, что Молодый не приехал. И в конце смены спросил у Кулиша. Тот повёл артиста знакомиться. Банионис ахнул: «О, Господи, вы совсем не похожи на разведчика!». Конон Трофимович улыбнулся и сказал: «Ну, каким бы я был разведчиком, если был бы похож?!». И добавил: «Вот вы такой же, как я». Высшей похвалы и представить невозможно. У Баниониса сомнения по поводу своей «профпригодности» отпали, а вот у руководства «Ленфильма» как раз наоборот, окрепли. Нет, претензий к игре артиста не было. Но сам персонаж получался каким-то обыденным, негероическим. Прямо какой-то рефлектирующий интеллигент в вечных сомнениях и размышлениях. Разве таким должен быть советский разведчик? Видимо, джеймсбондовский лоск по-прежнему будоражил воображение киношного начальства. В 1998 году к 30-летию выхода фильма на экраны в «Огоньке» некто, скрывшийся под инициалами Р.Б. предпослал интервью с Банионисом следующий пассаж: «Он представлял в советском кино забытое ныне амплуа: умного человека. Мужская сила и обаяние в его игре на наших глазах уступали место интеллекту и великодушию. На роль «мыслителя» режиссёры пробовали многих, это в принципе было модно, но органично выходило только в одном случае — в случае Баниониса. Смоктуновский слишком широк, явно перехлёстывал за рамки нормального человека, Яковлев — слишком мягок, нежен и барственен, то есть, несовременен, Тихонов или Лановой — слишком красивы. Сочетание ума, сдержанности, силы и элитарности давал режиссёрам только он — Банионис». Автор явно не благоволил к советскому кино вообще и к его корифеям в частности. С его характеристиками наших замечательных актёров, в которых сквозит неприкрытая предвзятость, согласиться невозможно. Конечно же, Донатас Банионис не был единственным, но неповторимым — безусловно. Кстати, надо отдать должное Донатасу Юозовичу — любовь зрителей он всегда делил с своим невидимым партнером Александром Демьяненко, «подарившим» литовскому артисту свой голос: «Впервые он озвучил меня в фильме «Никто не хотел умирать» и так точно попал в образ, что, по-моему, у него получилось лучше, чем у меня. Своим успехом в России я во многом обязан Демьяненко». Нужен Гамлет В первоначальном варианте сценария Владимирова и Шлепянского никакого Савушкина и в помине не было. Но, когда его передали на согласование «заказчику», оттуда пришел целый список замечаний и одним из ключевых было как раз отсутствие у Ладейникова напарника — разведчик-нелегал не может работать один. От настоящего напарника — такого же разведчика под прикрытием — в итоге осталось несколько кадров в сцене погони. И то, скорее всего, потому, что иначе невозможно было спасти от неминуемой гибели милого и несуразного Иван Палыча Савушкина — актёра детского театра, которому пришлось примерить на себя роль разведчика не на сцене, а в жизни. Ситуация в реальности совершенно немыслимая: для опознания садиста в белом халате проще было в Москву отправить фотографии всех сотрудников загадочного фармакологического центра, чем отправлять за кордон человека, ничего не смыслившего в разведиграх, поставив тем самым всю операцию на грань провала. Но кино — не жизнь. И дуэт Донатаса Баниониса и Ролана Быкова и наделил «Мёртвый сезон» той самой правдой жизни, которой так отчаянно добивался Савва Кулиш. В этом почти маниакальном порыве режиссёр решил найти на роль Савушкина артиста, побывавшего в концлагере. Невероятно, но факт — такого актёра нашли в Калининграде. Александр Хижняков практически повторил судьбу персонажа, которого ему предстояло сыграть — воевал, попал в плен, бежал из лагеря. И по фактуре подходил замечательно. Но когда Кулиш завёл с ним разговор о пережитом, стало ясно, что прошлое так и не отпустило этого человека и ещё раз прожить этот эмоциональный опыт ему будет не по силам. На следующий день в гостиницу к режиссёру пришла жена Хижнякова и буквально умоляла не давать мужу роль — он этого не переживёт. А тут появился и сам артист — и немедленно отказался от съёмок. Пришлось в срочном порядке искать замену. Считается, что Ролана Быкова утвердили даже без проб. Не исключено, что так оно и было — «пропуском» для актёра мог послужить… Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», снятой режиссером Алексеем Баталовым в 1959 году. Да и тюзовское прошлое Ролана Антоновича было лыком в строку. Правда, по другим источникам на роль претендовал ещё и Лев Дуров. Если это так, то тандем Тихонов — Дуров мог сложиться на пять лет раньше и в совершенно ином контексте. Но это была бы уже совсем другая история. Кулишу нужен был абсолютно трагический персонаж. Когда в высоком кабинете два генерала КГБ (в филигранном исполнении Бруно Фрейндлиха и Сергея Курилова) обсуждают пригодность Савушкина для задуманной операции по опознанию нацистского преступника доктора Хасса, один из собеседников выдает убийственную характеристику: «Слишком большой риск. Человек бесконечно далекий от разведки — играет в детском театре Робинзона Крузо». И слышит в ответ от коллеги: «А вам, что, Гамлет нужен?» Много лет спустя Елена Санаева охарактеризовала дарование мужа именно в этом ключе: «Чем крупнее художник, тем больше он спорит со смертью. Выиграть этот спор невозможно, но бросить ей вызов было необходимо». Меньше, чем на Гамлета режиссёр и не согласился бы. Отношения Быкова и Кулиша на площадке складывались непросто. Удивляться нечему: Быков только что закончил свою вторую картину — «Айболит–66» и режиссёрское начало включалось в нём, как только он входил в кадр. И Кулишу, человеку от природы довольно мягкому, приходилось самым решительным образом остужать его неуёмный пыл. Доставалось от Ролана Антоновича и его партнёру — Донатасу Банионису. Фразы Ладейникова «Кто сказал, что он драматический актёр? По-моему, он из цирка!» в сценарии не было. Это была чистая импровизация литовского артиста, редко выходившего из себя. Роль Савушкина многое определила в дальнейшей судьбе Ролана Быкова — в нём перестали видеть исключительно комического артиста. Многие годы он вёл дневник и можно только сожалеть, что тетради за этот период не сохранились… Шапки долой! Савва Кулиш, снявший и смонтировавший картину так, как считал нужным, не мог не понимать, что главный бой у него впереди. Риск оказаться на полке для «Мёртвого сезона» был велик. Очень велик. Сломать строптивого режиссёра не получилось, а вот загубить его детище киночиновникам и партийным бонзам было вполне по силам. А кроме того, на молодого «соперника» затаил обиду Владимир Вайншток — и за то, что ершистый дебютант осмелился перекраивать его сценарий, и за то, что тот выжил мэтра из-за монтажного стола. К сожалению, Владимир Петрович немало поспособствовал тому, чтобы на «Ленфильме» у картины противников было больше, чем сторонников. В Ленинграде её помимо киношного начальства принимало и партийное. В просмотровом зале ленинградский обком во главе с первым секретарем Василием Толстиковым, сидел практически в полном составе. Рубили по живому. Ушла в корзину вся романтическая линия Ладейникова с очаровательной Элис, которую играла Светлана Коркошко. Особенно жаль было режиссёру сцену последнего объяснения. Он считал её одной из лучших — единственный раз за весь фильм Ладейников приоткрывался зрителю как глубоко чувствующая, страстная натура. Актёры сыграли её не по сценарию, на чистой импровизации и получилось так искренне, так жизненно, что даже у видавших виды киношников на глазах заблестели слёзы. Когда спустя много лет появилась возможность вставить в картину всё утраченное, оказалось, что плёнку с ней просто смыли. Кулиш считал это делом рук Вайнштока. В любом случае «пуритане» от кино были тверды и едины: во-первых, не может советский гражданин любить иностранку, да вдобавок ещё и буржуазку — владелицу ресторана. А во-вторых, разведчик не может вообще никого любить при исполнении служебных обязанностей, поскольку все силы он должен тратить на спасение мира, а не на шуры-муры.