«В случае провала мы оба не нужны…» Георг фон Шлоссер — профессионал и знает, что говорит. В картине всё заканчивается благополучно — таковы законы жанра. Судьбы реальных разведчиков нередко складывались трагично. Прототипом Сергея Скорина, как правило, называют Анатолия Марковича Гуревича, одного из руководителей подпольной организации под названием «Красная капелла», действовавшей во время Второй мировой войны сразу в нескольких европейских странах, включая Германию. Масштабы деятельности капитана Пауля Кригера и «уругвайского предпринимателя» Винсента Сьерра, прямо скажем, несопоставимы. Однако общие черты в биографиях Скорина и Гуревича явно прослеживаются. Как говаривал непосредственный начальник Скорина майор госбезопасности Симаков, роль которого с филигранной точностью сыграл Евгений Евстигнеев, факт первый. По фильму Сергею 27 лет, из которых четыре последних года он провёл за кордоном. Значит, на стезю профессионального разведчика он встал, примерно, двадцатилетним — какое-то время должно было еще уйти на освоение азов мастерства. А до этого он успел усовершенствовать немецкий, работая после школы экскурсоводом в «Интуристе», и поучиться на факультете иностранных языков Московского университета. Анатолий поступил в институт «Интуриста» в 1935-м, когда ему было 22, а через год, когда разразилась гражданская война в Испании, был отправлен туда военным переводчиком. К началу Второй мировой Гуревич уже работал под прикрытием в Брюсселе. Так что со Скориным они почти ровесники. Излагать здесь «партию» Анатолия Гуревича (оперативный псевдоним Кент) в партитуре «Красной капеллы» смысла не имеет — это, как говорится, совсем другая история. Ни в романе Леонова и Кострова, ни в фильме Воязоса никаких её отголосков не наблюдается, за исключением двух эпизодов — согласия разоблаченного агента вести радиоигру с Москвой и перевербовки советским разведчиком своего немецкого визави. Таким образом мы имеем факт второй. Примерно через год после провала «Красной капеллы», в подвалы гестапо попадает и Гуревич. И с ужасом узнает, что от его имени в Москву всё это время шли радиограммы с дезинформацией. Ему предлагают сотрудничать, он соглашается, понимая, что это единственная возможность сообщить своим об игре, затеянной вражеской разведкой. По счастью, прибегать к помощи трёх красных роз, а также двух красных и одной чайной Гуревичу не пришлось — ему удалось вставить в шифровку знак провала, немцы этого не заметили, а Москва получила возможность начать свою контригру. Факт третий. В фильме Скорин, открыв Шлоссеру истинное положение вещей, предлагает ему выйти из игры и предоставить расхлёбывать последствия провала операции шефу гестапо Маггилю. Барон, несмотря на то, что он Франца терпеть не может ещё с детских лет, от такой перспективы не в восторге: «Ко мне придёт человек, передаст привет от Сергея Николаевича и заставить работать на вас?» В нём борются фамильная честь и здравый смысл, но приказ паковать чемоданы гордый Георг всё-таки отдаёт. В жизни Гуревич убедил Хайнца Паннвица, офицера, который вёл его дело, помочь ему остаться в живых, в обмен на соответствующую услугу по окончании войны. На дворе стоял ещё только 1943, но Паннвиц всерьез боялся, что Германия проиграет войну, и счёл за лучшее вовремя позаботиться о спасении своей шкуры. И еще одно заслуживающее внимания обстоятельство. В фильме всё вращается вокруг дезинформации, которая по милости Шлоссера должна ввести в заблуждение советское командование, и касается она вероятности вступления Японии в войну с Советским Союзом. Японцы начали разрабатывать планы военных действий против СССР ещё в 1939 году. Камнем преткновения была численность армии: штабисты полагали, что для успеха кампании им необходимо двойное превосходство. ГКО был вынужден держать на Дальнем Востоке мощную группировку, чтобы не дать потенциальному противнику шансов на превосходство. Дальневосточные части не трогали с места даже, когда на счету был буквально каждый штык и каждый ствол, как это произошло зимой 1943 года под Сталинградом. Так что информация о намерениях Японии действительно имела стратегическое значение — авторы фильма не погрешили против истины. В жизни, однако, речь шла о ещё более важных стратегических замыслах. Еще до того, как над «Красной капеллой» сгустились тучи, Гуревич получил от обер-лейтенанта люфтваффе Харро Шульце-Бойзена, решительного противника нацизма, сведения о том, что Гитлер намерен сделать направлением главного удара Кавказ и начать наступление в районе Грозного и Майкопа, где располагались главные нефтяные промыслы Советского Союза. На этом сходство судеб Скорина и Гуревича заканчивается. Сергей, вызволенный партизанами из лап Маггиля, героем прибывает домой и начинает подготовку к новой операции. Что с ним будет дальше навеки осталось за кадром. А жизнь Анатолия Гуревича сложилась трагично. В самом конце войны Гуревич вместе с Паннвицем оказались на территории, занятой французскими войсками, были задержаны, переданы советским властям, доставлены в Москву и арестованы у трапа самолета. Отважный Кент не мог знать, что его предали свои же коллеги, свалив на него всю вину за крах «Красной капеллы». В декабре 1946 года Анатолия Гуревича приговорили к 20 годам лагерей по статье «измена Родине». На свободу он вышел по амнистии только после смерти Сталина, но реабилитации не последовало. Начав добиваться восстановления справедливости, Анатолий Маркович снова оказался в лагере. Через два года его освободили условно-досрочно, и снова без реабилитации, фактически — с поражением в правах. Честное имя разведчика было восстановлено только в 1991 году, но заслуженные награды, а к орденам его представляли не менее двух раз, своего героя так и не нашли. Анатолия Марковича Гуревича не стало в 2009 году, ему было 95. Жизнь пишет такие сценарии, которые кинематографу и не снились… Глава 10 Вечная любовь «Тегерана–43» Глаза смерти Один из лучших советских киноплакатов «Тегеран–43» вместе с советскими кинематографистами снимали их коллеги из Франции и Швейцарии. Для «Мосфильма» это был первый международный проект такого масштаба. Съёмки велись в Лондоне, Нью-Йорке и Париже. Тегеран, к сожалению, оказался недосягаем по причине государственного переворота, произошедшего в Иране незадолго до начала работы над картиной. Режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов собрали созвездие блистательных актёров — Игорь Костолевский, Наталья Белохвостикова, Армен Джигарханян, Альберт Филозов, Глеб Стриженов, Николай Гринько, Всеволод Санаев. Пригласили звёзд мировой величины — Алена Делона, Клод Жад, Курда Юргенса, Жоржа Жере. Цель оправдывала средства — международный терроризм только поднимал голову и всем казалось, что еще есть надежда его остановить. В истории советского кино «Тегеран–43» — случай особый. Начнём с того, что фильм о разведчиках на сей раз не был инициирован Комитетом госбезопасности. Более того, встреча лидеров «Большой тройки», определившая не только исход Второй мировой, но и траекторию истории на несколько десятилетий вперёд, сама по себе могла стать сюжетом для увлекательного киноромана, но послужила режиссёрам только «гвоздём» для интриги. Александр Алов и Владимир Наумов хотели не столько рассказать о прошлом, сколько предупредить о будущем. Режиссёры давно работали в тандеме, их сферой была классика в разных ипостасях — заработав авторитет на таких фильмах как «Павел Корчагин» и «Мир входящему», они добились разрешения экранизировать произведения, пользовавшиеся у киноначальников репутацией не совсем благонадёжных — «Бег» Михаила Булгакова и «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера. Как видим — ничего близкого ни к политике, ни даже к авантюрно-приключенческому жанру. Всё определил случай. Алов с Наумовым сидели в гостях. Телевизор работал с выключенным звуком, чтобы не мешать беседе. Внезапно на экране появился сюжет о террористическом акте, произошедшем, судя по всему, где-то очень далеко от границ тогда еще вполне благополучного СССР: на импровизированных носилках выносили пострадавших. Один из них смотрел прямо в камеру телехроникёра. Владимир Наумович вздрогнул — ему показалось, что именно в этот момент человек расстается с жизнью. Это было по-настоящему страшно. Выйдя из оцепенения, Наумов поспешил включить звук, но сюжет уже кончился. В продолжении вечера он уже ни о чем другом говорить не мог, ведь случайной жертвой террористов может стать любой человек. Тогда и возникла мысль снять фильм о современном терроризме. Советский кинематограф делал первые шаги в освоении этой темы — студия им. Горького только выпустила в прокат «Пиратов ХХ века», но Алов и Наумов не собирались снимать боевик. Им хотелось разобраться в природе и причинах терроризма и, поскольку он уже тогда не имел границ, сделать масштабную международную историю. Но что могло бы послужить отправной точкой сюжета? Перебрав много разных вариантов, режиссёры остановились на Тегеранской конференции. Это была первая встреча Сталина, Черчилля и Рузвельта с начала Второй мировой. Один из главных вопросов — «Второй фронт», с открытием которого союзники не торопились. Гитлер лелеял планы по уничтожению лидеров «Большой тройки». На тот момент самый крупный террористический замысел в истории. Сценарий сочиняли втроём, взяв в союзники известного драматурга Михаила Шатрова. За консультацией обратились на Лубянку. Оказалось, что меры безопасности в Тегеране были беспрецедентными: советские спецслужбы пресекли операцию, разработанную асом гитлеровской разведки Отто Скорцени, буквально в зародыше, тот сам отказался лететь в Тегеран. По реальным событиям — разумеется, в том объёме, в каком они могли стать достоянием гласности — снять зрелищную картину было невозможно. И по совету консультантов в основу сценария положили один из запасных вариантов развития событий: террористы могли проникнуть в здание британской миссии через водоводные туннели-канаты в день рождения Черчилля — 30 ноября, когда там на праздничный ужин соберется вся «Большая тройка». Картине дали рабочее название «Террор», и начинаться она должна была с того, что террористы врываются в комнату, где находятся Сталин, Черчилль и Рузвельт… Найти несоветское лицо Задача была непростой, но ее необходимо было выполнить любой ценой. Во-первых, практически всё действие происходит за пределами СССР, так что на улицах Парижа и Лондона нашим артистам необходимо было сойти за своих. Во-вторых, типажи подбирались с учётом вкусов западного зрителя, ведь прокат картины предполагался и за рубежом. В-третьих, они должны были органично смотреться в кадре со своими зарубежными коллегами — Курдом Юргенсом (адвокат Легрен), Клод Жад (Франсуаз) и Жоржом Жере (Деннис Пью). Владимир Наумов был известен своим точным глазом — умением отбирать артистов практически без проб. Так случилось и на этот раз. В роли Андрея Бородина режиссёры видели Игоря Костолевского. И не только потому, что он, имея к тому моменту за плечами сразу две «Звезды» — «…пленительного счастья» и «Безымянную» — успел стать кумиром всей прекрасной половины населения Советского Союза. Картине требовался, если можно так выразиться, разведчик нового типа, способный выдержать конкуренцию с Джеймсом Бондом, который в глазах всего света был эталоном суперагента. В том, что западная публика будет сравнивать Бородина с агентом 007, режиссёры не сомневались. А Костолевский был не только высок и статен, но и аристократичен, и чертовски красив. А элегантная шляпа, которую артист придумал своему герою, делала Андрэ просто неотразимым. Для Игоря Матвеевича предложение было неожиданным, но он согласился без колебаний: мальчишки его поколения росли на фильмах об отважных разведчиках и хотели быть такими же, кто же откажется от возможности воплотить детскую мечту хотя бы на экране. Наталье Белохвостиковой предстояло сыграть сразу три роли — переводчицы Мари Луни француженки с русскими корнями, ее матери, бежавшей от революции, и ее дочери Натали. И тут по части несоветской красоты сомнений не возникало — актриса только что сыграла Донну Анну в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера и английскую королеву Анну в «Стакане воды» Юлия Карасика, а незадолго перед тем Матильду де ля Моль в экранизации романа Стендаля «Красное и чёрное», снятой Сергеем Герасимовым. Самым сложным для актрисы было вызубрить реплики на фарси так, чтобы они, как говорится, от зубов отскакивали, ведь по сюжету Мари в детстве жила с родителями в Тегеране и этот язык для нее почти родной. Переозвучить эти сцены голосом профессиональной переводчицы было невозможно из-за неустранимой разницы в тембрах. Но зубрёжка непонятных фраз была детской забавой по сравнению с процедурой создания возрастного грима — Белохвостикова и Костолевский проводили в кресле гримёров по четыре часа и ужасно завидовали коллегам, которые в это время наслаждались прогулками по Парижу. Армена Джигарханяна привело в картину его уникальное обаяние: актёр блистательно прятал под ним жуткую сущность своего героя Макса — профессионального убийцы-наёмника. А Альберт Филозов со своей фирменными мягкими, вкрадчивыми манерами, как нельзя лучше подходил для роли Шернера, гения терроризма — человека без лица, способного растворяться в толпе и таять в воздухе. На роли второго и даже третьего плана приглашали любимцев публики, привыкших играть главных героев — Всеволода Санаева Николая Гринько, Глеба Стриженова, Владимира Басова. И ни один не посетовал на необходимость остаться в тени. Песню, ставшую визитной карточкой фильма, знают даже те, кто его не смотрел. Режиссёры пригласили в картину Шарля Азнавура, которому после смерти Джо Дассена советские поклонники французской эстрады отдали пальму первенства. Азнавур с радостью согласился и привёл с собой давнего соратника — известного кинокомпозитора Жоржа Гарваренца. Посмотрев отснятый материал, Шарль очень быстро сочинил стихи. А вот мелодия все никак не рождалась. Между тем съёмки в Париже подошли к концу, и Наумов пригласил Гарваренца к себе в гости, в Москву. Работал Жорж дома у режиссёра — Владимир Наумович пытался объяснить, какая музыка ему нужна. Наталья Николаевны куда-то ушла, чтобы не мешать. Когда она вернулась и поняла, что музыки всё ещё нет, она очень огорчилась. И тут Гарваренц, глядя на неё, вспомнил сцену, которая произвела на него очень сильное впечатление — Мари в изящной шляпке с черной вуалеткой растерянно смотрит куда-то вдаль… И попросил Наталью Николаевну встать рядом с роялем: «Я буду сочинять для вас. Вы только смотрите на меня своими синими глазами». Мелодия родилась за несколько минут. Наумов долго не мог придумать, в какой сцене должна зазвучать песня, а потом решил наложить ее на кадры военной хроники. В этом месте даже у мужчин глаза начинали подозрительно блестеть. 20 страниц для Алена Делона Идея пригласить французскую звезду № 1 была чистой воды экспромтом. Съёмки в Париже уже шли полным ходом. Однажды вечером Алов с Наумовым и французским продюсером Жоржем Шейко сидели в кафе на Елисейских полях и, перебирая фотографии, подбирали актёра на крошечную эпизодическую роль. В каждом кандидате режиссёров что-то не устраивало, и Наумов в шутку предложил Шейко позвать Делона — Жорж в своё время продюсировал знаменитый «Чёрный тюльпан». «Ну, что тебе стоит ему позвонить, — настаивал Владимир Наумович, — там работы на один съёмочный день!». Шейко набрал номер телефона офиса французской мегазвезды, будучи уверен, что в девять вечера там уже никого нет. Но трубку подняли, и заинтригованный актёр тут же назначил встречу. Под проливным дождём вся троица направилась в офис Делона, благо до него было не больше двух кварталов. Звезда была мила и приветлива до того момента, пока не увидела сценарий: «В сценарии 120 страниц, а мне вы предлагаете всего одну?! Если завтра к 8 утра я получу 20 страниц хорошей роли, буду сниматься!» Элегантный способ отделаться от этих странных русских! Но не тут-то было. Режиссёры помчались в гостиницу, потребовали от продюсера предоставить стенографистку и переводчицу, и до семи утра сочинили роль французского инспектора. На встречу они опоздали всего на 15 минут. Делона в офисе в такую рань, разумеется, ещё не было — ему и в голову бы не пришло, что условие выполнено. Роль ему понравилась. Так Жорж Фош, названный в честь непотопляемого Шейко, стал полноправным героем картины. В умелых руках советских режиссёров Ален Делон не сплоховал Делону было интересно работать с советскими киношниками. Он был дисциплинирован, собран, всегда готов к съёмке. Если чего ему и не хватало, так это, пожалуй, подтверждения собственной звёздности в глазах русских коллег. И артист решил наглядно продемонстрировать, с кем они имеют дело. Предстояло снять очень простую сцену — Фош выходит из машины, идет навстречу адвокату Легрену, следует короткий обмен репликами и герои расходятся в разные стороны. Режиссёры решили снимать её на Елисейских, чтобы лишний раз продемонстрировать соотечественникам сердце Парижа. Делон предупредил: в центре меня снимать нельзя — слишком популярен, соберется толпа. Алов с Наумовым отказались, артист обиделся и решил отомстить. На следующий день он приехал на место съемки заранее, собрал толпу и, когда подтянулась съёмочная группа, нормально работать уже было невозможно. Актёр сиял от счастья. Но на другой день ассистенты заехали за ним сами и без ажиотажа «отконвоировали» на площадку впритык к началу работы. Всё прошло как надо. За всё время съёмок у Делона с режиссёра произошёл только один инцидент. Снимали сцену гибели Фоша на набережной Сены. Красивый, романтичный, в меру трагичный пейзаж. Замечательно, вот только живописный спуск вымощен булыжником, а Делону и Белохвостиковой предстоит прямо на камни падать. Перед съёмкой ассистент актёра несколько раз проиграл сцену сам, потом показал боссу как падать, чтобы свести к минимуму риск получить травму. А потом Делон… ушел одеваться: под костюм ему надели налокотники, наколенники и довольно толстый жилет, похожий на пуленепробиваемый. Вышел на площадку и увидел, что у его партнёрши ничего подобного нет. А сцена весьма динамичная. Ален спросил у Натальи, как же быть, на что та ему с улыбкой ответила: «Никак. Всё будет замечательно — раздастся команда мотор, и я пойду вас спасать». К концу съёмки Наталья Николаевна была вся в синяках и ссадинах. И её партнёр устроил Наумову форменный скандал. Ну, откуда было французской звезде знать, что советским звёздам такая забота не положена. Делон потом неделю с режиссёром не разговаривал. Париж на Солянке Создателям «Тегерана–43» повезло — в расчёте на зарубежный прокат, в бюджет картины были заложены средства на съёмки за границей. С Лондоном и Парижем проблем не возникло, а вот разрешение на работу на улицах Нью-Йорка застряло где-то в недрах бюрократической машины. И режиссёры нашли нетривиальное решение — сняли город с вертолёта, а все «наземные» сцены снимали «контрабандой» — замаскировав камеру в автомобиле. Курд Юргенс и его партнёры сыграли всё настолько естественно, что никто ни о чём не догадался. Прохожие даже не подозревали, что их используют как бесплатную массовку. Роль недосягаемого Тегерана отчасти сыграл Баку. Сцены на кладбище, когда Макс договаривается с канатчиками, снимали на заброженном мусульманском кладбище. Проезды правительственных кортежей и большую часть перестрелок — в Старом городе Ичери-шехер. Оператор Валентин Железняков и художники-постановщики Владимир Черняев и Евгений Кирс учли даже разницу в куполах — у азербайджанских мечетей они полукруглые, а у иранских напоминают луковки — и методом комбинированной съёмки соединили макеты храмов с настоящими городскими улицами. Но самым трудоёмким этапом работы было «возведение» тегеранских улиц в знаменитом Первом павильоне «Мосфильма». Когда потом эти сцены для проверки на достоверность показывали консультантам, в своё время работавшим в Тегеране, они были поражены. Один даже воскликнул: «Вон там, если повернуть за угол, через полквартала будет дом, где я жил!»