Уайльд в облике грека «Цветы в Фашоде!» Королева Виктория считала, что французы «неисправимы как нация, хотя и обаятельны каждый в отдельности». Неисправимость, на английский взгляд, отчасти коренилась в политической нестабильности Франции. Примерно раз в столетие порты Ла-Манша захлестывала очередная волна гонимых: ими становились гугеноты, изгои революции, коммунары, анархисты. Четверо правителей один за другим (Людовик XVIII, Карл X, Луи-Филипп и Наполеон III) нашли убежище в Британии, равно как и Вольтер, Прево, Шатобриан, Гизо[34] и Виктор Гюго. Оказавшись под подозрением (различного рода), Моне, Писсарро, Рембо, Верлен и Золя – все устремлялись в Англию. Политический трафик в обратном направлении был куда менее интенсивным: после Стюартов единственными заметными персонами, бежавшими во Францию, были Джон Уилкс и Том Пейн[35]. Такой дисбаланс, естественно, подпитывал самодовольство британцев по поводу их исторических и политических свобод. В основном бритты перебирались во Францию для того, чтобы избежать скандала (и продолжить свой скандальный образ жизни): там находили прибежище высокопоставленные банкроты, двоеженцы, шулеры и гомоэротоманы. К нам сюда присылали свергнутых лидеров и опасных бунтарей; мы отправляли туда нашу чванливую шушеру. Другую причину переселения на континент обозначил художник Уолтер Сикерт в письме из Дьеппа, датированном 1900 годом. «Жизнь здесь чертовски здоровая, все дешево – хоть куда». («Хоть куда» использовано в данном случае для выражения оценки, а не локуса.) В своем стихотворении «Франция» Киплинг писал, что эта страна «за новою Правдой первой шла и старой была верна[36]». И грузу старых фантазий – тоже. Когда в середине XVIII столетия британцы впервые одержали геополитический верх над французами, герцог де Шуазёль, премьер-министр Франции, признал, что это «уму непостижимо». А затем (уже в 1767 году) добавил: «Кто-то мог бы ответить, что это факт; я бы вынужден был согласиться; но поскольку такое невозможно, я буду и впредь надеяться, что все непостижимое – преходяще». Такая логика – больше похожая на заклинание, ничем не подтвержденная, но с легкостью признающая свои внутренние противоречия – никогда не родилась бы в уме британского государственного деятеля. Но без малого два века спустя она снова тут как тут – генерал де Голль заявляет: «Франция должна и впредь вести себя как великая держава – именно потому, что ныне она сдала свои позиции». Британские политики тоже не чужды заблуждений по поводу того, что их страна более могущественна, чем на самом деле, что она способна «смести все преграды», а то и стать «лидером англосферы»; однако этот привычный самообман никогда не облекался у них в столь прозрачную, почти эстетскую форму. Со временем произведения литературы меняются; во всяком случае, меняется их прочтение. Коллекционеры первых изданий любят мысленно переноситься в ту эпоху, когда попавшая к ним в руки книга еще пахла типографской краской и переплетным клеем, когда на нее не появилось еще ни одной рецензии, когда еще не сложились idées reçues[37], которые затрудняют безыскусный читательский отклик на ее содержание. В 1884 году, когда увидел свет роман Гюисманса «Наоборот», Малларме в письме к автору от 18 мая похвалил «эту отличную книгу (внутренний чертог вашего разума)», увидев в ней «незаурядный учебник… Какой сюрприз для заурядных беллетристов и сколь широко придется им распахнуть глаза!». Малларме называет дез Эссента «пронзительным и аффектированным персонажем», чьи «несчастья», к сожалению, «не вызовут заслуженного сочувствия». В его восхищении этой книгой нет ничего удивительного, поскольку в ней – так уж совпало – на трех страницах восторженно превозносится поэзия самого Малларме, и эти похвалы открыли поэту широкую дорогу в мир. Но тем из нас, более поздних читателей, которые рассматривают этот роман как библию французского декаданса, странную, темную фантазию, некий литературный эквивалент необузданного воображения Гюстава Моро или Одилона Редона, Малларме предлагает отрезвляющий взгляд первооткрывателя: Это – абсолютное видение рая чистых ощущений, которые открываются индивидууму прежде наслаждений, будь то варварских или современных. Но вот что при этом вызывает восхищение и придает силу (которую объявят плодом больного воображения и т. п.) вашей книге: в ней нет ни грана фантазии. На протяжении этой изысканной дегустации всех ингредиентов вы показали себя непревзойденно строгим документалистом. Одна из особенностей романа «Наоборот» состоит в том, что текст то и дело отклоняется от стройного повествования и принимает характер эссеистики. В нем есть рассуждения о современной литературе, живописи и музыке, есть пространные экскурсы в позднюю или декадентскую античную поэзию, которые высоко оценивались критикой, пока Гюисманс много лет спустя не признался, что они в основном содраны из трехтомной истории литературы Средних веков Адольфа Эберта. Есть там и обширный раздел об апологетах католицизма, где видное место занимает Леон Блуа, почти точный одногодок Гюисманса. Гюисманс (1848–1907) характеризует Блуа как «злого памфлетиста, приверженца отчаянного и изысканного, задиристого и жестокого стиля». Блуа (1846–1917) не остался в долгу, описав стиль Гюисманса в таких выражениях, которые дают нам понять, насколько труден роман для перевода: «[Его стиль] без устали тащит Матушку Образность то за волосы, то за ноги вниз по изъеденной древоточцем лестнице перепуганного синтаксиса». Что же касается самого романа, тут мнение Блуа в корне отлично от суждений Малларме: В данном калейдоскопическом обзоре всего и вся, что только может заинтересовать современный ум, нет ничего такого, что не было бы раскритиковано, поругано, облито грязью и предано анафеме самим этим мизантропом, который отказывается признавать в недостойных детищах нашей эпохи венец судеб человечества и рассеянно взывает к какому-то Богу. Никто, кроме Паскаля, еще не выступал с такими пронзительными сетованиями. Всем известно (точнее, «всем известно»), что граф Робер де Монтескью держал дома черепашку, чей золоченый панцирь был инкрустирован драгоценными камнями. Нам с вами это известно от Гюисманса, который посвятил четыре страницы своего романа рассказу о покупке дез Эссентом этой пресмыкающейся твари – «поистине декоративной вещицы» – и ее преображении. Тщательно продуманный узор для инкрустации обсуждался с ювелиром: за образец взяли контуры японской гравюры с изображением буйно цветущей ветки. После золочения и инкрустирования эту самоходную дароносицу предполагалось выпустить на роскошный турецкий ковер, подобранный с учетом оттенков и переплетений пряжи. Все намеченное было триумфально исполнено; но через несколько страниц бедная черепаха, завалившись вверх тормашками, испустила дух, потому что – внимание: мораль – «не могла вынести ослепительной роскоши, которую на нее взвалили». Британский эквивалент этой литературно-готической смерти не потребовал столь вычурной игры воображения: в романе Яна Флеминга «Голдфингер» приспешники Аурика Голдфингера без затей покрыли тело Джилл Мастерсон смертоносной золотой краской. Разукрашенная черепаха фигурировала, по всей вероятности, в пакете информационных материалов о Монтескью, собранных поэтом Малларме для прозаика Гюисманса и включавших даже сани на медвежьей шкуре, церковную утварь и шелковые носки под стеклом шкафа-витрины. Последние экспонаты описаны Гюисмансом в неизменном виде, но с черепахой дело обстоит сложнее. Роберт Болдик, переводчик книги на английский язык, а также биограф Гюисманса, уточняет, что в тот вечер Малларме, придя в пещеру Али-Бабы, увидел лишь останки несчастного существа – золоченый панцирь. То есть никаких драгоценных камней и никакой ползающей черепахи. А значит, остается вопрос: приобрел граф у антиквара эту живую эстетскую диковинку в декорированном виде или же купил только голый панцирь, который потом в порыве прихотливого дендизма просто отдал позолотить? В свою очередь, Филипп Жюллиан, биограф Монтескью, указывает, что вся история с черепахой, живой или мертвой, инкрустированной или первозданной, – «плод воображения [поэтессы] Жюдит Готье». Но это в общем и целом не повод для разочарования. Писательское ремесло требует среди прочего вплетать легкий, пусть даже ложный слушок в сверкающую достоверность событий, и зачастую оказывается так: чем меньше у тебя фактов, тем легче превратить их в стоящий рассказ. Пусть приглашение к совместному путешествию объяснялось благодарностью или недавно завязавшейся дружбой, но тем не менее: какая прихоть судьбы позволила парижскому хирургу, пусть даже успешному, предпринять такую поездку в компании князя и графа, да еще совершить запланированные рейды по магазинам? Эта уроженка Лиона, «молодая, очень богатая и красивая» (любопытно, что третье прилагательное всегда логически примыкает к первым двум) звалась Терезой Лот-Казалис. Происходила она из семьи католиков-монархистов, которые совсем недавно, в период железнодорожного бума, удачно вложили свои средства. Но это семейство, помимо всего прочего, обладало связями в мире искусства. Один из кузенов Терезы, Анри Казалис, который устроил ее брак, дружил с Малларме; другой, Фредерик Базий, подавал большие надежды как художник-импрессионист, но погиб на войне в 1870 году. Поцци в свои тридцать три года влюблен без памяти; Тереза в свои двадцать три остается неискушенной; ухаживание не затянулось. Он пишет, что любит ее «самозабвенно, как ребенок, страстно, как юноша, и нежно, как мужчина, – все разом». Приданое расписано в соответствии с буквой закона: что молодая жена внесет в семью и что сохранит для себя лично. Поцци соглашается, чтобы их дети воспитывались в католической вере. Гражданский брак был совершен 9 ноября 1879 года в мэрии Восьмого аррондисмана и скреплен венчанием 17 ноября того же года в парижской часовне ордена доминиканцев. Одним из свидетелей со стороны жениха стал Александр Лабульбен, университетский профессор медицинского факультета и кавалер ордена Почетного легиона. Отец Поцци, пастор, отказался присутствовать на церемонии. Медовый месяц молодые проводят в Испании. Летом 1880-го чета вселяется в роскошную квартиру на Вандомской площади, где Поцци сможет открыть частный кабинет. Через пятнадцать лет после переезда в Париж он вновь на гребне волны. У Монтескью немало друзей среди женщин. Вероятно, ближе всех – Элизабет Караман-Шимэ. На пять лет моложе графа, она обращается к нему «дядюшка», хотя он приходится ее матери лишь двоюродным братом. Он выбирает для нее наряды и сопровождает на концерты. Не имея другого приданого, кроме своей красоты, она вышла замуж за бельгийца, графа Греффюля: грубоватый, рыжебородый, он, по мнению окружающих, смахивал на карточного короля. И при всем том был ошеломительно богат. Биограф Монтескью (француз) сообщает, что Греффюль закатывал роскошные приемы «ради своей жены, которой чрезвычайно гордился, что не мешало ему в открытую развлекаться на стороне». Граф Анри и графиня Элизабет де Греффюль На этой фразе биографа стоит остановиться. Естественным ответом – буржуазным, англизированным, пуританским ответом – было бы отмахнуться от поведения графа как от сугубо франко-бельгийского лицемерия. Но в тот период для представителей того общественного слоя данное положение вещей едва ли выглядело из ряда вон выходящим. Этот мир описан в произведениях Эдит Уортон[38], где сталкиваются самые разные интересы: финансовые, классовые, семейные, интимные. И чаще всего такие пары жертвуют интимными интересами – как правило, по настоянию мужа. Вспоминаю одну свою знакомую, американку, которая в пятидесятые годы прошлого века через посредство замужества вошла в высший эшелон парижского света. Муж спал с нею до той поры, пока она под давлением семьи и традиции не родила ему детей, а потом стал искать удовольствий в других местах. Она рассказывала, как испытала жуткий шок, когда ей с большим запозданием объяснили правила французского великосветского брака. У нее тоже появились любовники, но она дала понять, что это не идеальное и даже не паритетное решение. Британцев принято считать прагматичными, а французов – эмоциональными. Но в делах сердечных они зачастую менялись ролями. Британцы уважали любовь и брак, полагая, что любовь ведет к браку и даже способна его пережить, что сентиментальность – это выражение истинного чувства и что пример тому есть в масштабе нации: королева Виктория вступила в брак по любви и, даже овдовев, хранила верность мужу. Французы исповедуют более прагматичное отношение к браку: брак заключается ради положения в обществе, ради денег или недвижимости, но не во имя любви. Любовь редко оказывается долговечнее брака, и утверждать обратное было бы ханжеской глупостью. Брак – это стартовая площадка для сердечных авантюр. Эти правила, естественно, создавались мужчинами и никогда не прописывались в брачном договоре. У Эдмона де Гонкура была двоюродная сестра по имени Федора, которая в августе 1888-го посетовала на обнищание одной из ветвей ее рода. «Ничего удивительного, – сказала она мужу. – У них на протяжении пяти поколений все женились по любви!» По слухам, граф Греффюль, если находился в черте города, устанавливал жесткий график посещения своих любовниц и придерживался его столь рьяно, что лошади изо дня в день сами доставляли его по соответствующим адресам и останавливались, не дожидаясь окриков кучера. Вопрос к биографу (ныне покойному) графа Монтескью: если Греффюль «развлекался на стороне» в открытую, могло ли это считаться обманом? Восьмого декабря 1881 года Ги де Мопассан, чьи здравые суждения, по всей видимости, ничуть не пострадали от визитов к Суинберну, в его загородный дом в стиле маркиза де Сада, писал в литературном журнале «Жиль Блас»: Англичане – великая нация, нация в полном смысле слова, уравновешенная в житейских вопросах, твердо стоящая на почве реальности. Это нация джентльменов, честных негоциантов, здоровая, сильная, достойная нация. Сегодня это еще и нация философов, среди которых – величайшие мыслители века нынешнего, усердно работающие во имя прогресса. Но английский джентльмен не умеет драться; точнее сказать, он не дерется на дуэли и, более того, относится к этому занятию с величайшим презрением. Он считает, что человеческая жизнь достойна уважения и представляет собой ценность для страны. Его понимание храбрости отличается от нашего. Он признает лишь ту храбрость, от которой есть польза – как отечеству, так и соотечественникам. У него невероятно практический склад ума. Эта похвала, исходящая от того, кто еще не познакомился с англичанами in situ[39], высказана в эссе о глупости и тщете дуэлянтства, а также о ложном понимании чести, которой кичатся дуэлянты: «Честь! Ох уж ты несчастное слово из другой эпохи: в какую же клоунаду тебя превратили!» Дуэль, – продолжает Мопассан, – это «прибежище подозреваемого: сомнительная, мутная и негодная попытка купить себе обновленную непорочность по сходной цене». Во Франции «бытует особый вид помешательства, вздорный, бездумный, вихревой и гулкий; циркулируя между церковью Мадлен и площадью Бастилии, он заслуживает названия „менталитет Больших бульваров“. И ведь от Больших бульваров он распространился по всей Франции. На разум и здравомыслие он воздействует так же, как филлоксера – на виноградные лозы». Поддразнивая, Мопассан продолжает: Я готов признать лишь один вид дуэли – дуэль журналистскую, обусловленную профессиональными и рекламными соображениями. Когда спрос на газету начинает падать, за дело берется один из членов редакционной коллегии: он пишет разгромную статью с оскорблениями в адрес кого-нибудь из собратьев по перу. Тот не остается в долгу. Читателям интересно; они следят за поединком, как за кулачным боем на ярмарке. И разгорается дуэль, о которой судачат в высшем свете. В пользу такого ритуала говорит одна примечательная особенность: он избавляет членов редколлегии от необходимости хорошо писать по-французски. Им достаточно знать правила дуэли… Создается впечатление, что Мопассан держался над схваткой, но это не совсем так. Всего лишь месяцем ранее он выступил секундантом журналиста Рене Мэзеруа в ходе его дуэли с редактором конкурирующей газеты в Буа-дю-Везинэ. А через пять лет Мопассан впервые посетил Англию. Естественно, он заручился рекомендательным письмом к Генри Джеймсу, который, похоже, что ни год брал под крыло какого-нибудь парижанина. В 1884 году Сарджент направил к нему писателя Поля Бурже, и это был весьма удачный выбор: француз свысока посматривал на англичан – в точности как Джеймс на французов. В 1885-м тот же Сарджент прислал к нему «странное трио». А теперь, в 1886-м, Бурже просил любить и жаловать Мопассана, дав понять – кто бы сомневался? – что посетителя хорошо бы сводить в гости к Бёрн-Джонсу. Генри Джеймс, уже по собственной инициативе, сопроводил Мопассана на выставку в Эрлс-Корт, а за ужином представил Джорджу Дюморье и Эдмунду Госсу. Далее Мопассан нанес визит в Уоддсдон, к Фердинанду де Ротшильду, а затем посетил Оксфорд и оттуда вернулся в Лондон, где был приглашен в Музей восковых фигур мадам Тюссо и в театр «Савой» – на оперетту Гилберта и Салливена. После чего сбежал. Заявив, насколько он признателен и восхищен, Мопассан отбыл на следующее утро под благовидным предлогом: «Я совершенно продрог; в этом городе очень холодно; я уезжаю в Париж. Au revoir!» Естественно, в Англии шли дожди. Естественно, Мопассан, как истинный француз, счел, что «здешние дамы не обладают очарованием наших – я имею в виду француженок. Говорят, они лишь с виду суровы, но если ограничиться внешностью – а со мной произошло именно так, – то правомерно будет их попросить держаться чуть менее неприступно». В Англию он больше не возвращался. Впечатления Мопассана о Лондоне были типичны для того времени. Этот город и завораживает, и отталкивает, и удручает французов – будь то людей из плоти и крови или вымышленных литературных персонажей. Они начинают думать: не такая ли судьба уготована им самим? Взять хотя бы дез Эссента, который, сидя в своем парижском фиакре, под вполне английский перестук дождевых струй размышляет, что ждет его впереди. Перед его мысленным взором разворачивается Лондон – «дождливый, колоссальный, бесконечный, воняющий горячим чугуном и сажей, беспрерывно клубящийся туманом». По улицам, большим и маленьким, где «сверкали в вечных сумерках чудовищные и всевидящие гнусности реклам», катились нескончаемые потоки экипажей, окаймленные двумя марширующими колоннами молчаливых, озабоченных лондонцев, смотрящих прямо перед собой и прижимающих локти к туловищу. Дез Эссент представляет, как смешивается «с этим жутким миром лавочников… с непрекращающейся активностью, с безжалостными зубчатыми колесами, которые перемалывают миллионы обездоленных». Целенаправленный хаос, шум, грязь, власть мамоны… Когда за двенадцать лет до «странного трио» сюда приехали Рембо и Верлен, они увидели адское столпотворение: «кареты, фиакры, омнибусы (грязные), нескончаемые рельсы на грандиозных чугунных мостах, величавых и громыхающих; невероятно грубые, крикливые люди на улицах»[40]. Потрясением стала и расовая пестрота Лондона. На Риджент-стрит их поразило количество людей с темным цветом кожи. «Как будто здесь был снегопад из негров», – отметил Рембо. Но погода пришлась им по душе: «Вообразите закат, увиденный через серый креп». То же самое, очевидно, привлекло и Моне, который впервые побывал здесь в 1870–1871 годах. Аналогичная реакция возникала не только у французов. В 1877 году Вагнер сказал своей жене Козиме во время их экскурсии по Темзе: «Это же воплощенная мечта Альбериха: Нибельхейм, мировое господство[41], деятельность, работа, повсюду кожей чувствуешь пар и туман». Пусть это выглядело как ад, но ад современный: Рембо восхищался доками Вулиджа, которые соответствовали его «все более модернистской поэтике». Гюисманс, при всей своей нелюбви к современности, точно определил один из ее ключевых факторов: «природа свое отжила». Отличительной чертой людского гения всегда была искусственность: теперь (за сто лет до того, как это открытие сделали ситуационисты[42]) искусственным вытеснялось естественное. В глазах дез Эссента любой механизм стоит выше человеческого существа: «Найдется ли где-нибудь на земле существо, зачатое в наслаждении, рожденное в муках и при этом более поразительное, намного более прекрасное, чем два локомотива, недавно приобретенные Северной железнодорожной компанией?» Но не всем французам Лондон виделся грязной и бездушной мамоной, ибо не все они были поэтами-модернистами. Некоторые относились к этому городу более благосклонно и романтично: Под матовым, дымчатым кристаллом растворяются формы и цвета; движущиеся мундиры вспыхивают краткими сполохами красного и тут же гаснут. По улицам скользят экипажи, подобные запряженным гондолам, над крышей каждого возвышается гондольер-кучер, которому веслом служит кнут. Из узких окон во множестве открываются диковинные зрелища: в обширных парках сидят на деревьях павлины, под ними пасутся овцы цвета сажи; а между тем из невидимых шарманок льется невидимая музыка. В витринах лавочников-прерафаэлитов выставлены женщины в оливково-зеленых одеяниях, умирающие от любви к подсолнухам. Автор этого нехарактерного портрета Лондона – Робер, граф де Монтескью. Трудно вообразить Оскара Уайльда на дуэли: он бы, несомненно, назвал дуэль «вульгарным» занятием. Да и Суинберн тоже; и Томас Гарди[43]; даже журналист-агитатор У. Т. Стед сказал бы то же самое. В Англии дуэли вышли из моды еще в тридцатых годах XIX века. А вот во Франции – невзирая на презрительное отношение к ним Мопассана – ничуть не бывало. Складывается такое впечатление, что, будь вы автором веселых рассказов или декадентских стихотворений, вам бы не верилось, что можно обойтись одними лишь словами, что они способны и, более того, должны решать все противоречия. Как заявлял Уистлер, дружба – это только этап на пути к ссоре; тогда язвительный газетный абзац мог быть этапом на пути к загородной встрече с участием квартета из секундантов, стоящего наготове врача и затаившегося где-нибудь под мостом – на самый крайний случай – священника. Если в этом занятии был какой-то смысл, то заключался он разве что в следующем: дуэль и быстрее, и дешевле судебной тяжбы или распространения клеветы. Между 1895 и 1905 годом в Париже, согласно одной очень скромной оценке, причем охватывавшей только область политики, журналистики и литературы, состоялось не менее полутора сотен дуэлей. И если некоторые из них заканчивались выстрелами в воздух или продолжались до первой крови, то другие принимали жестокие, безумные формы. В списках дуэлянтов нередко фигурировали Жорж Клемансо, журналист-агитатор и военачальник (а также врач и друг Поцци), – на его счету в общей сложности двадцать две дуэли; поэт и неугомонный задира Катюлль Мендес; поэт Жан Мореа; политические обозреватели Анри де Рошфор и Эдуар Дрюмон; писатель и политик Жорис Барр. Представители правого крыла исходили пеной от ярости чаще, чем левые; например, журналист и прозаик (а также роялист и антисемит) Жан Лоррен или Леон Доде, роялист, националист, ярый антисемит, германофоб и враг демократии. Этот вечно кипел злобой и сыпал изощренными оскорблениями. Но в середине жизни ему стало не хватать слов: человеку захотелось крови. Доде впервые дрался на дуэли тридцатипятилетним, в 1902 году, с неким журналистом социалистических взглядов; потом дважды в 1910-м, трижды в 1911-м и, наконец, уже сорокасемилетним, в 1914-м. Статистические пики числа дуэлей напрямую коррелируют с политической ситуацией. Один такой пик отмечался во время вспышки буланжизма. Когда развернулось дело Дрейфуса, писатель-дуэлянт Эжен Рузье-Дорсьер, известный организатор поединков (сам дрался двадцать два раза и организовал в общей сложности сто девяносто две дуэли), пришел в восторг от новой перспективы этого бизнеса. Ему подпевала хозяйка ресторана в Тур-де-Вильбоне, популярном месте проведения дуэлей: «Да, в самом деле, сударь, мы вернемся в старое доброе время буланжизма, когда у нас частенько дрались по три раза на дню!» Уместной иллюстрацией к мопассановскому «Менталитету Больших бульваров» служит дуэль 1901 года между неуемно воинственным Катюллем Мендесом и неким Жоржем Ванором – дуэлянтом, не знавшим поражений. Мендес, почти шестидесятилетний, был много старше своего соперника; дрались ожесточенно, с обеих сторон лилась кровь; когда Мендес получил ранение в живот, поединок был остановлен. После быстрого осмотра присутствовавший на дуэли врач заверил секундантов поэта, что рана поверхностная, и отбыл. В действительности же клинок Ванора пронзил Мендесу брюшную полость на глубину семи сантиметров, и Мендес три недели находился между жизнью и смертью, однако выжил. Но что стало причиной тех событий? Мужчины повздорили за кулисами театра, не сойдясь во мнении: насколько – конкретно – тоненькой была Сара Бернар, когда выходила на сцену в роли Гамлета.