Мы видим здесь самое возникновение загадочной композиции Поджио а Кайяно. Судя по одному наброску, Понтормо сперва задумал ее в духе решений, типических и обычных для чинквеченто, — симметричные фигуры по обеим сторонам окна, поддерживающие трофеи. Затем появляется мотив ивы, становящийся исходной точкой нескольких композиций. Не менее совершенно, чем в существующей фреске, формальная задача разрешена в рисунке пером. Гибкий ствол ивы обвивает кольцом самое окно, согнутый титаническими усилиями микельанджеловских существ, тесно заполняющих пространство по обеим сторонам окна. Их по три с каждой стороны, и так как каждое из них держится за побег ивы, то все шесть фигур композиции принимают ярко выраженное участие в ее движении, в ее действии. Таким путем достигается даже более идеальная связанность композиции, чем та, которая есть в существующей фреске. Замысел насыщен энергией, формы абстрактны, тесное заполнение пространства удовлетворило бы самого Вельфлина, разделяющего ненависть к свободному пространству, которую питало «классическое искусство». Флорентийское чинквеченто, как справедливо замечает Беренсон, должно было найти этот рисунок «самым замечательным из всех существующих». Не был удовлетворен им, однако, сам Понтормо. В рисунках его начинают мелькать стволы ивы более тонкие, усилия сгибающих более легкие. Появляются знакомые нам праздные фигуры. Старик крестьянин в первоначальном наброске пристально всматривается во что-то, закрыв от солнца глаза ладонью. В позах отдыха нарисованы сангиной фигуры юношей и женщин в флорентийских одеждах, в которых жизненное наблюдение так свежо, и вместе с тем так угадан монументальный и живописный смысл. Парапет и ступень открывают Понтормо возможности самых смелых решений, самых трудных поз. Лихорадочно он зачерчивает лежащую на парапете фигуру, и нервная энергия этого рисунка не превзойдена самыми впечатлительными рисовальщиками века. Таких рисунков множество среди картонов Уффиций, и, просматривая их, мы убеждаемся, что этот автор фрески в Поджио а Кайяно, этот счастливый сын Высокого Возрождения, был человеком исключительно душевной силы и сложности. Достигнутое им формальное совершенство, полное обладание всеми знаниями «классического искусства», делало этого двадцатишестилетнего юношу подлинным новым Рафаэлем. Но как внутренне непохож был новый Рафаэль на Рафаэля, только что сошедшего в могилу! Вазари довольно много рассказывает нам о жизни и о характере Понтормо. Мы уже видели его в юности «меланхолическим и одиноким»; таким он остался до конца своих дней. Самый дом его, по словам Вазари, «походил более на жилище человека фантастического и одинокого, чем на обыкновенный хороший дом, потому, что там была комната, где он спал, а иногда и работал, и туда надо было взбираться по деревянной подставной лестнице, и, взобравшись, он поднимал на блоке эту лестницу, так что никто не мог войти к нему без его ведома или желания. Понтормо был упрям и равнодушен к мнению людей. Никто и ничем не мог заставить его работать, когда ему не хотелось. Его считали гордецом; но, отказываясь иногда писать для Медичи, он подарил несколько своих вещей каменщику, работавшему в его доме. Он был, несомненно, философическим и странным человеком. Он одевался небрежно и жил скорее бедно; он всегда проживал совсем один в своем доме, не желая чтобы кто бы то ни было служил ему или варил для него пищу». Он был мечтателем — «иной раз, став на работу, он глубоко задумывался над тем, что хотел сделать, и тогда весь тот день проходил у него только в том, что он пребывал в размышлении». Он был нерешителен и легко впадал в сомнения. Когда при Алессандро Медичи ему было предложено исполнить второй люнет в Поджио а Кайяно, он приказал поставить подмостки и стал делать картоны; но, как говорит Вазари, «тут он погрузился в свои измышления и причуды, и все дело тем и окончилось — одними картонами». На этот раз Понтормо не успел даже остановиться на какой-либо определенной теме. Среди его картонов были Геркулес и Антей, Венера и Адонис, игра в мяч нескольких нагих людей; множество других фигур, труднее определимых, осталось в его рисунках, быть может, как след размышлений над вторым люнетом в Поджио а Кайяно. Эта надломленность Понтормо привела нас снова на медицейскую виллу, и с Поджио а Кайяно как будто бы действительно связан первый и самый важный перелом в его жизни. Здесь в 1521 году вместе со смертью папы Льва X и с перерывом в работе над фресками окончилась его молодость. Следующий год застает Понтормо в монастыре Чертоза ди Валь д'Эма, куда он бежал, испуганный легкой вспышкой чумы во Флоренции. Вспомним, как говорит Вазари о его страхе смерти: «Он так боялся смерти, что не любил, даже когда об этом говорили; он избегал случаев встречи с покойником. Он не посещал празднеств и всяких мест, где собирается много людей, чтобы не попасть в давку, и вообще он был одинок свыше всякого вероятия». В Чертозе Понтормо немало удивил флорентийцев, написав на ее стенах фрески, подражавшие гравюрам Дюрера, которые стали тогда распространяться среди итальянских художников. Этим Понтормо как бы произнес свое отречение от Высокого Возрождения. Он не остался надолго при Дюрере, но не нашел вновь и себя, попав вскоре в орбиту искусства Микельанджело. «Быть может, во время пребывания в Чертозе уединенность этого места, отсутствие соревнования с друзьями-живописцами, наконец, все возраставшая болезненность и нервность обострили в нем чувство недоверия к самому себе и желание найти новые источники силы в изменении стиля». Упадок для Понтормо начался, когда ему едва успело минуть тридцать лет. Упадок, которым была отмечена зрелость и старость Понтормо, не занимает нас здесь. Рисунки его, впрочем, всегда значительны — и тогда, когда северная дюреровская сказочность соединяется у него с такой классической темой, как «Три грации», и тогда, когда он интерпретирует формы Микельанджело там, где они напоминают Блейка. Самый эклектизм Понтормо есть явление большой психологической сложности. Душевная пытливость, способность внутренних терзаний не уменьшились в нем с годами. Мы знаем это по его портретам и портретным рисункам. Не раз мы встречаем у Понтормо лица, такие вечно пристальные и чуткие, что как будто бы во взгляде их до сих пор искрится и кипит сама дивная эссенция живой души человека. Очарование одного женского лица, часто мелькающего у Понтормо, говорит нам о «душевном приключении» художника, быть может, не менее исключительном, чем то, о котором свидетельствует улыбка Джоконды. С такими свойствами, с такими данными Понтормо не мог устоять на психологической плоскости Высокого Возрождения. Все счастливые предзнаменования его молодости, обещавшие в нем нового Рафаэля (хотя бы несколько более драматического и спиритуализированного), прервались фреской в Поджио а Кайяно, в которой формы классического Возрождения как бы лишь дремлют, освобождая какой-то совсем иной дух. Современники Понтормо считали эту фреску неудачей, и, конечно, они были бы гораздо более довольны, если бы Понтормо остановился на другой композиции, о которой мы упомянули выше. Для нас, напротив, фреска в Поджио а Кайяно является высшим достижением Понтормо и даже вообще одним из высших достижений итальянской живописи. Рисунки художника, в которых тревожный дух его так борется с инстинктивным совершенством формы, нас восхищают. То, в чем люди чинквеченто видели, вероятно, недостаток Понтормо, для нас драгоценно. Если это и недостаток — мы любим его и разделяем. По поводу Понтормо мы охотно даже готовы заговорить об ограниченности чинквеченто, о недостатках самого Высокого Возрождения. Понтормо свидетельствует, что Высокое Возрождение было действительно преходящим моментом в истории искусства. Мир кватроченто был безмерно более обширен и свободен, чем тот мир, который описывает Вельфлин в своем «Klassische Kunst»{54}. Лишь на один момент было возможно ввести его в границы, сконцентрировать вокруг закономерных формальных совершенств. В этом был грех против многообразия, против сложности, и первые сложности возникли в самой человеческой душе. Молодость Понтормо рассказывает нам как раз об этих сложностях. Вместе с тем пример Понтормо подтверждает еще раз, что цели искусства не были исчерпаны Высоким Возрождением и что даже эта великолепная эпоха должна была быть превзойдена. Фреска в Поджио а Кайяно дает нам возможность заглянуть на миг в страну искусства, более нежного в своей неопределенности. Мы присутствуем здесь при рождении каких-то новых человеческих чувств, призванных столько веков впоследствии питать воображение художников и жар поэтов. Понтормо был жертвой этих чувств — жертвой трагического конфликта их с тем божественным даром, который делал его в молодости первенцем Высокого Возрождения. 8 Понтормо работал в Поджио а Кайяно в начале XVI века. В конце его эта вилла сделалась излюбленной летней резиденцией флорентийской герцогини Бьянки, Бьянки Капелло. Судьба Бьянки Капелло напоминает нехитрый исторический роман. Есть маленькая книжечка XVIII века, озаглавленная «История жизни и трагической смерти Бьянки Капелло», посвященная прусской принцессе Амалии. Придворные сочинители того века смело могли предлагать принцессам этот рассказ о действительном происшествии, заменяющий с успехом самые трогательные и занимательные измышления. В Поджио а Кайяно и сейчас показывают посетителям комнату с внутренней лестницей, где висят портреты Бьянки и разные другие портреты работы Аллори и Сустерманса. В этой комнате, по преданию, произошел трагический ужин. Бьянка в самом деле живала здесь подолгу и умерла она тоже здесь. Бьянка Капелло была родом из Венеции и принадлежала к хорошей патрицианской фамилии. Случай забросил в Венецию молодого и красивого флорентийца Пьеро Бонавентури, и случай заставил его поселиться через улицу, через узенькую венецианскую щель, от палаццо Капелли. Пьеро несколько раз видел Бьянку и влюбился в нее, — она была очень хороша собой. У нее были пепельно-светлые волосы, большие глаза, яркие губы. На портретах, которые писал с нее племянник Бронзино, Аллори, высокий лоб Бьянки и тонкость черт говорят об уме; твердость ее характера доказана жизнью. Но есть в ее лице что-то недоброе и очень холодное. Пьеро Бонавентури не мог рассчитывать на брак: он был беден, он служил в Венеции у своего земляка, флорентийского банкира Сальвьяти. И все-таки он нашел случай видеться с Бьянкой и говорить. В один из праздников Бьянка отправилась со своей воспитательницей погулять по монастырям на Джудекке. В то время как они собирались переезжать через широкий канал, Пьеро Бонавентури сел в их гондолу. Короткого переезда было достаточно, чтобы Бьянка влюбилась в красивого юношу-иностранца. Она была решительнее своего возлюбленного: когда выяснилась вся невозможность других свиданий, Бьянка не побоялась согласиться на свидание в комнате Пьеро. За первым свиданием последовали другие. Ночью, со всеми предосторожностями, Бьянка спускалась по лестнице, отворяла тяжелую дверь, перебегала узкую улицу и скрывалась у Пьеро. Она не захлопывала за собой дверь своего дома, потому что тогда дверь заперлась бы на замок, а у Бьянки не было ключа, — так, по крайней мере, рассказывает легенда. Но вот в одну ночь по этой улице проходил человек, скромная обязанность которого состояла в том, чтобы в известном часу будить хозяек, желающих ставить тесто. Этот человек увидел, что дверь палаццо Капелли только прикрыта. Думая оказать услугу важным господам, он поспешил захлопнуть ее. Теперь Бьянка была отрезана от своего дома. Со свойственной ей решительностью она поняла, что ее судьба связана отныне с судьбой Бонавентури. Под предлогом банковских дел Бонавентури достал ночью экстренный пропуск из Венеции, и, прежде чем наступил день, они уже ехали по направлению к Ферраре. После разных приключений Пьеро и Бьянка добрались до Флоренции. Они стали мужем и женой и поселились в доме отца Бонавентури. Бьянку ожидала совершенная бедность, старик Бонавентури даже отпустил после ее приезда свою последнюю служанку. Так она жила некоторое время, а затем произошло следующее. Однажды герцог Франческо, тогда еще наследник престола, ехал в церковь Анунциаты. Проезжая мимо дома, где жили Бонавентури, он случайно поднял глаза кверху и увидел в окне Бьянку. Их взгляды встретились, и больше уже герцог Франческо не мог забыть этой встречи. Неизвестная женщина в окне должна была сделаться его любовницей. Об этом стал заботиться наставник и приближенный друг молодого Франческо, испанец Мондрагоне. Маркиза Мондрагоне постаралась свести знакомство с семьей Бьянки. Ей это удалось легко сделать, подойдя в церкви Сан Марко к старухе Бонавентури. Бонавентури-мать жаловалась на бедность, рассказывала про свои обстоятельства, про женитьбу сына. Мондрагоне выказала горячее участие и просила обеих женщин к ней приехать. Скоро нарядная карета была прислана за Бьянкой и за старухой Бонавентури. Их привезли в только что выстроенный огромный дворец на площади Санта Мария Новелла. Здесь Бьянка была встречена чрезвычайно ласково. Мондрагоне сам милостиво выслушал ее историю и обещал помощь и покровительство. Затем его жена предложила Бьянке посмотреть разные покои и сады дворца. Старуха Бонавентури, которой было бы трудно ходить по лестницам, осталась ждать. Испанка долго водила Бьянку по разным апартаментам и наконец привела ее в одну комнату. Она открыла шкапы с нарядными платьями и секретеры, наполненные драгоценностями. Попросив Бьянку выбрать, что ей понравится, она вышла из комнаты. Бьянка перебирала ожерелья, серьги, кольца, диадемы, но вдруг ей показалось, что кто-то вошел в комнату. Она оглянулась и увидала перед собой некрасивого, смуглого юношу с тяжелым взглядом — то был герцог Франческо. Через несколько недель после этого Бьянка была «объявленной», как сказали бы в XVIII веке, любовницей Франческо. Ее муж был осыпан всякими благами и допущен ко двору. Пьеро Бонавентури выказал теперь всю свою слабость. Он не только принял с жадностью свое новое положение, но у него прямо закружилась голова от неожиданного благополучия. Он сделался заносчив, высокомерен и крайне неосторожен. Очень быстро у него оказалось множество врагов, друзей же у него не было, и он не понимал, что если честолюбие увлечет также и Бьянку, то его жизнь будет помехой ее планам. И вот глупый, слабый и жалкий в своем падении Пьеро Бонавентури был убит ночью за мостом Тринита. Год спустя после убийства Бонавентури умер Козимо и Франческо сделался великим герцогом. Вскоре умерла от родов и его жена. Теперь Бьянка могла сделаться законной женой Франческо и герцогиней тосканской. В 1579 году Бьянка Капелло была обвенчана и коронована под именем «дочери венецианской республики и королевы Кипра». Чтобы упрочить совсем свое положение, она нуждалась в наследнике. У нее была дочь от первого брака, выданная в Феррару, но брак ее с Франческо был бездетным. Тогда Бьянка симулировала роды. Некий младенец был крещен как сын Бьянки и Франческо — Антонио де Медичи. В этом деле были замешаны четыре женщины. Бьянке удалось избавиться путем убийства от трех, но четвертая свидетельница осталась в живых. Тайна рождения Антонио де Медичи была нарушена. У Франческо не было других сыновей. Законным его наследником оставался брат, кардинал Фердинандо. Понятно, что Фердинандо был злейшим врагом Бьянки. Эта женщина могла лишить его престола; говорят, она даже покушалась на его жизнь. Разумеется, и Фердинандо ждал первого случая, чтобы умертвить венецианку. Они сторожили и наблюдали друг друга. Иногда они вступали в перемирие. Одно такое притворное перемирие было между ними осенью 1587 года. «Очаровательны во всякое время года окрестности Флоренции, — пишет автор «Жизни Бьянки Капелло», — но осенью они бывают ни с чем не сравнимы». Ту осень Бьянка и ее муж проводили в своем излюбленном Поджио а Кайяно. Кардинал Фердинандо жил тогда на вилле Петрайля. Герцог Франческо пригласил его к себе на охоту, и Фердинандо приехал в Кайяно. Дальше следует легенда, но легенда, надо сознаться, не менее правдоподобная, чем другие установленные факты всей этой истории. После охоты в небольшой зале замка состоялся интимный ужин. Бьянка настойчиво угощала кардинала затейливым пирожным, изготовленным в знак внимания к нему ее собственными руками. Но Фердинандо так же настойчиво и решительно отказывался. «Уж не думаете ли вы, что это отравлено?» — сказал со смехом Франческо; говоря так, он взял кусок пирожного и съел его, продолжая шутить. И Бьянка Капелло, улыбаясь, съела свою долю. Наступило тягостное молчание; но еще не был кончен ужин, как герцог и его жена почувствовали смертельный огонь яда. Они умерли в мучениях. Они умоляли о помощи доктора, но люди кардинала с оружием в руках преграждали всякий доступ в ту комнату. На другой день герцог Фердинанд I взошел на престол. Франческо был погребен с почестями, Бьянка же — как бесчестная женщина. Ее гербы были стерты с общественных зданий. Ее титул в официальных документах был заменен словами «la pessima Bianca»{55}. К чести Фердинандо можно сказать, что он пощадил Антонио де Медичи под условием вступления в Мальтийский орден. Он царствовал тихо, без новых злодейств и почти разумно. Ужином в Поджио а Кайяно заканчиваются флорентийские трагедии XVI века. Под управлением следующих герцогов, умных или глупых, рачительных или тщеславных, Флоренция погрузилась в летаргический сон маленького государства. Прошло два века, прежде чем она снова воскресла, теперь — как мечта и счастье всего человечества. Флоренция! Это — важная дата в жизни каждого из нас, такая, как первая любовь, как первый призыв музы… Но над Поджио а Кайяно еще тяготеет оцепенение сна. В апрельский полдень дворец спит всеми своими благородными окнами. Никем не тронутые цветы замирают в весенней истоме. Внезапно смолкают птицы на дуплистых деревьях парка. Деревенская улица безлюдна, и на ней дремлет старый пес, уронив свою седую голову в мягкую пыль. И самая пыль спит крепким сном, и ветер напрасно будит ее. ГОРОДА ТОСКАНЫ ПРАТО И ПИСТОЙЯ Прато — почти что пригород Флоренции, доехать туда можно в какой-нибудь час на трамвае. Дорога идет нижней частью долины Арно, и лишь под самый конец поворачивает к горам. Вся эта местность представляет собой сплошной виноградник. В ясный день поздней осени здесь ослепительны краски — желтый виноград и голубое блещущее небо. Горные дали прозрачны. Как важна эта близость гор для Флоренции и какой большой долей входит она в сложение ее художественного образа! Прато лежит у самых отрогов Апеннин, и горные долины начинаются в версте от его стен. Трамвай останавливается у церкви Мадонна делле Карчери, построенной Джулиано ди Сан Галло. Для гениальной щедроты тосканского духа характерно, что этот важный архитектурный памятник находится в таком маленьком городке. Кривые узкие и грязноватые улицы Прато напоминают часть Флоренции около Санта Кроче. Напоминает, конечно, Флоренцию и лучшая городская площадь, где стоит собор. Излюбленный в Тоскане мотив облицовки — чередующиеся полосы белого и темного мрамора — нигде не выражен так ярко, как здесь. Вместе со своей тоненькой и высокой полосатой кампаниле этот небольшой собор производит впечатление чрезвычайной искренности и подлинности. Строителям фасада флорентийской Санта Мария дель Фьоре следовало бы поучиться здесь. Но у флорентийского Дуомо нет, кроме того, такой кафедры, какую соорудили здесь на углу Микелоццо и Донателло. Микелоццо принадлежит ее архитектура, и, как все, к чему приложил руку этот любимый архитектор Козимо Медичи, она замечательно стройна и легка. Пожелтевшие от времени рельефы Донателло на ней исполнены с бOльшим спокойствием, чем рельефы кантории во флорентийском Опера дель Дуомо, но, может быть, с меньшим подъемом. Внутри собор поражает необыкновенно суженными пропорциями. Чередование белых и черных полос приводит здесь к серьезности, почти мрачности общего впечатления. Можно подумать, что суровая простота этого храма повлияла даже на легкомысленного Фра Филиппо Липпи, когда он писал здесь в хоре свои фрески. Перед ними еще раз убеждаешься в справедливости того правила, что о художнике можно судить лишь тогда, когда случилось видеть все его произведения. По флорентийским галереям Фра Филиппо знаком как автор мило-лукавых, но неглубоких и нетонких мадонн, скованный безвыходной прозаичностью во всех своих порывах к идеализации. В тамошних его религиозных картинах так мало, в сущности, религии и так много одной «реверенции». Но вот, если судить по фрескам в Прато, оказывается, что Фра Филиппо был совсем настоящим, большим художником. Он является здесь продолжателем лучших традиций Мазаччио. Очень красива по серо-голубому тону фреска, изображающая пир у Ирода и танец Саломеи. Здесь хороши и танцующая Саломея, и группа вокруг Ирода за столом, хороши и две легкомысленные женщины направо, без которых никак не мог обойтись этот опытный обольститель и беглый монах. Еще лучше большая фреска напротив, изображающая погребение св. Стефана. Она великолепна по композиции, по сильным и торжественным группам, в которых так много интереснейших портретов, по глубине и стройности архитектурной перспективы. Для Боттичелли было большим счастием, что он учился у Фра Филиппо, когда тот еще мог так широко и верно вести линию, так энергично и горячо класть краски. Прато до сих пор полно воспоминаний о Филиппо Липпи: здесь есть названная его именем площадь, здесь показывают дом, в котором он жил. Здесь же был монастырь Санта Маргерита, из которого он похитил свою возлюбленную монашенку Лукрецию Бути. Это случилось как раз, когда Фра Филиппо работал над фресками в Дуомо, и лицо Иродиады было, таким образом, первым из многочисленных портретов Лукреции, исполненных художником в течение его долгой жизни. В Прато родился сын Филиппо и Лукреции, известный в искусстве как Филиппино Липпи. Случай сохранил здесь на одной из улиц тонко напитанную фреской мадонну этого талантливого, но какого-то разбросанного живописца, будто желая заключить в стенах Прато цикл художественной и любовной истории его отца. Кроме фресок Филиппо Липпи, в соборе Прато путешественникам показывают мраморную кафедру, исполненную Мино да Фьезоле и Антонио Росселино. Эта элегантная работа кажется немного пустой и внешней; она мало вяжется с серьезностью и простотой общего характера церкви. С более искренним удовольствием здесь хочется рассматривать скромную и душевную вещь другого флорентийского скульптора — терракотовую Мадонну Оливок Бенедетто да Майяно. В соборе есть еще живопись многочисленных джоттесков, местами посредственная, как фрески Аньоло Гадди в той капелле, где хранится реликвия Прато — пояс Богоматери, местами, как, например, Введение во храм, приписываемое Герардо Старнина, совсем недурная. Если эта фреска действительно принадлежит ему, то можно охотнее поверить, что он был учителем Мазолина и, таким образом, отдаленным предшественником кватроченто. Фрески джоттесков довольно многочисленны в другой церкви городка, в Сан Франческо. Здесь они мало интересны, но, как всегда, глубокое и сильное впечатление оставляет сама церковь, построенная первыми францисканцами. Такие францисканские церкви действуют на душу неизменно отрадно: их гладкие стены, ясный план, просторность и отсутствие лишних украшений дают им право называться Божиим домом больше, чем всяким другим итальянских храмам. При многих из них сохранились чудесные монастырские дворы. Двор Сан Франческо в Прато засажен оливковыми деревьями. Чья-то ренессансная гробница заставляет вспомнить, что он столько веков служил кладбищем, но невольно хочется воскликнуть здесь: «Счастливое кладбище!» Прато так невелико, что выйти за город можно в несколько минут. Дорога, идущая в Фильине, очень скоро приводит к ломкам мрамора, того самого местного темно-зеленого мрамора, который часто употребляется для темных полос в тосканских постройках. Он так и называется Verde di Prato{56}. Место, где его добывают, оказывается небольшой горой, усеянной ямами, обломками, следами выработки. Тощие южные сосенки растут на ее вершине. Оттуда открываются дымные ущелья Апеннин, а ближе, внизу, белеют дороги, фермы, виднеются сады и линии кипарисов, огораживающих пригородные виллы. Взбираясь на гору, можно подобрать по пути сколько угодно кусков зеленого мрамора. Они попадаются разных оттенков, от почти черного до малахитового, до яркого, как бронзовая патина. Эти куски хорошо сохранить, чтобы там, на родине, взглянуть на них и вспомнить сразу маленький городок и полосатые церкви, где белый мрамор чередуется с Verde di Prato, чтобы вспомнить эти не очень красивые стены, но милые навсегда, как образ Тосканы. Пистойя лежит немного дальше от Флоренции, на пути к Пизе. К флорентийской культуре в ней сильно примешаны пизанские влияния. Значение Пизы в итальянском искусстве видно из того, что ее дух чувствуется почти у самых стен Флоренции. В истории Пистойя довольно долго сохраняла самостоятельность. Она известна нескончаемыми раздорами своих гвельфов и гибеллинов, «белых» и «черных», Канчельери и Панчиатики. Сисмонди рассказывает, что даже в XVI веке, в эпоху монархии Карла V, распри местных дворян происходили под старыми и уже совершенно бессмысленными по тем временам девизами гвельфов и гибеллинов. Этот городок был настоящим гнездом неукротимых страстей, ареной тянувшейся сквозь десятилетия и даже столетия родовой «вендетты». Пистойя была родиной борьбы между «белыми» и «черными» гвельфами, которая принесла столько бедствий Флоренции и осудила Данте на вечное изгнание. Понятно поэтому проклятие, произнесенное над ней в «Божественной Комедии»: Ahi Pistoja, Pistoja, che non stanzi D'incenerarti, si che piu non duri, Poi che 'n mai far lo seme tuo avanzi! (Inferno. S. XXV){57} «О Пистойя, Пистойя, зачем не решилась ты сжечь себя так, чтобы тебя не было, с тех пор как семя твое преуспевает в зле?» Неукротимый нрав, которым так печально прославлена Пистойя, является, по-видимому, природным качеством не столько обитателей самого городка, сколько жителей горных стран, составляющих его владения. Пистойя лежит у входа в ущелья Апеннин, ведущие к Парме и Болонье. К ней тяготеет вся обширная область тосканских предгорий. Там, на скалистых обрывах и в узких речных долинах, век за веком полудикие горные помещики вели между собой истребительную войну, состоявшую из засад, ночных нападений и убийств из-за угла. Там вырастали поколения крестьян и горных пастухов, всегда готовых по звону колокола с приходской колокольни сменить заступ и пастуший посох на аркебуз или страшный топор с двумя лезвиями. Еще и теперь в базарные дни эти тосканские горцы наводняют городские улицы и площади. И даже теперь, при всей заведомой мирности их намерений, их резкие загорелые лица, их овчинные куртки, крепкие горные палки и злые, одичалые собаки заставляют вспомнить историческую «дурную славу» Пистойи. В прилегающих к городу предгорьях Апеннин крестьяне и пастухи остались, разумеется, по существу такими же, какими они были во времена Данте. Исчезли только их непреклонно гордые, корыстолюбивые и мстительные горные «синьоры». Любопытную память о себе оставили эти знатные местные роды в здешнем палаццо дель Подеста. Там, под сводами внутреннего двора, изображены гербы сменявшихся в XV и XVI вв. флорентийских наместников, из которых многие принадлежали к древним фамилиям Пистойи. Общим расположением двор напоминает знаменитый двор Барджелло во Флоренции. Он лишен изящества, свойственного всегда только одной Флоренции, но в смысле верности эпохе и выразительности он даже еще интереснее, чем двор Барджелло. Он теснее и темнее, столбы, поддерживающие своды, массивнее, и все вообще здесь тяжелее, страшнее. Гербы, написанные на сводах, — это целый мир головокружительной и свирепой фантазии. Здесь кажется, что правители, принужденные исполнять правосудие над дикими горцами, принужденные ведать только кровавые расправы, нарочно ставили себя под защиту своих жестоких геральдических зверей. На стенах палаццо дель Подеста они оставили видение чудовищного геральдического рая, населенного птицами с женскими головами, полупантерами- полулебедями, крылатыми козами, очеловеченными волками, драконами и невообразимыми существами с головами скелетов. Воскресная крестьянская толпа на улицах Пистойи перестает быть только живописным зрелищем, когда мы начинаем смутно угадывать какую-то связь между ней и распространенным в этом городе искусством мастерской делла Уоббиа. Мне положительно кажется, что ничто не помогает так оценить и уразуметь искусство делла Уоббиа, как прогулка по улицам маленького тосканского городка, запруженного шумливой деревенской толпой. Обыкновенно работы делла Уоббиа, собранные во флорентийском музее Барджелло, оставляют посетителя неудовлетворенным, часто даже разочарованным. Уядом с Донателло, Вероккио и Поллайоло, даже рядом с малыми скульпторами, вроде Мино да Фьезоле, глазури делла Уоббиа кажутся недостаточно артистичными. В них нет той избранности, которая отличает настоящее художество от ремесла. В музее они кажутся даже какими-то ненужными, но это не их вина, а вина музея. Уемесло умирает в музее, как неотвратимо умирает в нем все то, что не может подняться выше уровня жизни, эпохи. Уельефам делла Уоббиа не место в музее, в них нет самостоятельной жизни, и красота их погибает, если их разобщить с той простой жизнью, для которой они были созданы, — с улицами тосканских городов, с тосканским небом, отражающимся в их «молочно-голубой», по выражению Патера, глазури. Но сколько им места в нынешней Флоренции, в нынешних городах вокруг Флоренции! Фриз Инноченти, медальоны Ор Сан Микеле, люнеты над дверями Бадии и Оньисанти, умывальник в сакристии Санта Мария Новелла, табернакли, еще встречающиеся на некоторых флорентийских улицах, — все это живые образы Флоренции, счастливо спасенные от кладбищенской и равнодушной атмосферы музея. Грубыми и нехудожественными казались бы в музее раскрашенные рельефы школы делла Уоббиа, которые украшают фасад Ospedale del Ceppo{58} в Пистойе. Но когда деревенская толпа валит под своды госпиталя, когда пришедшее из далеких горных селений люди рассматривают эти изображения в ожидании приема, тогда трудно произнести над ними строгий эстетический приговор. Тогда становится вдруг понятен важный смысл этого искусства, ежедневно питающего души, простые и открытые вере. Оно так же нужно, так же утешительно и просветляюще здесь, как те простенькие деревенские мадонны делла Уоббиа, которые встречаются на выезде из каждого тосканского городка, где ближе и прозрачнее лазурь неба, где видны голубые горные дали. Пистойя не очень богата живописью. В здешнем соборе есть хорошая вещь Лоренцо ди Креди, — хорошая своею близостью к Вероккио. Довольно много живописи джоттесков в просторной церкви Сан Франческо, при ней образовался даже маленький музей. Но главная доля художественного богатства Пистойи, конечно, не в этом, а в обилии здесь памятников такого значительного искусства, каким была пизанская скульптура XIV века. В церкви Сант Андреа находится великолепная кафедра Джованни Пизано, в церкви Сан Джованни — другая кафедра, другого пизанского скульптора, Фра Гульельмо. В церкви Сан Бартоломео можно видеть кафедру предшественника пизанских мастеров, Гвидо из Комо, а на боковом портале Сан Джованни другой скульптор далекого XIII века, Груамон, поместил свои химеры. У каждого, кто хоть мельком видел все это, непременно останется глубокое впечатление. Несовершенные формы всех этих изваяний удержали слишком многое от душевных сил создавшей их каменной и суровой эпохи. При взгляде на них мы содрогаемся невольно, будто от сознания бездны, — бездны времени, отделяющей их от нас. И само время было бессильно хоть как-нибудь облегчить беспощадную тяжесть кафедры Гвидо да Комо, опирающейся на спины химерических зверей и на плечи сгорбленного человека с искаженным лицом. Химеры здесь всюду, — всюду это наследство Ассирии и Вавилона, доставленное чудесными путями истории в церкви романской эпохи. Химеры поддерживают и кафедру Джованни Пизано, — лев, грызущий козленка, львица, которую сосут львята, орел и крылатый лев. Но только в этом одном Джованни Пизано остался похожим на романских скульпторов. Барельефы кафедры, фигуры сивилл и пророков открывают более сложный мир душевных состояний и движений. Человечность искусства треченто уже мелькает в них, и от года их рождения, 1298 года, недолго оставалось ждать до появления фресок в Церкви на Арене. Кафедра в Пистойи — это заря великих искусств XIV века: искусства, родившегося от Джотто, и искусства, созданного скульпторами из Пизы. ПИЗА В Пизу надо приехать во время дождя, чтобы лучше понять ее особенную красоту. Сделать же это нетрудно, ибо Пиза — один из самых дождливых городов во всей Италии. В дождь здесь быстро бегут облака над приморской равниной и горы синеют глубже; в дождь вздувается Арно и полнее катит мутно-зеленые волны. В дождь безлюднее улицы и прекраснее старый пожелтевший мрамор. Но горные дали, Арно, делящее город пополам, безлюдье и старый мрамор — все это как раз составляет типическую красоту Пизы. Исторически Пиза умерла давно; путешественник, видевший другие мертвые итальянские города, узнает это сразу по особенной тишине на улицах, по закрытым ставням домов, по тому, как грустно спускается здесь осенний вечер, когда ветер с моря колеблет пламя фонарей на набережной Арно и треплет плащ на плечах одинокого и поспешного прохожего. Но захудалым городом Пиза никогда не была. Провинциального в ней и до сих пор мало, и слишком многое она сохранила от своего былого великолепия. Даже в самом плане города это как-то еще чувствуется. Никакие исторические унижения не могли отнять у Пизы гордой и плавной дуги, которой Арно проходит в ее стенах. Старая Пиза до сих пор способна внушать благоговейное удивление, потому что до сих пор цела площадь на окраине города, где стоят созданные ее гением собор, Баптистерий, наклонная башня и Кампо Санто. Другой такой площади нет в Италии, и даже венецианская Пьяцца не производит первого впечатления настолько же сильного, полного и чистого. Bо всем мире трудно встретить теперь место, где могла бы так чувствоваться, как здесь, прелесть мрамора. Во Флоренции мало мрамора на улицах, и глаз, привыкший к строгости и скромности флорентийского pietra serena{59}, бывает положительно ослеплен светлыми мраморными зданиями, возвышающимися на поросшей зеленой травой пизанской площади. Чередование черных и белых полос, характерное для всей тосканской архитектуры, здесь счастливо сглажено временем. О нем легко можно забыть перед тонко желтеющим от древности и от осенних дождей благородным старым мрамором Баптистерия. Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга. Так пизанские мореплаватели, беззаветно преданные гибеллинской вере в Империю, воскресили в своем городе тот античный восторг перед мрамором, который испытывали некогда обитатели далеких греческих островов и граждане императорского Рима. Для них Тоскана уже явилась в мечте новой Аттикой, и Каррара сделалась ее Паросом и Пентеликоном. Пизанская площадь кажется созданной и чудесно и внезапно в одну ночь, — настолько непонятен нам теперь длительный прилив художественных сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры XII века. За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его «проторенессансом». В творчестве декоративном пизанские архитекторы успели даже пройти длинный путь. Удивительное богатство впечатления от галереек, опирающихся на разные колонны, которые украшают фасады пизанских церквей, оставляет далеко позади все, что было придумано романскими и византийскими архитекторами. Пиза не успела отрешиться от романских традиций в основных пропорциях, в плане, в конструкции. Но, кто знает, быть может, если бы не было в XIII веке вторжения французской готики, здешние архитекторы сумели бы дать выход своему предчувствию и пришли бы к тем самым задачам, за которые взялись позднее строители кватроченто. История архитектуры Возрождения могла бы начаться тремя столетиями раньше и была бы последовательнее. Изумляющая стройность пропорций Баптистерия, увенчанного таким прекрасным куполом, доказывает, как много данных для этого было у пизанских архитекторов. Такие фасады, как Сан Микеле ин Борго или Сан Паоло на берегу Арно, доводит до нас их сильное чувство живописного впечатления. Бесконечное разнообразие колонок и капителей в этих фасадах служит свидетельством их высоко развитой любви к деталям, к терпеливейшей работе над украшением. Эта черта пизанской архитектуры получила свое окончательное выражение позднее, когда нахлынувшая с севера волна готики принесла с собой вкус к тончайшей отделке, накоплению мелкой резьбы, сложному плетению каменного кружева. Примером этого является маленькая готическая церковка на берегу Арно, Санта Мария делла Спина, затейливая, цветистая и игрушечная. В Пизе, как и везде в Италии, готический стиль был воспринят прежде всего как система декоративных мотивов. Итальянская готика создала только один органический архитектурный тип, тип францисканских церквей. Но готического, в подлинном смысле слова, немного в этих церквах, и естественное развитие их плана вело уже к архитектурным типам Возрождения. В остальном итальянская готика мало серьезна и мало архитектурна. Даже в таких ее памятниках, как соборы в Сьене и Орвието, есть нечто игрушечное и ювелирное. Треченто вообще не было золотым веком в истории итальянского зодчества, несмотря на его страсть к строительству. Как кажется, настоящим источником этой страсти было, скорее, пробудившееся скульптурное чувство. В Пизе, по крайней мере, готические веяния, прервавшие работу архитектурного «проторенессанса», помогли образованию великой школы скульпторов. Родоначальником этой школы считается обыкновенно Никколо Пизано или Никколо д'Апулия, как называют его некоторые. Происхождение его и происхождение его искусства вызвало много ученых споров. Но, может быть, и не так важно знать, был ли Никколо коренным жителем Пизы или уроженцем Апулии, являлся ли он одиноким воскресителем античного предания или только продолжателем смутных классических традиций, которые никогда не могли умереть окончательно на итальянском юге. Это не так важно потому, что по духу искусство Никколо было выражением все того же «проторенессанса», который увековечен в Пизе великолепной архитектурой XII века. Скульптуры Никколо близко напоминают скульптуры первых веков христианства; архитектура пизанских церквей кажется во многом родственной с архитектурой поздней Римской империи. И в этом как раз заключается источник не только их внутреннего сходства, но и внутреннего различия. Прототип пизанской архитектуры XII века, римская архитектура времен Диоклетиана была еще живым и великим искусством. Напротив, дряхлыми и изжитыми были скульптурные формы первых столетий христианской эры, которые с такой плавностью и ясностью повторил Никколо Пизано. Его искусство мало похоже на начало новой художественной эпохи, оно выражает, скорее, последнюю яркую вспышку угасающей традиции. В нем все слишком обращено назад, мало предсказывая скульптуру треченто. Настоящим основателем Пизанской школы был сын Никколо, Джованни Пизано. Готические веяния, пришедшие в Пизу с севера, принесли с собой не только готовые стилистические формы, но, к счастью, и подлинный жар архаического творчества, — творчества, обращенного к первоисточнику, к природе. В лице Джованни Пизано новый дух нашел свое истинное воплощение. В нем были все данные, которые отмечают великих архаических мастеров, — свежесть чувства, темперамент завоевателя, неутомимая способность искать. Верный внутренний инстинкт направил его сразу на путь к одухотворенной форме, — на тот путь, которым шли после него и Донателло, и Микельанджело. Суровое и непреклонное сердце Пизы дало ему внутреннюю твердость, стальной закал. В его энергии есть нечто дикое иногда, сдерживаемое с трудом. Страсть к движению прорывается часто в его барельефах, заставляя корчиться и извиваться тела и превращая улыбки в гримасы. И даже в более спокойной улыбке его каменных мадонн есть всегда что-то опасное, что-то от маски, что есть, впрочем, как будто в природе самого гения скульптурного, что встречаем мы и в архаических греческих статуях, что было у Якопо делла Кверчиа, у Вероккио и у Микельанджело. Этот старый пизанский мастер принужден был с такими нечеловеческими усилиями освобождать образы, спавшие много веков в мертвом камне, что по необходимости грубы бывали подчас его формы. Толстая кора инертной материи покрывает в них то, что излучало опьяняющую силу жизни под резцом греческих ваятелей. Но дух уже пробудился под этой корой, и мы уже чувствуем его силу в пристальном взгляде и резком прямом профиле фигур Джованни Пизано. В таком удивительном создании его, как аллегорическая статуя города Пизы, мы чувствуем даже пробуждение совсем новых и незнакомых греческим скульпторам душевных сил. Ее резкий поворот, ее углы и беспокойные складки, нервное движение ее рук и какая-то очень личная тревога, выраженная в ее вытянутой шее, говорят о небывалой до тех пор в скульптуре остроте индивидуализированного чувства. Создавая ее, Джованни Пизано уже приоткрыл страницу, на которой позднее были записаны бесчисленные личные трагедии Возрождения. От Джованни Пизано пошла скульптурная школа, которая наполнила своими произведениями в XIV веке всю Италию. Пизанскими мадоннами и гробницами полны не только ближайшие маленькие города, не только сама Флоренция, Сьена. Воспитанные в школе Джованни Пизано сьенские скульпторы создали чудесные рельефы на фасаде собора в Орвието и величественную гробницу Гвидо Тарлати в Ареццо. Другие скульпторы, тоже родом из Сьены, перенесли пизанское искусство на юг, в Неаполь, где они соорудили огромные монументы анжуйской династии в церквах Санта Кьяра и Сан Джованни а Карбонаро, и еще дальше — в Сицилию, в Мессину. Вместе с Джованни Бальдуччи пизанская скульптура проникла в Ломбардию — в Милан, Бергамо и Брешию, и ученики этого пизанца были творцами надгробного памятника Скалигеров в Вероне. Во Флоренции Пизанская школа видела триумфы своего Андреа де Понтедера в рельефах кампаниле и первых дверей Сан Джованни. Совершенное равновесие и светлая грация этих рельефов отмечают классическую минуту в истории пизанской скульптуры. Уже сьенские мастера смягчили угловатость и резкость стиля Джованни Пизано. В руках Андреа да Понтедера пизанский стиль получил гибкость, необходимую для передачи созерцательных душевных расположений. На стенах кампаниле Джотто начало человечества рассказано им символами, мудрыми и поэтическими в своей простоте. Сын Андреа, Нино Пизано, открыл в традициях родной скульптуры возможность быть нежным и женственным. В его «Благовещении» в здешней церкви Санта Катерина и в его мадонне, находящейся в музее, достигнута тонкая и чистая грация, к которой не примешано ни одной капли сладости и красивости. Что-то терпкое и свежее всегда есть в пизанских скульптурах, и это так хорошо отличает их от работ изнеженных и немного вялых скульпторов флорентийского кватроченто. Когда в скитаниях по флорентийским церквам, после бледно улыбающихся мадонн и ангелочков Дезидерио, Бенедетто и Мино, вдруг встретится острая и крепкая фигура, изваянная пизанским мастером, тогда является чувство, будто тягостная и расслабляющая теплота, разлитая в воздухе этими произведениями успокоенного кватроченто, вдруг сменяется освежающим ветром. На всем протяжении XIV века, рядом с живописью школы Джотто, быстро успевшей растерять заветы великого учителя, пизанская скульптура твердо держалась существенного в искусстве, настойчиво преследуя свой идеал одухотворенной формы. Ее родоначальник Джованни Пизано был единственным из современников Джотто, у кого Джотто мог чему-нибудь научиться. Пиза внесла таким образом долю и в живопись треченто, хотя в ней почти вовсе не было своих живописцев. Но и живопись кватроченто, быть может, обязана ей немалым. Мазаччио едва ли существовал бы без Донателло, а Донателло вовсе необъясним без признания того, что традиции пизанской скульптуры участвовали в сложении его художественного гения. Флоренция и Сьена отплатили Пизе за дар ее скульптуры живописью на стенах Кампо Санто. Даже спешащие путешественники считают своей обязанностью видеть этот грандиозный памятник искусства, поглощенного острой и грозной мыслью о смерти. В нем снова поражаешься суровостью и величием чисто пизанскими, но еще и глубокое скорбное чувство примешивается здесь к этому. На этом кладбище покоится сама историческая судьба Пизы. Оно было закончено Джованни Пизано уже после несчастной битвы под Мелорией, где могущество благороднейшего города было сломлено корыстолюбивыми и ничтожными генуэзцами. Начатое с мыслью о прежней и грядущей славе, оно превратилось в последнее убежище, где укрылось под привезенной из Палестины святой землей столько несбывшихся замыслов, разбитых верований и погубленных надежд. В то время как на стенах Кампо Санто работали сменявшиеся поколения тосканских фресканти, оно видело на протяжении XIV века последние попытки Пизы подняться и ее медленное угасание. Кампо Санто видело ликование Пизы вокруг ее последнего защитника, вождя ее беззаветных гибеллинов, императора Генриха VII. Оно слышало плач города над телом этого безвременно скончавшегося венчанного паладина, нашедшего свой покой в его просторной ограде. И Кампо Санто тоже, как и все в Пизе, лучше во время дождя. Тогда здесь редки посетители, и нищая старуха, сидящая у входа под большим зеленым зонтом, целый день не протягивает руки за подаянием. И пустынные галереи тогда долго повторяют раскаты грома в соседних горах. На одной из стен Кампо Санто находится знаменитая фреска неизвестного мастера XIV столетия, изображающая Триумф Смерти. Внимание, которое она привлекает, объясняется не столько ее художественными достоинствами, сколько тем, что дух времени можно прочесть по ней, как по раскрытой книге. Monito di penitenza, «наставление кающихся», — так более точно называют ее теперь иные ученые. Монашествующее искусство треченто создало в ней памятник, исполненный незабвенного величия. Оно обращалось здесь к чувству и воображению, оттого какая-то внутренняя правда до сих пор не покинула его, в то время как давно никому не нужны живописные символы монашеской идеологии на стенах капеллы дельи Спаньуоли во флорентийской Санта Мария Новелла. Художник, написавший «Триумф Смерти», не раз выходит из границ, назначенных для живописи треченто гением Джотто. Но такова сила убежденности, такова страстность воображения, что, несмотря на это, зрителю передается неистовый трагизм группы нищих, жестокая ирония группы всадников и улыбка сквозь черный флер группы влюбленных. Размах, решительность, желание идти во всем до конца, обнаруженные автором фрески, являются чертами пизанского душевного склада. Трудно поверить, что Лоренцетти или какой-нибудь из их учеников могли написать ее. Искусство этих сьенских мастеров кажется рядом с пизанской фреской более светлым, спокойным и созерцательным. Оно никогда не было отравлено монашеским проклятием жизни. Такое проклятие скорее мог произнести единственный живописец того времени родом из Пизы, доминиканский монах Франческо Траини. Быть может, загадка авторства скорее разъяснилась бы, если бы до нас дошли другие работы Траини, наверно такие же серьезные и жертвенно-убежденные, как его алтарный образ в местной церкви Санта Катерина. Но их нет, и пока поле открыто для разнообразных предположений. Тем, кто видел группу всадников Спинелло Аретино на фресках в сьенском палаццо Публико, всегда будет приходить мысль о какой-то роли, которую сыграло в создании «Триумфа Смерти» искусство этого энергичного нервного художника, способного на моменты острого драматизма и большой жестокости. Стены пизанского Кампо Санто покрыты фресками других художников школы Джотто и Сьенской школы XIV века, более бледными по чувству, по исполнению и скучными своим обилием. Среди них такой неожиданной кажется встреча с Беноццо Гоццоли, который работал здесь в XV веке уже по поручению флорентийских властей. На протяжении почти четверти версты Беноццо написал двадцать две большие фрески. Воображение его и тут оказалось неистощимым, легкая его рука и тут не знала устали. Все удавалось ему, и все выходило у него привлекательно и занятно. Нельзя не любить его и здесь за веселость эпизодов, за грацию девушек и юношей, за пейзажи с виноградниками, кипарисами и пиниями. Но что-то мешает здесь радоваться вместе с ним так же беззаботно, как радуемся мы в капелле Медичи и в Сан Джиминьяно. Живопись Беноццо мало приличествует торжественному покою Кампо Санто; она здесь не очень кстати. Он — пришелец, и сразу видно, что он явился сюда по приказанию равнодушного к пизанской святыне флорентийского правительства. Его послали новые люди, забывшие трагическую судьбу города и чужие ей. Его живопись была предназначена для глаз флорентийских ценителей искусства и скептиков, давно переживших старый эпический восторг, и гордое упорство, и дикую отвагу, и жестокую прямоту — все, чем жила Пиза и что умерло вместе с нею. ЛУККА