1 Именем кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия. На необъятном кладбище истории, бесследно поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватроченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный, как создание художника. У этой эпохи было изумляющее полнотой жизни существование. Другие эпохи проходят перед нашим умственным взором, как идейные волны нескончаемого исторического прилива. Кватроченто обращается к нашим чувствам, мы постигаем его так же, как постигаем состояние окружающего нас мира, — взглядом, дыханием, прикосновением. Для познания этого прошлого мало одного умозрения, подобно тому как мало его одного для близкого общения с человеком. И в том и в другом случае не столько важно суждение разума, сколько мгновенное впечатление глаза или бессознательное ощущение тела. При каждом приближении к кватроченто до сих пор бывает слышно биение великого сердца, переполненного благороднейшей и чистейшей кровью. Иногда кажется, что история напрасно заключила эту эпоху в свои владения. Ее смерть больше похожа на сонный плен — тот плен, который держит в своих легких оковах людей Флоренции, изваянных флорентийскими скульпторами на флорентийских гробницах. Чуть заметная гордая улыбка на их тонких губах знаменует счастливейшую победу человечества, победу над смертью. Флоренция была колыбелью кватроченто и его саркофагом. В других итальянских городах путешественник встречается с накоплениями различных исторических эпох, то резко отрицающих друг друга, как в Риме, то странно примиренных, как в Венеции. На улицах Флоренции призрачно все, что было до начала XV столетия; ее «исход» лишь грезится нам над страницами священной книги Данте. Фрески учеников Джотто вмещают такую слабую жизнь рядом с излучающими все силы жизни творениями художников кватроченто. В них вошла целиком судьба чудесного города, и «двери будущего», по выражению Данте, оказались закрытыми. Еще столетие самоуничтожающей борьбы, еще несколько ярких событий, трагических бедствий, монументальных фигур, едва успевающих прикрыть неотвратимое угасание, — и Флоренция перестала существовать. Три века новой европейской истории растаяли в лучах единственного века, который поглотил всю ее энергию. Они едва коснулись ее старых камней, покрывая их золотом и чернью, драгоценным убором времени. Кватроченто до сих пор остается настоящей жизненной стихией Флоренции. Познание этого прошлого мало нуждается в архивных розысках, в отвлеченной работе восстановления по законам исторической логики. Для того чтобы проникнуть в дух кватроченто, достаточно жить во Флоренции, бродить по ее улицам, увенчанным выступающими карнизами, заходить в ее церкви, которые хранят на стенах фрески, напоминающие цветом вино и мед, следить взором за убегающими аркадами ее монастырских дворов. Историю ее гения можно прочесть в изгибе нарисованной линии, в тонкости барельефа, в начертании колонны. Предмет наших розысков здесь — всегда дело рук человеческих, и мы, как некогда Фома, прикосновением руки можем увериться в этом посмертном бытии, в этом торжестве над смертью. Как в евангельском событии, здесь является бессмертным не только бесплотный дух, но и телесное его воплощение, сохранившее голос, улыбку на устах, теплоту тела и свежесть незакрывшихся ран. Кватроченто выражает все свое содержание в накопленных им вещественных образах. У этой эпохи нет стремления к глубине, она может показаться бедной идеями и прозрениями. Данте увлекает наше воображение в подземные пропасти или уносит его к небесным сферам. Даже Чистилище его имеет форму горы; его мысль знает только восхождение и нисхождение, углубление и полет, она всегда уходит от поверхности земли. Но кватроченто как раз больше всего любило землю, ее оно покорило и ей служило, разливаясь широко и свободно по ее поверхности. Когда его платоники созерцали небо, каким, в сущности, далеким казалось им сияние звезд! И когда до острого слуха его героев доходил гул подземных пустот, с каким легким сердцем возвращались они после минутного раздумья к прерванному делу своего великолепного дня! Содержание кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь в мире. Исполнение этого простейшего из всех назначений человека привело к полному и быстрому расцвету искусства, который представляется чудом для нас, верных иной заповеди, обреченных на жизнь в себе и отделенных от мира. Отношение флорентийца XV века к природе и жизни было беднее оттенками, чем наше, оно не могло включать всех тонкостей нашей спиритуализации. Но оно было прочнее, искреннее и вернее. Там, где мы чувствуем себя как в гостинице, где недоверчиво располагаемся на несколько дней и ворчим на равнодушного хозяина, там флорентиец кватроченто чувствовал себя как в своем родовом имении. Для него все было делом его рук или делом предков. Он знал каждое дерево в своем саду жизни и терпеливо верил, что каждое из них даст плоды если не ему, так его детям. Нас поражает чувство вечности, которым проникнуто искусство кватроченто, нам непонятна его настойчивая мысль о будущем. Но эта неожиданная на первый взгляд мудрость, не есть ли она в сущности бессознательная мудрость всякого хозяина своей земли и всякого господина своих дел? Окинуть взглядом лежащий вокруг мир, услышать зов его вещей и протянуть к ним руку, отдать им свое сердце, ничего не утаивая из дарованных ему сил, — в такую минуту человек перестает быть гостем на земле и бросает в нее полновесное зерно будущего. Для того чтобы флорентиец кватроченто мог окинуть взглядом свои владения, они не должны были быть безмерны. Мир, в котором он жил, был невелик, и горизонт его был замкнут лысыми Апеннинами Пистойи с одной стороны и усеянными виноградниками холмами Кианти — с другой. Еще не пришло время для беспокойных и себялюбивых душ, считающих своим отечеством весь мир, но, в сущности, всему чужих и везде лишних. Отечество — это Флоренция, она — новый Рим и новые Афины, она — храм, мастерская, место, хранимое Богом и любимое богами. Все в ней должно быть понятно, все освящено историей и украшено искусством. Каждая новая жизнь, отданная ее благу, каждый талант, поглощенный служением ей, направлены рукой ее художественного гения. Искусство кажется главным занятием Флоренции XV века. Для создания того, что остается до сих пор и что уже исчезло, были необходимы усилия целой расы художников. Было необходимо, чтобы художественное сквозило во всем, как основа жизни. Историки культуры знают, как кватроченто сделало искусством все — любовь, просвещение, торговлю, даже политику, даже войну. Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей и никогда оно не было так чутко к их явлениям. Мир дан человеку, и так как это — малый мир, то в нем драгоценно все, каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаза флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни. Все составляло для него предмет познания. Но знание вещей, к которому стремился человек кватроченто, нисколько не похоже на то знание, которое составляет гордость нашего века. Наше положение в мире всегда напоминает положение ученого, который, прогуливаясь по саду, не узнает в нем ни одного дерева, хотя отлично знает общие законы роста деревьев. Рядом с этим флорентиец XV века кажется садовником, который зорким глазом или прикосновением любящей руки узнает каждое дерево и его отдельную судьбу. Там, где мы видим общее и, значит, всегда чужое, там художник кватроченто видел особенное и свое. Это сделало возможным торжество индивидуализма во флорентийском искусстве и флорентийской истории. К этой истории едва ли даже можно подходить с безличным собирательным понятием о народе. Может быть, единственно верным рассказом об истории Флоренции в XV веке был бы рассказ о судьбе каждого из ее обитателей, следившего мальчиком за сооружением дверей Гиберти и глубоким старцем пришедшего вместе с другими, чтобы сравнить картоны Леонардо и Микельанджело, заказанные им Флорентийской республикой. Когда с высоты прошедших лет мы смотрим на Флоренцию кватроченто, мы не видим на ее улицах нестройной и гудящей одним звуком толпы современных городов. Наше понятие о человечестве становится облагороженным, когда мы видим там лишь отдельные фигуры, бросающие каждая свою резкую тень на гладкие коричневые стены флорентийских дворцов. Мы свободнее наблюдаем страсть на лицах немногих убийц, сжимающих кинжалы, которых заговор Пацци привел в просторный неф Санта Мария дель Фьоре. Мы яснее слышим беседы кружка гуманистов, собравшихся вокруг Леоне Баттиста Альберти под соснами Камальдолей. Нигде, даже в военном лагере, даже около окруженного лесами собора, даже в товарных складах Калималы, мы не увидим человека, униженного до положения обитателя улья или муравейника. Одинокие и важные фигуры виднеются там в мраморной пыли скромной мастерской или у неоконченной фрески на еще сырой и прохладной стене церкви. Их имена, медленно прочитанные одно за другим, составляют историю гения кватроченто. 2 Происхождение искусства кватроченто до сих пор остается одной из исторических загадок. На протяжении XIV века Италия видела начало, распространение и упадок художественных школ, представлявших в живописи традиции Джотто, в скульптуре — традиции пизанских мастеров. Как случилось, что в ту самую минуту, когда оба эти искусства оказались изжитыми и одряхлевшими, Флоренция дала жизнь новому искусству, более зрелому, более могущественному и более прекрасному? Откуда явились в ней, другими словами, Донателло и Мазаччио? Вот чего мы до сих пор не знаем. Иногда кажется, что и здесь, как перед Джотто, не остается ничего другого, кроме признания таинственной воли гения. Но история искусства не любит прибегать к этому последнему средству: слишком частые ссылки на гениальность могут сделать непрочным все возводимое ею здание. Простое объяснение давала некогда легенда о подражании Донателло античным образцам. Новейший критицизм отвергнул эту легенду, и она не принадлежит к числу тех, о которых хотелось бы пожалеть. Время первых опытов Донателло и юности Мазаччио представляется теперь в гораздо более сложном освещении, чем представлялось оно, когда господствовало убеждение, что итальянское Возрождение было только возрождением классической древности. Это время теперь еще больше привлекает воображение угадываемым в нем великим брожением душ. Начало кватроченто полно тем самым волшебством пробуждения, которое заставляет грезить и прислушиваться на летнем рассвете или ранней весной в лесу. Оно приближает к сокровенному моменту новой эпохи, к таинственному рождению ее творческих сил. Там сквозь туман столетий мы смутно различаем образование ее линий жизни, ее художественных верований, надежд и тяготений. Для нас ясно только, что источники нового существования были многочисленны и разнообразны. Легенда о влиянии античного не была, разумеется, совершенно праздным измышлением. Записки современника и соперника Донателло, Лоренцо Гиберти, открывают в одном месте отношение художника начала XV века к сохраненному для него в итальянской земле классическому наследству. Описывая найденную статую гермафродита, он говорит: «Высота мастерства здесь была такой, что человеческая речь бессильна выразить ее красоту… Повреждения не мешали угадывать чудеса, которые статуя представляла взору, когда была в своем первоначальном виде. И когда взгляд постигал наконец в ней все, тогда оказывалось, что осязание может открыть в ней еще новые совершенства». Такой же энтузиазм перед классическим, несомненно, испытывал и Донателло, но он не сделался от этого робким учеником и подражателем древних. В его искусстве есть черты, чуждые формальности тех античных фрагментов, которые могли быть ему известны. Почти повсюду в его произведениях виден беспокойный дух, видна немного дикая энергия, находящаяся в каком-то родстве со скульптурами готических соборов. Еще прежде, чем Донателло и Мазаччио были призваны к великой деятельности, в различных итальянских городах появились художники, предвещавшие кватроченто своим чувством природы. Зрелище мира открывалось для них в образах их деревенской родины. Джентиле да Фабриано первый проникся детской, «подробной» любовью к природе, к цветам, птицам и травам. Для него привлекательной была прежде всего нарядность всех этих пестрых и приятных вещей. Они тешили его наивное и недалекое воображение так же, как придуманные им миловидные принцы, выставляющие напоказ свои расшитые золотом камзолы. Но уже у другого художника, современного Джентиле, у Пизанелло, родом из Вероны, мы встречаем гораздо более серьезное чувство природы. Немногие картины и многочисленные рисунки, оставшиеся после Пизанелло, показывают, что он был одержим настоящей страстью ко всему, что живет, движется и дышит в доступном ему мире — в том малом мире, в котором художники кватроченто находили неиссякаемые источники искусства. И Пизанелло, и Джентиле да Фабриано ездили по всей Италии, как бы исполняя этим возложенную на них историей миссию. Они были, конечно, и во Флоренции; здесь сродные с их чувством природы склонности уже обнаруживались в живописи Мазолино и Фра Анджелико. У Мазолино учился Мазаччио, но мало что передалось от учителя ученику. Настоящим духовным отцом Мазаччио был Донателло. В этих двух мастерах обнаружились подлинные черты флорентийского гения. Благодаря им Флоренция сделалась столицей кватроченто, так как от них пошла та главная, большая дорога, по которой направилось искусство этого века. Умиленное и ребяческое отношение к природе кроткого Джентиле и романтическая мечтательность Пизанелло не пришлись к месту во Флоренции. Здесь родилась более героическая и торжественная концепция мира. Над флорентийцами как будто с самого детства тяготело сознание выпавших на их долю великих предначертаний. Оно заставило Донателло проявить колоссальное напряжение энергии. Никакой другой художник не спешил сделать так много, не стремился так настойчиво закрепить каждую мелькнувшую перед ним художественную возможность. Произведения Донателло — это сам олицетворенный труд художника кватроченто, они сохраняют весь пыл его замыслов, всю самоотверженную честность его порывов. Обращаясь к ним, мы как будто еще и теперь застаем его за работой, мы никогда не видим его почившим от дел для умудренного созерцания. Великий флорентийский скульптор всегда кажется нам похожим на изваянного им святого Георгия, — он едва успевает перевести дыхание между двумя совершенными им подвигами; мысль о новых подвигах никогда не сходит с его чела. Бескорыстный Донателло, вешавший кошелек с деньгами у двери своей мастерской, откуда его друзья и ученики брали столько, сколько им нужно, являет и высочайший пример духовного бескорыстия. Он так много работал для будущего и для других, что не всегда успевал уберечь себя для настоящего. Он тратил иногда свой дар слишком нерасчетливо, но не будет ли мелочной скупостью с нашей стороны подсчет всех его несостоятельностей? Будем помнить о нем прежде всего в славе его кантории, сохраняющейся теперь в Опера дель Дуомо. Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собой формах выплеснутые в мир хаотические волны движения. Донателло дожил до глубокой старости. Мазаччио умер почти юношей, не успев дожить до тридцати лет. Но какая это необыкновенная юность — все искусство Мазаччио проникнуто чувством глубокой зрелости! Богоматерь с Младенцем и святой Анной, находящаяся теперь во Флорентийской академии, считается одной из первых работ Мазаччио. И, однако, едва ли знаменитая луврская картина Леонардо представляет более торжественную, глубокую и важную передачу этой темы. В творении Мазаччио нет ни следа юношеской гибкости, положительно, оно кажется самой строгой картиной даже в строгой Флоренции. Художник, наделенный таким удивительным инстинктом существенного и большого, легко устоял перед соблазнами красивого и занимательного, которые в изобилии рассыпало перед ним природное чувство. Флоренция подымала своих художников на такую высоту требований, какой не знали художники, родившиеся в глухих провинциальных городках. Только в ней могло воспитаться такое тяготение к монументальности, какое было у Мазаччио. В справедливо прославленных фресках в церкви Кармине Мазаччио одним усилием гения воскресил после Джотто монументальную живопись и тем утвердил право Флоренции на первенство в искусстве кватроченто. Быть может, без этих фресок XV век еще долго блуждал бы по цветочным коврам, усеянным птицами и бабочками, воплощавшим простодушные мечты Джентиле и его сверстников. Характерное для того переходного времени «подробное» чувство природы могло раздробить внимание художников и измельчить их задачи. Было необходимо снова, как во времена Джотто, собрать все линии искусства в одной точке, как в фокусе, — привести все его устремления к одной цели. Для Мазаччио, как и для Джотто некогда, этой целью оказался человек. На фресках в Кармине просты до неприметности пейзажные фоны, и никакие вводные эпизоды, никакие звери и птицы, никакие наряды и узоры не отвлекают внимания от человеческих фигур и образуемых ими групп. И эти фигуры таковы, что они заставили Беренсона воскликнуть: «Как быстро подобная раса должна была покорить землю, не зная других соперников, кроме сил природы! Все, что делают эти люди, внушает сознание важности просто потому, что это делают они, — каждое движение и каждый поворот их влияют на судьбы мира». С той минуты, когда это героическое представление о человечестве было запечатлено на стенах Кармине, искусство кватроченто не могло уклониться от пути, который спустя столетие привел к Микельанджело. 3 В искусстве XV века во Флоренции легко заметить две линии жизни, мало соприкасающиеся на всем их протяжении. Одна берет свое начало в творчестве Донателло и Мазаччио. Она проходит сквозь всякое тяготение к большому и существенному, сквозь всякое настойчивое искание важнейших законов изображения. Она соединяет целое племя художников, поглощенных основной задачей искусства — задачей одухотворенной формы. Сюда принадлежат такие мастера, как Паоло Учелло, Доменико Венециано, бывший учителем Пьеро делла Франческа, Кастанью, братья Поллайоло, Вероккио, и вдалеке за ними виднеется завершающий ряд Микельанджело. Другая линия ведет свое начало от таких запоздалых хранителей традиций византийской иконы и средневековой миниатюры, как Нери ди Биччи, от поздних джоттесков, как Спинелло Аретино, от художников-монахов и мечтателей, как Лоренцо Монако и Фра Анджелико. По этой линии в искусство кватроченто вошли благоухающие легенды и бедные формы средневековья. И по ее направлению принялись те насаждения природного чувства, которые могли привиться в суровом и разреженном воздухе флорентийского интеллектуализма. Художники, принадлежащие к этой линии искусства кватроченто, более популярны, свойственная их вещам прелесть была скорее оценена. Самое понятие о флорентийском кватроченто сливается для многих с представлением о Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирляндайо и Пьеро ди Козимо. Они и более многочисленны, ибо сюда примыкают почти все второстепенные мастера, вроде Козимо Роселли и Лоренцо ди Креди, и почти все анонимы. И, однако, их право быть подлинными представителями Флоренции XV века гораздо более спорно, чем право наследников Донателло и Мазаччио. Привлекательность их искусства не искупает его внутренней слабости. Декоративная нарядность убранства и обстановки не всегда скрывает пустоту форм; миловидность лиц плохо вознаграждает за их малую одухотворенность. Только изредка поэтическое природное чувство, присущее некоторым из этих художников, например Беноццо Гоццоли или Пьеро ди Козимо, заставляет отдать им минутное предпочтение перед до сухости неумолимой и ничем не прикрашенной твердостью искателей чистой формы. И это бывает так редко, что иногда, как это почти и сделал Беренсон в своей книге, хочется закрыть глаза на всякое отклонение в художественном сложении кватроченто от начал, завещанных ему Донателло и Мазаччио. Мы не можем сделать этого лишь потому, что видим, как обе линии сплелись в конце XV века в творчестве двух его величайших и прекраснейших мастеров. Боттичелли и Леонардо унаследовали так же много от Поллайоло и Вероккио, как много они унаследовали от любви к зрелищу мира, от простодушной впечатлительности и способности увлекаться других флорентийцев, менее разборчивых и менее строго сознавших миссию художника. Но пока еще не пришло время явиться Боттичелли и Леонардо; в первой половине столетия дух подымающейся Флоренции и крепкое строение таких людей, как Козимо Медичи, Брунеллески и первые гуманисты, лучше всего понятны перед произведениями верного продолжателя Донателло и Мазаччио — Андреа дель Кастаньо. Одним из самых сильных и цельных флорентийских впечатлений остается воспоминание о посещении упраздненного монастыря Санта Аполлония, преобразованного ныне в маленький музей Кастаньо. Здесь на стене монастырской трапезной сохраняется его «Тайная вечеря», и сюда же перенесены остатки фресок, написанных им на вилле Пандольфини в Леньяйи. В прохладной и тихой комнате Санта Аполлония мы стоим лицом к лицу с художником; его фигуры и фрагменты написанного им фриза кажутся еще живым убранством на этих стенах, приютивших их после того, как были разрушены стены старинной виллы. Там, исполняя волю одного из гордых флорентийских людей, Кастаньо написал некогда этих героев — покровителей Флоренции: ее поэтов, как Данте, Боккачио и Петрарка, ее военачальников и граждан, как Николо Аччиайоли, Фарината дельи Уберти и Филиппо Сколари, и далеких прародительниц ее души, сивиллу Кумскую, царицу амазонок Томиру и тираноубийцу Эсфирь. Вся флорентийская гражданственность начала XV века выражена в этих фигурах, сила которых равно заключена в их книгах и в их оружии. Расцвет кватроченто становится понятен, когда мы взираем на это воплощение прошлых побед духа и воли. Сознание своей доли в мире и своего господства над жизнью перестает удивлять, если представить, что за своей спиной современники Кастаньо чувствовали этот жест Петрарки, благословляющий на путь открытий, этот жест Данте, говорящий о достигнутых высотах, это благоволение сивиллы к судьбам Флоренции и эту непреклонную поступь Фарината дельи Уберти, который встал некогда на ее защиту один и с открытым лицом. Во времена Кастаньо у Флоренции уже было огромное прошлое, и оно обязывало художника, вызывающего его тени, к языку монументальной живописи. В своих вымышленных портретах Кастаньо мудро избежал искушения подчеркнутых характеристик. Лица его героев бесстрастны, и не различными у каждого мыслями они полны, но одной и той же мыслью — суровым и торжественным обетом, который великое прошлое берет у будущего. Они драпируются в широкие одежды, падающие тяжелыми складками и образующие большие поверхности простых и сильных окрасок. Кастаньо особенно любил плотный темно-алый цвет домотканого флорентийского сукна — цвет густой и горячей крови, питавшей республиканские добродетели. Про этого художника Вазари сложил легенду, что он был убийцей своего товарища Доменико Венециано. Легенда теперь опровергнута доводами науки, но едва ли Вазари сложил ее без всяких к тому оснований. Если даже Кастаньо никого и не убивал, то все-таки способность убийства, несомненно, жила в его душе как одна из добродетелей его века. Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы. Таким изобразителем высшего напряжения человеческой страсти, той энергии, в блеске которой уже не различимы добро и зло, Кастаньо остается в немногих вещах, сохранившихся кое-где вне стен трапезной Санта Аполлония. Перенесенная из госпиталя Санта Мария Нуова в Уффиции его фреска «Голгофа» страшна не только страданием Распятого, но и душевной бурей предстоящих. Плач Богоматери слышится здесь, как ужасающий вопль. Остроту ее прощального взгляда и движение рук мог так передать только художник, видевший последний взгляд, который бросает человек, пораженный в сердце ножом убийцы, когда его руки, сжимаясь судорожно, еще ловят жизнь. 4 Произведения Кастаньо проникнуты всеми неукрощенными страстями жизни. В его лице человек кватроченто является наследником подвигов великого прошлого и покорителем мира. Но он не одержал еще своей главной и последней победы — над самим собой. Художник не преодолел еще в нем себялюбия человека, и только у прошлого он научился почерпать высшее бесстрастие искусства. Окружающее возбуждало в нем слишком много разнородных чувств. Для него, как для всех современников старого Козимо, как для самого Козимо, еще не наступил момент созерцания. Над Флоренцией тяготело еще слишком много дел устроения, жизненных забот и тревог. Лишь в редкие промежутки между двумя денежными предприятиями, между двумя бессовестными политическими сделками Козимо Медичи мог мечтать о радостях отвлеченного размышления. И, как настоящий флорентиец кватроченто, обращенный лицом к будущему, в одну из таких минут он призвал мальчика по имени Марсилио Фичино и возложил на него обет воскрешения философии. В те самые годы, когда Марсилио Фичино начинал благоговейно присматриваться к начертаниям греческих букв, подрастало новое поколение флорентийских художников, наполнившее своими творениями лучшую пору XV столетия. Именно к этому поколению мы должны обращаться, если желаем увидеть душевный тип художника кватроченто в его полном расцвете. И в поисках законченной и цельной фигуры этого времени трудно найти лучший образ, чем образ живописца, скульптора и ювелира Антонио Поллайоло. Он родился в 1429 году и получил художественное воспитание под руководством Гиберти, Донателло и Кастаньо. Он умер в Риме в самые последние годы XV века. Вторая половина этого столетия видела высокие достижения его в двух искусствах, — его славу скульптора и его славу живописца, которую он делил со своим младшим братом Пьеро. Отличие его времени и его дел от времен и дел его учителя Кастаньо хорошо видно из таких простых слов, сказанных об этом Вазари: «Его жизнь и его время были счастливейшими. Он нашел щедрость и богатство у пап и видел свою родину на высоте благополучия и в процветании таланта. Он был поэтому у всех в большом уважении. Если бы время не так благоприятствовало ему, его дело, может быть, не принесло бы тех же плодов, ибо всяческие волнения препятствуют приобретению познаний, составляющих занятие человека и дающих ему наслаждение». Современники Поллайоло любили наступивший для них досуг от житейских бурь, потому что этот досуг открывал простор для их мысли. Вот почему «одним из немногих подлинных благ, оставшихся на свете», казалась для них «жизнь свободная, ясная и беззаботная», по словам Лоренцо Великолепного, сказанным во введении к его стихотворному пересказу начал Платоновой философии: Libera vita, placida е sicura, che' quel po del ben ch'al mondo resta{42}. Только при этих условиях, только в этом спокойном, чистом и немного холодном воздухе могло высоко подняться вверх голубое пламя флорентийского интеллектуализма. Вера в безграничные владения человеческой мысли и в ее верховные права составляет существеннейшую черту в духовном образе кватроченто. Проявляя ее, Возрождение провело тем самым резкую пограничную линию, отделяющую его от средневековья. Оно так дорожило ею, что охотно пожертвовало ради нее глубиной былого мистического опыта, красотой прежних чувств, не знавших над собой воли разума. Тем не менее слишком явной ошибкой кажется обычное теперь сопоставление интеллектуализма кватроченто с рационализмом XVIII века или с современным позитивизмом. При этом теряется из виду самое ценное, что было во флорентийском интеллектуализме, — его высокая напряженность, которая никогда больше уже не повторялась. Кватроченто успело создать мало идей, оно было временем, когда пробудилась лишь самая способность идейного творчества, интересная, как новая ставка в игре человеческих сил и характеров. Кватроченто не оставило после себя такого наследства «истин», какое оставил XVIII век и какое во что бы то ни стало желаем оставить мы, но оно оставило зато богатое наследство индивидуальностей. Мысль была для того времени поистине крепким напитком, кружившим голову и умножившим жизненные силы вооруженной ею бесстрашной личности. Все живое и человеческое, что было в последующих эпохах, исчезло, оставив за собой только ряд выводов, только отвлеченные формулы своего существования. Выводы флорентийского кватроченто живут неумирающе в сохранивших власть над всеми нашими чувствами образах и делах его людей. Особенность флорентийского интеллектуализма становится ясной, если мы взглянем на его носителей. Чтобы видеть его арену, не в гостиную мы должны идти, как в XVIII столетии, и не в кабинет ученого, как теперь, но в одну из тех пыльных мастерских, наполненных шумом работы и шутками многочисленных учеников, которые содержали на новом рынке Флоренции Андреа Вероккио или Антонио Поллайоло. В одной из них вырос человек, который явился высшим и полным воплощением этой душевной способности кватроченто, — художник Леонардо да Винчи. Художник достиг вершин тогдашней мысли, конечно, не случайно, его судьба была уже предсказана другими художниками. Флорентийская мысль рождалась в художественной оболочке, и к познанию мира она знала только один путь — через искусство. Для тех людей, проводивших свои дни за изучением форм человеческого тела, за отыскиванием нового способа живописи, за открытием новых тонкостей в обработке мрамора или бронзы, желание познавать было такой же необходимостью, как желание утолить голод и жажду. Оно являлось к ним вместе с первым дыханием жизни, и отнять его не могли ни бедная юность, ни скудость образования, ни суровая простота трудовых дней. Отношение к миру такого типичного художника своего времени, как Антонио Поллайоло, вернее всего может быть названо безграничным и бесстрашным любопытством. Нет ничего, сделанного им, в чем не жила бы мысль проницательная и твердая, как отточенное лезвие. Немногое дошло до нас из творений этого мастера, но этого достаточно, чтобы мы могли знать главную цель его любопытства. Поллайоло желал художественно раскрыть внутреннюю сущность движения. Он стремился постигнуть это явление в жизни нагого человеческого тела, ибо, как верно указывает Беренсон, никакое другое движение не может быть так воспринято всеми нашими способностями, как движение нагого тела. Таким является нам Поллайоло в маленьких картинах Уффиций, изображающих подвиги Геркулеса, в лондонском св. Себастьяне, окруженном одетыми в тесно облегающие их тело костюмы стрелками из лука, в многочисленных рисунках и особенно в гениальной гравюре, изображающей битву десяти обнаженных людей. При взгляде на эту ужасающую схватку голых нам становится понятен истинный предмет умственного бесстрашия Поллайоло. Рука художника создала фигуры, напряженные до высочайшей степени жизненной силой. Он приближается здесь к глубокому, как колодец, источнику движений и действий человека и бесстрашно заглядывает в него, не смущенный криками нагих бойцов, их жарким дыханьем, их кровью. Поллайоло видел в движении откровение самого великого начала жизни. Ему казалось, что он лучше услышит его голос, если возьмет его в предельном выражении, в ту минуту жизни, которая решает — жизнь или смерть. И оттого — Геркулес и Антей, снова борьба и снова борьба — Геркулес и Гидра, Геркулес и Кентавр. Но не в эпизоде того или другого поединка здесь дело. Недаром и нагие бойцы, и каждая из этих маленьких картин в Уффициях остаются в нашем представлении гигантским образом силы, во много раз превышающей обыкновенные человеческие силы. Поллайоло удалось влить в эти безупречно задуманные и исполненные произведения тот волшебный эликсир, тот крепкий и острый сок, которым питались разнообразные и огромные энергии кватроченто. Каким образом достиг Поллайоло того, что все эти сцены дикой борьбы сохраняют ясность ритма, взвешенность форм и тонкую красоту движений? Времена Кастаньо миновали, у художника не было желания самому броситься в изображенную им зверскую схватку, он оставался в стороне, бесстрастным созерцателем, обнаруживающим свое глубокое волнение лишь беглой, испытующей, чисто флорентийской улыбкой. Таким представляется Поллайоло, как автор рисунков, изображающих жизнь св. Иоанна Крестителя. По этим рисункам были исполнены двадцать семь вышивок, сохраняющихся в Опера дель Дуомо. Изумительно бережное выполнение позволяет видеть в них как бы подлинные работы самого Поллайоло, и таким образом искупается отчасти потеря большинства его картин, барельефов и статуй. Внимание Поллайоло обостряется по мере приближения к последним событиям в жизни Иоанна. В сцене ареста уже чувствуется затаенная жестокая мысль. Лица воинов, ведущих святого к месту казни, напоминают лица десяти нагих бойцов. В сцене казни палач взмахивает мечом в совершенном упоении предвкушаемого удара; весь ужас убийства исчезает перед великолепием жизненной силы, претворенной в движение. Двое придворных замерли в неподвижном созерцании казни, точно переживая своим телом страшное наслаждение палача. Далее следует сцена, где Саломея приветствует дикой улыбкой отрубленную голову. Затем солдаты переносят тело святого, так странно удлиненное смертью. И наконец — погребение. Все значение смерти, выраженное на том языке, на каком Поллайоло умел так удивительно выражать жизнь, сказано здесь движением уроненной книзу иссохшей руки почившего. Художник не остановился перед тайной посмертного движения. Перед таким бесстрашием его любопытства трудно не содрогнуться. Жестокость воображения, выказанная Антонио Поллайоло в этих картинах борьбы, казни, едва ли покажется кому-нибудь привлекательной душевной чертой. Но она не должна отталкивать. Флорентийский художник только честно исполнял свой долг перед жестокими и даже ужасными требованиями мысли. Светлое и холодное бесстрастие выражено им слишком явно, чтобы по направлению одного его любопытства можно было судить о всем его душевном объеме. Мы только смутно угадываем большую сложность его души, не известную ни его предшественнику Кастаньо, ни другим художникам начала столетия. В иной из его аллегорических добродетелей в Уффициях мы так неожиданно на первый взгляд узнаем женственную мечтательность, глубокое томление духа, предсказывающие следующий момент флорентийской истории. Или это чувство, внушаемое с особенной силой берлинским Давидом и туринским Товием с ангелом, показывает, что даже бесстрашная мысль Поллайоло не успела окончательно пробудиться от волшебных снов средневековья? Или мысль эта была так остра и напряженна, что великая усталость следовала за ней как тень, вливая в эти картины томность и больную грацию? Во флорентийском музее Барджелло есть терракотовый бюст работы Поллайоло, известный под именем «Молодого воина». Дыхание недосказанности исходит от его лица, соединяющего в себе тонкую красоту, даже внутреннюю хрупкость с решительностью и мрачностью выражения. Быть может, этот портрет неизвестного ближе всего подходит к неуловимому душевному образу самого художника. О нем хочется вспоминать даже перед надгробными изображениями обоих братьев, погребенных с подобающим им достоинством в Риме, в Сан Пьетро ин Винколи на Эсквилине. 5 Такие художники, как Донателло, Мазаччио, Кастаньо, Поллайоло и Вероккио, быстро уводят внимание из стен Флоренции XV века; слишком многое в них есть достояние всего мира, предмет общей истории гения. Быть может, к разным подробностям и особенностям флорентийского кватроченто нас приближают больше другие художники, не столь отвлеченные великими задачами от малых радостей простого существования. Эти малые флорентийцы удерживают наш взгляд около тысячи вещей, составляющих зрелище тогдашней жизни и еще сохранивших ее говор, ее улыбку. Ничто, например, не внушает такого очарования, как живопись безвестных флорентийских мастеров на так называемых «кассонэ», то есть расписных ларцах, в которых люди кватроченто хранили свои излюбленные вещи. Почти каждая европейская галерея и многие частные собрания украшены картинами, написанными на крышках таких ларцов. Едва ли не прекраснейшая из них сохраняется во Флорентийской академии. Она была предназначена для свадебного ларца и изображает свадьбу Боккачио Адимари с Лизой Рикасоли. Свадебная процессия, проходящая перед флорентийским баптистерием, дала здесь повод безымянному художнику выразить детскую радость, которую ему внушали по-сказочному причудливые наряды раннего кватроченто. Выводя узор за узором, осторожно кладя маленькой кистью золото и светлые, веселые краски, удлиняя и утончая до какой-то птичьей стройности фигуры дам и манерно ведущих их за пальчики молодых людей, простодушный флорентийский живописец запечатлевал мечту о празднике жизни, которая приснилась ему наяву в весенний свадебный день у мраморных стен Сан Джованни. В обширных мастерских известных флорентийских мастеров, вместе с теми учениками, которым суждены были высокие подвиги искусства, работали эти скромные живописцы «кассонэ». Особенно много их образовалось в той обстановке, в которой сложился и расцвел дар Сандро Боттичелли. Его товарищем по мастерской Фра Филиппо был Якопо дель Селлайо, автор луврской истории Орфея и Эвридики. Самому Боттичелли приписывались прежде чудесные изображения на другом «кассонэ» — иллюстрации к новелле Боккачио о Настаджио дельи Онести. Третий подобный цикл, — история Эсфири, разделенная между музеем Шантильи и частными коллекциями, — так близок по стилю к Боттичелли, что Беренсон считает его автором того последователя Сандро, которого, пока имя его не стало известно, он условно называет Амико ди Сандро. Из художников, представляющих определенные художественные индиви- дуальности, над «кассонэ» работали Пьеро ди Козимо, Боттичини и особенно много — живший несколько раньше их Франческо Пезеллино. У этого рано умершего сверстника Поллайоло есть черты настоящего романтика. Надо сказать, впрочем, что оттенок романтизма присущ всей живописи «кассонэ» и что он как раз и составляет ее главную прелесть. Воображение маленьких художников кватроченто, занимавшихся этой живописью, всегда наполнено странно смешавшимися образами библейского предания, средневековой рыцарской легенды и античного мифа. Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна — просто страна сказки. Но не будем презирать детски мечтательных живописцев, отправлявшихся за вдохновением в эту страну по заказу каких-нибудь Барди, Торнабуони и Торриджиани. Ведь где-то в ее пределах Сандро Боттичелли явились образы его «Примаверы», его «Венеры и Марса», и Пьеро ди Козимо увидел там «Смерть Прокриды». Деятельность малых флорентийцев не ограничивалась, разумеется, украшением «кассонэ». Наиболее выдающимся из них удавалось выполнять целые монументальные циклы фресок. Таким был удивительно привлекательный художник Алессо Бальдовинетти, занимающий в летописи кватроченто место между своим учителем Доменико Венециано и своим учеником Доменико Гирляндайо. Бальдовинетти не повезло, главный его труд — фрески, изображавшие поезд царицы Савской, в церкви Тринита — не дошли до нас. Зато в самое последнее время восстановлена его честь быть автором лучшей картины в зале раннего Возрождения в Лувре — «Мадонны», приписывавшейся прежде Пьеро делла Франческа. В этой вещи Алессо удалось подняться выше своего обычного уровня и создать одну из самых улыбчивых и нежных мадонн кватроченто. И все-таки, несмотря на это, его хочется причислить не к великим мастерам того века, но к малым флорентийцам. Так типичны для него многие черты этого трудолюбивого племени художников, что было бы жалко разлучать его с теми, среди которых его ожидает несомненное первенство. Непосредственное и «подробное» природное чувство, возвестившее некогда зарю новой эры искусства среди омертвевших и схематичных форм позднего треченто, лучше всего сохранилось во Флоренции у таких малых мастеров, как Алессо Бальдовинетти. «В его картинах, — говорит Вазари, — можно видеть реки, мосты, скалы, травы, плоды, дороги, поля, города, деревни, амфитеатры и бесконечное множество подобных вещей». Любовь к этим вещам, к этому зрелищу мира сделала Алессо первым пейзажистом во Флоренции. Его пейзажные фоны прекраснее, чем пейзажные фоны любого из его флорентийских современников, и Антонио Поллайоло еще раз выказал свою глубокую артистичность тем, что остался в пейзаже верным последователем Алессо. Темой его пейзажей всегда является широкая речная долина с извивающейся посредине серебристой рекой, так живо напоминающая долину Арно близ Эмполи. Уходящие одна за другою цепи холмов окаймляют ее и уводят взор к далекому горизонту, внушая чувство полета в светлом и мягком воздухе над пространствами коричневых полей, усеянных отдельными деревьями, фермами и темными группами садов. Никакие другие пейзажи не воскрешают так живо перед нами строгую гармонию и прозрачность далей Тосканы. Точно такой пейзаж служит фоном для луврской «Мадонны». И похожий на него пейзаж до сих пор удерживает надолго зрителя перед почти совершенно стершейся фреской Алессо на внешней стене Анунциаты. Еще в XVIII веке она была, по свидетельству современников, в отличном состоянии. Невольную досаду вызывает мысль, что так допущена гибель замечательного произведения Алессо, в то время как заботливая рука оградила от разрушения менее ценные фрески Андрея дель Сарто на соседней стене. Но, кажется, еще тоньше красота пейзажного фона в другой сильно стершейся фреске Алессо — в его «Успении Богоматери» на стене церкви Сан Никколо. И какая вообще ароматная вся эта вещь! Богоматерь, поддерживаемая ангелами, тихо возносится к небу, в то время как ее мраморный саркофаг наполнился красными и белыми розами. Лань мирно лежит на траве подле опустелого саркофага, и за ним открывается светлый пейзаж с неизбежной извилистой рекой и дымчатыми горами на горизонте. Эта фреска относится, по-видимому, к последним годам трудовой жизни Алессо. Малый флорентийский мастер является в ней в минуту подлинного величия сердца, которую дала ему крепкая старинная вера и сияющая первым расцветом юности любовь к миру. 6 Конец кватроченто не представляет той загадочности, которой облечено его происхождение. Переход к новой эпохе Возрождения совершился при грохоте разрушения, имевшего вид настоящей исторической катастрофы. Такие важные события, как нашествие французов и изгнание Медичи, такая резкая фигура, как Савонарола, образовали грань, за которой началось чинквеченто. Культура предшествовавшего века, разумеется, не была сметена бесследно, но она переродилась. И хотя есть неожиданность стихийного явления во всех этих исторических бедствиях, свалившихся на Италию в конце XV и начале XVI века, порой кажется, что люди предшествующего поколения уже смутно предчувствовали их. Последние десятилетия кватроченто полны слишком глубокой тишиной, слишком обостренными мыслями, слишком напряженными и томящими чувствами. После того как флорентийский интеллектуализм почувствовал себя готовым в лице Пико делла Мирандола ответить на девятьсот вопросов, обнимающих полное знание Бога, мира и человека, он встретился лицом к лицу с новыми тайнами. Светлая, дневная мысль кватроченто оказывалась здесь бессильной, и Пико делла Мирандола обратился к темной мудрости каббалы. Он так и умер, блуждая в непроницаемом мраке, умер молодым, прекрасным и блистательным, и с ним вместе умерла сама молодость человеческого духа. Пико делла Мирандола был настоящим героем Возрождения, что-то сверхъестественное есть в его жизни и божественное в его одаренности. Его явление кажется чудом, но это чудо было тогда не одиноким. Искусство тоже перешло на край чудесного, с тех пор как все его линии соединились в творчестве Леонардо. После таких художников, как Боттичелли и Леонардо, искусство кватроченто не имело цели существования. Оно будто спешило еще при их жизни подвести итоги своей огромной деятельности. В ней появились живописцы, как Гирляндайо, готовые покрыть все стены Флоренции фресками. Целые горы мрамора разрабатывались в ней искусными руками малых скульпторов, как Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майяно и Мино да Фьезоле. Вместе с изделиями бесчисленных мастерских, вроде мастерской делла Роббиа, искусство хлынуло рекой в жизнь. В те годы накопила Флоренция свои несметные художественные богатства, которые до сих пор остаются нерастраченными, удивляя и радуя путешественника. Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искусства. Но граница между ними не различима ясно в этот период еще оттого, что и ремесленное сильно примешалось тогда к художественному. Оно даже еще виднее от сопоставления с такими отдельными проявлениями гения, как Леонардо и Боттичелли. В самой плодовитости такого скульптора, как Мино да Фьезоле, или такого живописца, как Лоренцо ди Креди, уже есть нечто ремесленное — та ограниченность, с которой они не переставали повторять единственную ноту, которой звучала их душа. Этого не избежали даже такие художники, как более нервный, интересно чувствующий Филиппино Липпи и более чуткий, женственный Гирляндайо. Прославленные фрески последнего в Санта Мария Новелла, законченные около 1490 года, являются как бы прощальным приветом стройной праздничной и живописной жизни кватроченто. Та легкость, с какой они исполнены, говорит, что работа предшествующего поколения неутомимо проницательных художников была исполнена. Они не только открыли дорогу гению, но и посредственности Гирляндайо дали возможность быть привлекательной, почти прекрасной. Благодаря им не страшно зрелище неизбежной старости, неизбежного упадка, назначенных судьбой кватроченто, как и всякому другому искусству. Появление в конце XV века индивидуальностей, как Леонардо и Пико делла Мирандола, вмещавших чудесно разнообразную одаренность, не столь уже противоречит, как это с первого взгляда кажется, уклонению к ремесленности, обнаруженному искусством того времени. Дело гения и работа целого народа ремесленников одинаково возможны лишь при наличности колоссального накопления энергии. В одном случае она сжигается в ослепительной молнии, в другом — сгорает на тихом огне бесчисленных очагов. Важно заметить, что в обоих случаях происходит трата того запаса душевных сил, который был накоплен предшествующими эпохами. Запас, сохраненный Флоренцией от начала столетия, от современных старому Козимо собирателей и приобретателей, был так велик, что всяческая трата его была главной заботой флорентийцев конца столетия. Люди того времени спешили проявить себя, где возможно и в чем только возможно. Они брались за все, что давало выход томящей их энергии мысли в полноте чувствований. Многие из них усвоили привычки гениев, и только беспристрастное суждение потомства узнало в них простых ремесленников. Но над таким богом своего времени, как Лоренцо Великолепный, мы невольно медлим произнести суд. Мы до сих пор смущены сверканием гениальности, мелькающей в разнообразных и противоречивых делах, мыслях и чувствах этого необыкновенного человека. История сохранила воспоминание о Лоренцо Медичи как об одном из искуснейших политиков и правителей. Едва ли можно, однако, считать Лоренцо верным продолжателем своего деда Козимо. Его дети были обречены на изгнание, и это показывает, что политическое искусство Лоренцо не имело власти над будущим. В этой центральной для конца кватроченто фигуре уже иссяк главный источник, питавший жизненные эпохи, — чувство будущего. Сознание настоящего наполняло людей этого времени, прелесть каждой минуты существования была понята ими как никогда. «Il tempo non aspetta ma via fugge», «Di doman non c'e certezza»{43} — вот то, что было главной мыслью Лоренцо и о чем он пел в своих танцевальных и карнавальных песнях. И самая слава его — это не столько слава покровителя юности Микельанджело, сколько слава хозяина виллы Кастелло, стены которой были украшены «Весной» и «Венерой», представлявшими полный расцвет Боттичелли. Лоренцо Великолепный как бы олицетворяет собою осуществление всех разнообразных чаяний кватроченто. В нем окончен долгий путь, который предпринят был когда-то флорентийской душой с такими гордыми надеждами, с такой утренней бодростью. Можно ли удивляться, что в конце этого пути усталость и разочарование примешались к радости совершения и отдыха, что серая пыль времени легла тонким слоем на озаренные некогда лица? Такова судьба всех человеческих путешествий, и ее не избег Лоренцо со своими друзьями. Они не избежали старости, впрочем, они-то собственно никогда даже не знали настоящей молодости, — той молодости, о которой так много говорится в их поэзии. Едва ли мог быть молод душой Лоренцо, когда он слагал свои искусные сонеты в честь придуманной платонической любви. Едва ли молодость была в аристократической иронии его шуточных поэм, в тонко забавных стихах, которыми он воспевал деревенскую красоту Ненчии. Любовь к деревне, проходящая сквозь всю поэзию Лоренцо Медичи, — это, может быть, тоже одно из чувств усталого человека. Когда силы жизни растрачены и самая жизнь прожита, мы больше умеем дорожить отдельными минутами, в которых нет ничего, кроме удержанной взором полосы полей, кроме ощущения ветра на лице и воспоминания о прозрачности неба. И Лоренцо уже умел беречь такие минуты, когда вспоминал утро соколиной охоты в Поджио а Кайяно. «Netta era l'aria fresca e cristallina…»{44} Такого «свежего и хрустального» воздуха еще много было в его жизни. Им еще дышала тогдашняя Флоренция; он сделал образ ее нетленным. Даже сознанию ближайших поколений Флоренция кватроченто, Флоренция Лоренцо Великолепного казалась явлением древнего божества в человеке, посетившим итальянскую землю. Простое обращение к ней возвышало дух. Когда через полвека ее верный летописец, но плохой художник Джорджио Вазари взялся за ныне находящийся в Уффициях портрет Лоренцо, в нем странно воскресла еще раз гениальность старой Флоренции, создавая его нечуткими руками глубокое и прекрасное произведение.