Эклектическая школа, разумеется, не случайно возникла именно в ученой и практически мыслящей Болонье. И свойственная многим из эклектиков сладкая приятность и жеманная красивость кажется тоже чертой, лежащей в самом характере этого города. Известно, по крайней мере, что этот оттенок «болонизма» существовал здесь и до возникновения академии Караччи. В XV веке художественным учителем Болоньи была Феррара. И если в исполненных здесь работах мужественного феррарского мастера Франческо Коссы еще не видно никакой сладости и расслабленности, то нельзя сказать того же про поселившегося здесь его ученика Лоренцо Коста. А ученик Косты, болонец по происхождению, Франческо Франчиа, является уже чистым «болонцем» как по своим эклектическим наклонностям, так и по своей манерной женственности. От его приторно красивых и неискренно благочестивых мадонн, от его выглаженной живописи остается один шаг до Гвидо Рени. В оратории св. Цецилии есть фрески Франчии и других современных ему художников из Болоньи. Ни в одном из итальянских городов не было на рубеже XV и XVI веков такой отчужденности художников от существенных задач искусства. Франчиа и его товарищи не искали ни красоты линий, ни могущества формы, ни полноты цвета. Они не искали и содержания, не умея служить ни религии, ни поэзии возродившихся классических мифов. Они прежде всего хотели нравиться, быть приятными. В их искусстве чувствуется ленивое воображение и легкая самоудовлетворенность. Глядя на них, пожалуй, можно повторить восклицание Боккачио: «О singular dolcezza del sangue Bolognese!» Но при этом нельзя не вспомнить о другом, настоящем творчестве, о других художниках и о других городах, избранных подлинной благодатью. Итак, Болонья, ученая, спокойная и приветливая Болонья, не столько дарит эстетическими радостями, сколько наводит на размышления об искусстве. По счастью, есть возможность закончить воспоминания о ней одним эпизодом, в котором нет ровно ничего общего с холодным жаром и придуманностью ее эклектической живописи. Вспоминается сентябрьский вечер и просторная площадь у высоких стен церкви Сан Франческо. На этой площади в бедном народном квартале можно еще увидеть теперь представления «burratini», театра марионеток, являющегося одним из последних отголосков старой итальянской комедии масок. По мере того как темнеет, как зажигаются первые звезды и редкие фонари провинциальной окраины, на площадь собирается публика. Палатка комедиантов начинает таинственно светиться изнутри, приводя в трепет толпу детей. Кто постарше, занимает места на стульях, поставленных рядами перед кукольным театром. Публика этого бедного и наивного зрелища настроена сдержанно-весело, в ее движениях видна та благородная грация, которая свойственна только итальянской народной толпе. А ведь это все люди, не дошедшие по лестнице современной цивилизации даже до кинематографа! Проходит несколько минут ожидания, прерываемых негромким говором, смехом детей и возгласами продавца лакомств: «Caramelle, caramellone!»{32} Но вот уже совсем темно, уже луна поднимается над кровлей соседней церкви, и вдруг раздается звонок, наступает молчание, и маленький занавес торжественно раздвигается, открывая маленькую освещенную сцену. То, что представляют куклы, оказывается длинной (целых пять действий) романтической историей, в которой главный герой — «Ринальдо из Альбанских гор». Но для публики, разумеется, интереснее всего шутки на местном наречии исторического местного арлекина, Фаджолино, и злоключения неизбежного «Dottor Balanzon». Последние представители искусства «burratini» относятся так серьезно к своему делу, как могут относиться только итальянцы, серьезные в забавах, как настоящие дети. Куклы «играют» прекрасно, чья-то опытная рука не дает их движениям стать безобразными даже в минуты шаржа. Они вовсе не пищат и мало дерутся. Вся соль представления заключается в контрасте между торжественной трагической дикцией главных персонажей на чистом тосканском наречии и шутками Фаджолино на грубоватом болонском жаргоне. Публика усердно хлопает и от души радуется, а когда приходит конец и пятому действию, вздыхает, что все так скоро кончилось, и самоотверженно бросает в актерскую шляпу медные сольди. Остается только собрать стулья и очистить площадь для завтрашнего торга, для завтрашних крестьян, которые привезут сюда осенние плоды, тронутые утренним холодом, и огромные кисти винограда. И, точно думая о том, что скоро зима, женщины уходят, кутаясь в большие платки и уводя с собой детей. Площадь пустеет, толпа понемногу редеет, обмениваясь шутками и дружескими прощаниями. Ни ночь, ни мысль о близкой зиме, ни бедность не в силах разрушить простой гармонии, живущей в сердцах этих людей, прослушавших комедию кукол с тем же ясным счастьем, с каким их предки слушали пятьсот лет тому назад и на этой же самой площади строгие мистерии. МАВЗОЛЕЙ В Равенне еще сохранились первобытные итальянские «альберго», воскрешающие в памяти те постоялые дворы, где останавливался на ночлег Дон Кихот. Приезжий, отважившийся переночевать в таком альберго, будет вознагражден за это живописным зрелищем лестницы, на которой свалены запыленные и оплетенные соломой бутыли с вином, или видом полуосвещенного двора, где фыркают и жуют ослы, где растрепанная повариха угощает сквозь решетку огромного кузнеца, где гулко переговариваются какие-то тени, похожие на погонщиков мулов, которых встречал в таких местах незабвенный гидальго. Если к тому же альберго выходит на рыночную площадь, то приезжий будет немало смущен шумом, который доносится поздно вечером и рано утром с улиц прославленной поэтами и путешественниками «тихой» и «мертвой» Равенны. На другой день становится, впрочем, понятно, что шумно бывает здесь только на одной улице около рынка и что, следовательно, этот шум не опасен для поэтической славы великого города. В других же местах везде безлюдно, и теплый ветер одиноко шумит на открытых площадках, окружающих древние церкви. Здесь пустынно и молчаливо, но пустынно по-мирному и провинциальному. Во внешности Равенны мало более красноречивых черт трагической судьбы. Прошлое величие ее не предстает в картинном разрушении, оно погребено глубоко под слоем сменивших одна другую культур. Прошлое здесь как бы укрылось от будничного света городских улиц в полумрак мавзолея. Вокруг мавзолея течет обычная жизнь провинциального городка. Нынешняя Равенна едва ли даже действительно мертвый город, она является центром зажиточной земледельческой области. Тем трагичнее судьба ее великих памятников. Окружающее их безличное довольство незначительных и бесхарактерных улиц внушает печальные мысли о всесильном времени живее, чем какие угодно развалины. От первых веков христианства в Равенне уцелело немного церквей. Другие погибли в междоусобиях средневековья и войнах ренессанса или в разрушительных переделках архитекторов XVIII столетия, более опасного для памятников древности, чем самые варварские эпохи. Снаружи все эти церкви по традициям древнехристианского строительства лишены всяких украшений. Они представляются хмурыми и довольно неуклюжими зданиями, и только их потемневшие камни внушают впечатление глубокой исторической святости. Но внутренним убранством, великолепными мозаиками своих церквей Равенна справедливо прославлена. Она хранит на своих церковных стенах создания искусства, некогда процветавшего, а теперь настолько утраченного, что прелесть его кажется нам почти чудесной и таинственной. К сожалению, в Равенне не осталось ни одной церкви, сохранившей мозаичные украшения в их первоначальной полноте и целости. В храме Юстиниана, Сан Витале, остались только мозаики алтарной абсиды и ведущего к ней пресбитерия, тогда как купол и вся система арок и галерей, рассчитанные на мозаичные украшения, не сохранили их. Требуется некоторое усилие, чтобы представить себе этот храм таким, каким он был во времена экзархов, — легким и ясным в своей конструкции, залитым сплошь мозаиками, являвшимся во всем до последних мелочей плодом тонкой и бережной работы, о которой и сейчас дают понятие изваянные капители его колонн. Как раз в противоположность Сан Витале, построенная Теодорихом Великим базилика Сант Аполлинаре Нуово удержала мозаики на стенах главного нефа и утратила мозаики алтарной абсиды. В другой базилике, Сант Аполлинаре ин Классе, за городом, остались мозаики опять только в алтарной абсиде. В Равенне нет церкви, дающей такое полное впечатление мозаичного убранства, как Палатинская капелла в Палермо или собор в Монреале. Зато здесь остались неприкосновенными такие маленькие часовни, как баптистерий и мавзолей Галлы Плацидии, украшенные мозаиками, принадлежащими к более счастливой поре этого искусства, чем мозаики сицилийских церквей. Мозаики маленького мавзолея и баптистерия исполнены около 450 года и, следовательно, оказываются древнейшими в Равенне. Они говорят о том странном и темном времени, когда этот город, отрезанный болотами от остального мира, сделался столицей западной Римской империи. Равенна была последним убежищем подозрительного Гонория и его многострадальной сестры, Галлы Плацидии, обнаружившей такую удивительную волю и энергию среди всеобщей слабости и бездеятельности. Ее пример показывает, что Италия V века еще хранила запасы жизненных сил. А современные ей мозаики говорят, что тогдашняя Италия не окончательно оскудела и творческими силами. Мозаические украшения мавзолея Плацидии и баптистерия едва ли можно считать работой приезжих византийских мастеров. Обычные представления о мозаике как о специфически византийском искусстве рушатся после знакомства с древнейшими христианскими мозаиками в Риме и в Неаполе, которые являются естественным продолжением мозаик языческого Рима. Это искусство расцвело на итальянской земле прежде, чем Византия успела даже разместить как следует свои отовсюду награбленные сокровища. Связь с еще не погребенным языческим миром выражается не только в том, что на мозаике баптистерия в сцене Крещения Христова изображен бог реки Иордана. Самый стиль равеннских мозаик V века отличается от стиля мозаик эпохи Юстиниана и византийских экзархов. Апостолы в куполе баптистерия еще напоминают немного античные барельефы плавным ходом линий, который вовсе исчезает в византийском искусстве, предпочитавшем полную неподвижность фигур или стремительный бег орнамента. В отличие от византийских мастеров Юстиниана, мастера, работавшие в баптистерии и мавзолее Плацидии, очень умеренно пользовались золотом. Они сохранили классическую традицию в понимании «разноцветности» как узора на общем фоне, тогда как византийцы приближались скорее к полной пестроте восточного ковра. Итальянские мозаисты любили немногие, густые и глубокие цвета — синий, зеленый и винно-красный. Необычайно и как-то непостижимо глубок очень темный синий цвет на потолке мавзолея Галлы Плацидии. В зависимости от игры света, проникающего сюда сквозь маленькие оконца, он изумительно и неожиданно прекрасно переливает то зеленоватыми, то лиловыми, то багряными оттенками. На этот фон положено знаменитое изображение юного Доброго Пастыря, сидящего среди белоснежных овец. Полукруги у окон украшает крупный орнамент с оленями, пьющими из источника. Гирлянды листьев и плодов вьются по низеньким аркам. При виде их великолепия невольно думается, что человечество никогда не создавало лучшего художественного средства для убранства церковных стен. И здесь, благодаря крохотным размерам надгробной часовни, мозаика не кажется делом суетной и холодной пышности. Сияющий синим огнем воздух, которым окутан саркофаг, некогда содержавший набальзамированное тело императрицы, достоин быть мечтой пламенно-религиозного воображения. Не к этому ли стремились, другим только путем, художники цветных стекол в готических соборах? Добрый Пастырь мавзолея Галлы представляется самой совершенной из всех групп и фигурных композиций, какие встречаются в равеннских мозаиках. В этой сцене есть та крайняя простота и несколько монотонная ритмичность, которая необходима для мозаичных картин. Те задачи, какие ставит себе живопись, никоим образом не должны быть перенесены в искусство мозаики. Всякая попытка внести сюда движение и драматизм оканчивается неудачей. Всякое повествование здесь неуместно: мозаика требует символической краткости изображений. Она не должна уклоняться от своего прямого и единственного, декоративного назначения. В базилике С. Аполлинаре Нуово, построенной во времена Теодориха, есть наверху, над окнами, ряд мозаичных сцен из Евангелия. Они представляют большой интерес, как одна из первых попыток художественного воплощения евангельских тем, которые потом столько веков питали итальянскую живопись. Но эти иллюстрации ничего не проигрывают, если их рассматривать в снимках. Мозаика является в них случайным средством изображения, и ее особенная, только ей одной свойственная красота в них не использована. Надо отдать справедливость византийцам, что в общем они лучше понимали законы искусства мозаики, чем их западные предшественники и современники. В той же церкви С. Аполлинаре Нуово на стенах главного нефа тянутся процессии мучеников и мучениц, несомненно, византийского происхождения. Трудно представить себе более простое и величественное украшение базилики с ее уходящей к алтарю колоннадой, чем эти бесконечные ряды святых дев и мучеников, уходящие к изображениям Христа и Богоматери. С гениальным декоративным тактом византийские мастера устранили из этих фигур все индивидуальное, всякий человеческий интерес, который мог бы развлечь внимание молящегося. Они стремились к общему впечатлению, в котором лики святых девственниц и мужей играют ту же роль, что и нимбы, окружающие их головы, венцы мученические, которые они держат в руках, пальмы райских садов, которые разделяют их друг от друга. Все это не более чем повторяющиеся со строгой неизменностью мотивы одного и того же узора, переносящего на мраморные стены базилики сияние рая, конечно рая византийского, залитого золотом и усеянного крупными драгоценными камнями. Драгоценными камнями усажены венцы и одежды райских дев. Никакое другое искусство не подавало такого соблазна к изображению драгоценных камней, как мозаика. Может быть, оно даже и возникло из «идеи» драгоценного камня. Оно родилось в ту эпоху, когда драгоценные камни играли в жизни несравненно более важную роль, чем теперь. Страсть к ним была всеобщей и в античном мире, и особенно в Византии. Они были больше в ходу, чем теперь, их лучше знали и лучше умели ими любоваться. Многие держали в них свои богатства, дворцовые и церковные кладовые были тогда сокровищницами в настоящем значении слова. Отчасти это перешло и к нам, в московскую Русь, по наследству от Византии. Какой великолепный замысел был в таком убранстве церквей мозаиками, равными в своем разноцветном блеске драгоценным камням! Тогдашние люди, воспитанные на тонком и изощренном понимании их красоты, умели, конечно, еще больше нас наслаждаться красотой равеннских мозаик. Мысли о золоте и камнях византийской царской и патриаршей казны приходят на ум в храме Юстиниана, Сан Витале. Этот храм, построенный в VI веке, чрезвычайно интересен по своей архитектуре, которая явится в первоначальном виде, когда будут сломаны различные позднейшие пристройки. Но погибших мозаик его все равно не восстановить, и только абсида, где мозаики уцелели, остается настоящим святым местом Византии, дошедшим до нас в хорошей сохранности. На стенах абсиды и ведущего к ней пресбитерия расцветают сверкающие всеми красками мозаичные ковры. Виноградные лозы вьются вокруг окон «матронея», верхней галереи, отведенной для женщин. Резкие лики византийских святых смотрят из круглых медальонов, точно в самом деле осыпанных жемчугом, рубинами, сапфирами и изумрудами. В залитой золотом абсиде восседает торжественный, но еще безбородый молодой Христос — еще молодой, как еще молода Византия. По сторонам, среди министров, священников, телохранителей, евнухов и наперсниц, изображены нечеловеческие, неподвижные правители Византии — император Юстиниан и императрица Феодора. Равенна, таким образом, хранит память об этой женщине, изумившей столько веков и поколений историей своей жизни. Мозаика в Сан Витале является как бы последней точкой ее долгого пути к славе. Для того чтобы, начав жизнь танцовщицей, представлявшей Леду для забавы толпы на ипподроме, кончить ее императрицей и почти святой, нужна была исключительная одаренность. Судьба недаром отметила Феодору; никакие ее пороки и преступления не помешают ей быть для нашего воображения героиней — одной из внушительных теней, населяющих чертоги истории. Да и сама история готова наконец примириться с ней. Шарль Диель в своей книге, посвященной византийской императрице, признает в ней редкий государственный ум и непреклонную, никогда не изменявшую волю. Мозаика в Сан Витале подтверждает, что Феодора была прекрасна. В изображение ее головы, увенчанной жемчужной диадемой, византийский мастер вложил все свое чувство красоты, воспитанное на тяжелой роскоши константинопольского двора. Когда мы пробуем проникнуть в красоту Византии, нас поражает ее крайняя сложность. В ней нет ничего простого, природного и свободного, ничего, что далось бы человеку легко, вместе с воздухом полей, светом солнца и шумом горных рек. Это самое комнатное, самое «искусственное» из всех искусств. Оно представляет полную противоположность итальянскому искусству, освобожденному Джотто, гениальным сыном итальянской деревни. Под тяжким давлением византийской государственности человеческие способности бесконечно изощрялись и раздроблялись, уходили на подробное и мельчайшее. Византия создала такие искусства, как резьба по слоновой кости, миниатюра, каллиграфия, эмаль. Она должна была взрастить поколения несравненных ремесленников. Только «золотыми руками» таких ремесленников и могли быть сделаны узорчатые капители в Сан Витале. Невероятная нежность их каменного кружева заставляет своей красотой забыть на время даже о мозаиках. При взгляде на эти капители нашему воображению приоткрывается нечто из того волшебного мастерства, с которым были исполнены все бесчисленные предметы, все убранство ныне исчезнувших византийских дворцов и храмов. От мавзолея Галлы Плацидии, где погребена как будто сама умалившаяся до одного города, до одного характера много страдавшей женщины Римская империя, от храма Сан Витале, который кажется усыпальницей блестящего века Византии, путь обозревателя Равенны лежит к мавзолею Теодориха. Гробница короля готов находится за городом, среди полей, садов и виноградников. Ее массивный купол хорошо знаком равеннскому пахарю и виноделу. И, может быть, от этого образ старого короля остался до сих пор близким и живым для здешнего простолюдина. До сих пор память о Теодорихе живет в народе, добрая и сочувственная, несмотря на многовековые усилия церкви. Напрасно церковная легенда ввергнула душу короля-арианина в жерло Этны, напрасно предавала ее дьяволу. В народном представлении Теодорих остался одним из покровителей и заступников Равенны, не менее могущественным, чем святые Ромуальд и Аполлинарий. Гробница готского короля посещается всеми путешественниками, бывающими в Равенне. Что привлекает их сюда? Художественного интереса она почти не представляет, память Теодориха едва ли может быть кому-нибудь дорога, кроме таких энтузиастов готской расы, как историк Грегоровиус. И, однако, посещение этого мавзолея оставляет в душе каждого путешественника, не историка и не эрудита, след более глубокий, чем простое любопытство. Это одно из тех мест на свете, где почему-то дано живо ощущать ход веков, где такое отвлеченное понятие, как «история», чувствуется с захватывающей силой и близостью. Здесь мы невольно верим в существование общности с прошлым, в какую-то странную, тончайшую и сложнейшую связь между нашей судьбой и судьбой легендарного короля. Нам помогает в этом зрелище простой жизни, дружески окружающей древний мавзолей. Ветер, обтекающий его круглые стены, приносит благоухание доцветающих осенних роз. Гробница Теодориха стоит в саду. Под жарким октябрьским солнцем в нем дозревают последние плоды итальянской осени, медовые и сочные фиги. Рядом виноградник, где коричневая старая Пасквина, вооруженная кривым ножом, всегда готова отрезать за три сольди огромную кисть черного сладкого винограда. Сторож живет здесь, как в маленьком раю; в свободные от посетителей минуты он копает гряды или собирает с листьев в мешок жирных улиток. И как не хочется уходить из этого итальянского рая, в который попал «добрый Теодорих», благодаря молитвам равеннских простолюдинов, и как не похож этот рай на византийский рай церквей Юстиниана! Еще один мавзолей находится в Равенне — часовня, сохраняющая священный прах Данте, умершего здесь в 1321 году. Но его великой памяти недостойно это незначительное здание, окруженное провинциальными скучными домами. Дух изгнанника живет не здесь, но в печальных равнинах, отделяющих Равенну от моря, и в вечнозеленых рощах ее Пинеты. Как ни хороши мозаики равеннских церквей, все-таки лучшие часы из проведенных здесь — это часы поездок в окрестности города. Большинство приезжающих ограничивается только осмотром старинной базилики С. Аполлинаре ин Классе, называющейся так потому, что некогда она стояла посреди пригорода Равенны, Классе. Эта церковь во многом напоминает базилику С. Аполлинаре Нуово. В ней также имеются мозаики, но только не на стенах главного нефа, а в алтарной абсиде. Эти мозаики исполнены позднее, чем все другие в Равенне, и здесь это искусство не стоит на такой высоте, как в мавзолее Галлы Плацидии или даже как в Сан Витале. Кроме того, здешних мозаик сильно коснулась реставрация, сделавшая сомнительными многие части их. Посещение С. Аполлинаре ин Классе оставляет неудовлетворенным того, кто читал записки былых путешественников. Грегоровиус видел эту церковь, когда она была предоставлена самой себе, когда кругом тянулись пустыри, отравленные лихорадкой, и одинокий монах отворял двери храма раз в год редким и самоотверженным посетителям. Все это изменилось: окружающая местность приняла другой характер, лихорадка исчезла, рядом с церковью дымит сахарный завод, туристы приезжают сюда из города каждый день, и реставраторы весело посвистывают за работой на высоких подмостах. Но и для теперешнего путешественника окрестности Равенны хранят неприкосновенным запас величественных и глубоких впечатлений, подобных тем, о каких рассказывает Грегоровиус. В нескольких верстах от города находится другая церковь, до сих пор заброшенная и никем не посещаемая, Санта Мария ин Порто. …casa Di nostra Donna iu sul lito Adriano. «Дом нашей Владычицы на Адриатическом берегу», — так упоминает об этой церкви Данте в XXI песне «Рая», когда говорит об ее основателе, подвижнике Пьетро дельи Онести. Она стоит в том месте, где был когда-то порт Равенны, что и объясняет ее название. Порт давно занесен песком, но, судя по словам Данте, в его время церковь еще была недалеко от моря. Теперь здесь нет никаких признаков моря, кроме настойчивого влажного ветра. Церковь окружена пространствами недавно осушенных полей, молодыми фруктовыми садами и виноградниками. Дорога к ней идет сначала городским предместьем, мимо кузниц и винных погребов, у которых осенью дожидаются разлива огромные бочки, запряженные белыми волами, наполненные молодым или, как здесь говорят по-библейски, «новым» вином. За городом дорога выходит на простор равнины, открывающий дымчатый, синий горизонт и далекие легкие очертания сосен Пинеты. Церковь становится видна издалека — коричневая бесформенная группа каменных строений с высокой четырехугольной башней, компаниле. Вблизи от ее дряхлых стен веет суровостью несколько дикой и грозной, чем-то безусловно монашеским, что всегда свойственно постройкам романской эпохи. И все здесь: и убогое жилье сторожа, и дверь, которую он отворяет, и внутренность церкви с разрушенным полом, с просвечивающей кое-где крышей — производит впечатление гибели и запустения. Удивительно, как еще могли тут сохраниться фрески. Большая часть их уже осыпалась или превратилась в неопределенные пятна. Кое-что здесь, однако, удержалось, как, например, характерные головы, предполагаемые портреты Данте, его гостеприимного хозяина, местного правителя, Гвидо да Полента, и дочери Гвидо, Франчески, — Франчески да Римини. В таком предположении есть доля вероятия, хотя эта живопись и была исполнена лет через сорок после кончины Данте. Мало кому известно, что упомянутые портретные головы составляют лишь часть довольно большой фрески. Молодая женщина, которую считают Франческой да Римини, и другая постарше, быть может благочестивая Клара из той же семьи Полента, изображены в окне. Перед ними развертывается сцена избиения младенцев, нарисованная с большой энергией и живым драматизмом. Авторы этой фрески и других в Санта Мария ин Порто остаются пока «неизвестными живописцами» школы Джотто. Полагают, что они пришли в Равенну из Римини. За многое их хочется выделить из числа безыменных джоттесков. В них нет ничего рабского и ограниченного, а это не так часто встречается среди бесчисленных подражателей Джотто. Рождество и Успение Богоматери в изображении здешних мастеров проникнуты необычайной для того века музыкальностью и стройностью. В сцене суда Теодориха над папой Иоанном I видна зрелость художественной мысли. Едва ли во всем искусстве треченто после Джотто найдется еще такая свободная и верная фигура короля. Да, надо сознаться, что эти темные и провинциальные последователи Джотто решительно превзошли в понимании формы и движения очень и очень многих флорентийских современников, более счастливых и более прославленных. Когда, наконец, затворится дверь полуразрушенного храма, когда присядешь на его покрытом мхом пороге, освещенном уже низким октябрьским солнцем, невольно хочется задуматься над дальнейшей судьбой этих фресок. Будет ли признана их высокая художественная ценность, и это признание перейдет в популярные книги, в путеводители, в Бедекерах появится звездочка около имени древней церкви, туристы начнут бывать здесь во множестве, а там явятся реставраторы и, укрепляя то, что было, прибавят то, чего не было, и фрески эти так же станут походить на самих себя, как Джотто в Санта Кроче во Флоренции похож на настоящего Джотто? Или их ждет другая судьба, то есть безвестность и медленное уничтожение? При прощании с Санта Мария ин Порто снова вспоминается Данте. Он, несомненно, проходил здесь, направляясь к Пинете, привлекавшей его своим созерцательным уединением. Этот прекрасный лес пиний, идущий на много верст к югу от Равенны вдоль морского берега, привлекал и других поэтов после Данте. Боккачио избрал его сценой своей лучшей новеллы о Настаджио дельи Онести. Байрон любил ездить верхом по его усыпанным мягкими иглами дорожкам. Но местом воспоминаний о Данте этот лес остается преимущественно и особенно тогда, когда шумят высокие венцы его пиний, Quand'Eolo scirocco fuor discioglie. (Purg. С. XXVIII){33} Пинета как-то странно настораживает душу, чувство ожидания овладевает ею. Здесь невольно начинаешь прислушиваться и приглядываться. Все получает таинственный смысл: крик неизвестной птицы; круги, оставленные водяной змеей на неподвижной поверхности мрачного канала; лошади, которые пасутся у дороги и взирают умным глазом на пешехода, а потом беззвучно уносятся в глубь леса. Здесь не было бы очень удивительно, если бы на дорогу вдруг вышло фантастическое или древнее, как мир, существо, — вышло и снова скрылось в сероватой пестреющей чаще пиний. Настаджио дельи Онести, о котором рассказывает Боккачио, встретил здесь нагую женщину, преследуемую охотником и собаками. В этом видении ему открылась важная часть его судьбы. Не рискует ли каждый, кто неосторожно забудется здесь, встретить знамение своей судьбы? Пинета — место видений, и, как место видений, она внушает бессознательный ужас. Этот печальный, диковинный и жуткий лес был настоящим садом души Данте. Быть может, неуспокоенная тень его не совсем покинула это место, последнее место на земле, которое он любил. Быть может, в глубине леса есть неведомая поляна, слышавшая его прощание с миром, и благоухающие тонкими смолами сосны обступают ее, соединяя над нею вечнозеленые венцы, вечнозеленый купол нерукотворного мавзолея. ФЛОРЕНЦИЯ ОТ САН МИНИАТО per salire al monte Dove siede la chiesa che soggioga La ben guidata sopra Rubaconte, Si rompe del montar l'ardita foga Per le scalee che si fero ad etade Ch'era sicuro il quaderno e la doga. Purg. С. XII{34} Эти слова Данте высечены на камне в начале высокой лестницы, поднимающейся от ворот Флоренции к Сан Миниато. Другие места Флоренции, названные в «Божественной комедии», также отмечены плитой и надписью, содержащей стих Данте. Но нигде итальянский странник не вспоминает с таким волнением, как на этой лестнице, о великой душе, которая жила земной странницей в Италии, «che vivesse in Italia peregrina» (Purg. C. XIII){35}. Образ Данте — это прежде всего образ странника; каждая итальянская дорога напоминает нам дороги его изгнаннических скитаний, каждое восхождение под небом Тосканы заставляет вспоминать путь, которым он шел на гору Чистилища. Мы что-то повторяем вслед за ним, когда медленно поднимаемся по бесконечным каменным ступеням между двух рядов старых кипарисов. И, взойдя наверх к Сан Миниато, мы останавливаемся и невольно глядим назад. «Там сели мы оба, обратившись лицом к востоку, в ту сторону, откуда поднялись, — ибо всякий с удовольствием смотрит на пройденный путь». A seder ci ponemmo ivi amendui Volti a levante ond'eravam saliti, Che suole riguardar giovare altrui. (Purg. С. IV){36} Церковь Сан Миниато и ведущую сюда лестницу Данте называет в двенадцатой песне «Чистилища». Он приводит ее затем, чтобы показать, как высоки и трудны для смертного были лестницы, иссеченные в склонах священной горы. Вспоминая ее, он опять вспоминает свою Флоренцию. В то время, когда складывались эти строки, он мысленно был здесь, у Сан Миниато. Его душевный взор летел отсюда над мостом «Рубаконтэ» и над всем городом, имя которого его горькая ирония скрывает в словах «la ben guidata»{37}. Так это место поэмы доводит до нас горечь разлуки, испытанную Данте, и силу его мечты увидеть снова Флоренцию с высот Сан Миниато. Ему не суждено было дожить до такого счастья — счастья, которое стало слишком легким достоянием каждого из нас. Мысль об этом должна всегда сопутствовать, как тень былой великой печали, даже нашим обычным вечерним прогулкам на площадке вокруг бронзового Давида. Нынешняя Флоренция, видимая от Сан Миниато, мало чем похожа на ту, к которой летело когда-то воображение Данте. За шестьсот лет не переменились в ней лишь Сан Джованни, лишь этот мост «Рубаконтэ» или «алле Грацие», да еще высокие темные стены францисканской церкви Санта Кроче. За мостом и вокруг церкви все стало другим, все говорит о новых столетиях и новых людях. Видя краснеющие купола собора и Сан Лоренцо, мы задумываемся над сложной и превратной судьбой города, над его великолепной жизнью и над славой его бесчисленных гробниц. И все-таки сердце подсказывает, что эта Флоренция, та самая Флоренция Данте, святыня, — за которую он мог положить свою душу, суровую и нежную. В ней что-то навсегда осталось от тех времен, в чистоте и строгости ее очертаний, в синеве ее блаженной долины, в изгибе Арно, текущего с гор Казентина. Она запечатлевается отсюда в одном взгляде, памятном и хранимом потом на всю жизнь. Нет, кажется, человека, в ком этот хорошо известный «общий вид» Флоренции не пробуждал бы чувства близости к высшей, чем земная, красоте. Упоминая лестницу, ведущую к Сан Миниато, Данте говорит, что она была построена тогда, «когда государство верно держало всему счет и во всем меру». Данте обращался мыслью к прошлому, потому что оно воплощало для него мечту о добром правлении. Но вот пришло время, когда его век сам сделался прошлым — прекрасным и сияющим, как утренняя звезда. Для нас не важно, что «черные» гвельфы дурно управляли Флоренцией и что много достойнейших граждан было изгнано ими вместе с Данте и вместе с ним обречено на «горький хлеб и крутые лестницы» чужих домов. История не помнит такого зла, век политической страсти недолог. Время бледнит самые яркие краски событий и заглушает самые шумные споры. Политические заботы и чувства гражданина занимают много места в поэме Данте. Их точный живой смысл утрачен для нас, но никогда не исчезнет питавшая их энергия страсти. Распри гвельфов и гибеллинов, дела Черки и Донати вошли в величайшее из всех написанных на земле произведений поэзии. В его вечном свете потонула темная сторона вещей, правое слилось с неправым, доброе со злым. Стих Данте дал всему равное бессмертие, невзирая на то, что было вложено в него, — проклятие или благословение. Нынешнему читателю «Божественной комедии» названия мест, связанных с судьбой поэта, имена людей, с которыми он встречался, упоминание событий, которых он был свидетелем или о которых он слышал, внушают особенное, глубокое очарование. Вместе с ними в суровую и беспощадную тему поэмы вливаются притоки, берущие свое начало в жизни. На минуту тогда отходят жгущие воображение видения Ада или Рая, чтобы дать место образам, рожденным в мире и миру возвращаемым. Как раз такие строки больше, чем что-либо другое, сделали творение Данте народным. Италия вошла в него не как героический сюжет, не как пафос поэмы. Она была неотступно подле поэта во всех его мистических странствиях, наделяя его сравнениями, возбуждая воспоминаниями, давая вымыслу силу правды и слову зримую красоту. Благодаря этим строкам «Божественная комедия» как-то слилась с Италией. Без нее неполно все, что узнает здесь путешественник, и без Италии ее терцины не перескажут самой заветной их прелести. Таких строк особенно много в «Чистилище». Самая атмосфера Чистилища ближе к нам, чем вечный мрак Ада или блистательные сферы Рая. Здесь все еще похоже на землю, и лишь от Стация Данте узнает, что здесь не бывает ни дождя, ни града, ни росы, ни облаков, ни радуги. Есть оттенок печали в том, как тень Стация вспоминает про радугу, «которая там так часто преображает окрестность», «Che di la cangia sovente contrade» (Purg. XXI). И этот оттенок, — след глубокой любви Данте к миру и к его простым чудесам, — нередко встречается в песнях «Чистилища». Едва ли в самом деле счастливыми кажутся поэту навсегда отделенные от земли души, которые он встречает здесь. Глубокую жалость вызывает в нем это «святое стадо», — «la santa gregia». Когда Форезе спрашивает его, почему он скрывает от теней, что он не тень, Данте отвечает: se te riduci a mente Qual fosti meco, e quale io teco fui, Ancor sia grave il memorar presente. (Purg. С. XXIII) «Тебе было бы еще тяжко вспомнить, каким ты был, когда мы знали друг друга». Данте с улыбкой писал о своем старом друге, ленивце Бельаква, который не слишком спешил подниматься на священную гору. И перед самым порогом Чистилища он, Виргилий и толпа теней, все они заслушиваются музыканта Казеллы, забывая даже о вечном спасении ради земных песней о любви. Lo mio maestro ed io e quella gente Ch'eran con lui, parevan si contenti, Com'a nessun toccasse altro la mente. (Purg. С. II){38} Поэма Данте говорит, что даже у предела иной жизни наша душа бывает все еще обращена к земле. У самого входа в Чистилище новые созвездия не мешают поэту встретить вечер так, как он встречал его в своих скитаниях. Era gia l'ora che volge 'l disio A' naviganti, e'ntenerisce 'l cuore Lo di, ch'han detto a'dolci amici a Dio е che lo nuovo peregrin d'amore Punge se ode squilla di lontano, Che paja 'l giorno pianger che si muore. (Purg. С. VIII) «Был час, который заставляет грустить мореплавателей, их сердце умягчает день, когда они сказали «прости» милым друзьям, — час, наполняющий любовью нового странника, когда он слышит далекий звон, и ему кажется, что это плачет умирающий день». Флоренция внушила ему эту любовь к миру и к иным мгновениям короткой жизни, ради которых можно забыть даже о пути к блаженству. Не делает ли она более ценным существование каждого из нас, ее мимолетных гостей? Этот город, такой обыкновенный в своих лавках, новых домах, новых улицах, где-то хранит для каждого целый клад еще незнакомых чувств, еще неизведанных по тонкости впечатлений. Но даже обыкновенное скоро перестает здесь быть таким, по мере того как жизнь путешественника обращается в поклонение и сам он из простого любопытного становится пилигримом, — любимое Данте слово! Есть общее в том, как воспринимается Флоренция, с впечатлением от чтения «Божественной комедии». В обоих та же стройность — стройность великолепного дерева, — та же отчетливость и завершенность, та же гениальная легкость в великом. Камни Флоренции, так кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города. Происхождение и природа слов Данте кажутся иными, чем происхождение и природа обыкновенных человеческих слов. В самом коричневатом цвете здешних дворцов есть высшее благородство, — плащ такого цвета был бы уместен на плечах короля, скрывшего свою судьбу под судьбой странника. И подобно тому как бесконечную нежность внушают эпизоды, включенные в суровую повесть Данте, так трепетную прелесть приобретают иные минуты, скользнувшие в строгом и простом течении флорентийской жизни. Одну из таких минут принес октябрьский вечер, подкравшийся незаметно, когда мы были в церкви Сан Никколо и рассматривали «Успение» Алессо Бальдовинетти. Оставив погружаться в тень цветочный саркофаг простодушного Алессо, мы вышли из церкви и скоро очутились за городскими воротами. Вместо того чтобы подниматься к Сан Миниато, мы пошли в гору направо, вдоль взбирающихся по ее хребту зубчатых стен Флоренции. С другой стороны этой узкой дороги тянутся оливковые сады. В тот влажный вечер чище светилось серебро их листьев, омытое теплым дождем. Мы поднимались тихо, глубоко дыша, вдыхая запах оливок, земли, влаги — крепкий запах флорентийской осени. Тихо навстречу нам опускались сумерки. День ушел и растворился в сиянии без блеска, которое было во всем — в светлом эфире неба, в серебре садов, в мокрых камнях старинных стен. Впечатление серафической прозрачности охватило душу с никогда не испытанной до тех пор силой. Глубокое молчание было нарушено лишь шорохом капель и падением маленьких созревших плодов. Было слышно, как бьется сердце, как входит в него, чтобы никогда более его не покинуть, любовь к Флоренции. Никогда не был так светел для глаз мир, как в тот осенний теплый и влажный вечер на ее смиренной окраине. Такая минута — одна из тех минут, которых не заглушит потом повседневная суета горожан и приезжих на Кальцайоли или Торнабуони. Влажное дыхание такого деревенского вечера способно надолго освежить сухость, возникшую от слишком прилежного общения с «пылью веков» в музеях и галереях. Флоренция жива, и ее душа еще не вся в ее картинах и дворцах, она говорит с каждым на языке простом и понятном, как язык родины. И для русского путешественника, может быть, особенно дорого, что здесь всегда чувствуется близость деревни. Смены года, оборот сельского труда и сельского житья здесь всегда заметны, заметны праздники и базарные дни: тогда люднее на улицах и в маленьких тратториях тогда готовят к обеду лишнее блюдо. Тогда на площади перед Сан Лоренцо любители искусства, которые спешат на поклон к гробницам Микельанджело, смешиваются с толпой загорелых крестьян, только что сваливших на соседнем рынке возы овощей и теперь покупающих всякую всячину на торге вокруг мраморного Джованни делле Банде Нере. На этом народном торге, где и теперь есть еще несколько ларей с книгами, Роберт Броунинг купил книгу, содержавшую рассказ об одном старинном злодеянии. Он сделал его сюжетом своей великой поэмы «Кольцо и книга». Не есть ли это тоже проявление особенного свойства Флоренции, близости народного и жизненно простого в ней к вершинам творческого и духовного? Простое здесь никогда не было и не может быть низменным. В первых строках своей поэмы Роберт Броунинг рассказывает, как, совершив покупку, он шел и читал на ходу найденную им книгу, пробираясь сквозь толпу продавцов и покупателей, проходя улицу за улицей, мимо палаццо Строцци, мимо церкви Тринита и затем через мост, пока наконец не дошел до своего дома и не прочел всей книги. Этот дом Броунинга, «Casa Guidi»{39}, находящийся недалеко от дворца Питти, отмечен доской, поминающей его жену, также поэта, Елизавету Баррет Броунинг, «которая сделала из своих стихов золотое кольцо, соединившее Италию с Англией». Во Флоренции прошли лучшие годы Броунингов, и во Флоренции умерла Елизавета. После ее смерти Роберт Броунинг уехал из Флоренции, и, хотя потом еще очень часто бывал и долго жил в Италии, сюда он более уже никогда не возвращался. Для этого почти современного нам поэта, напоминающего иногда Данте энергией выражения и неустанным стремлением в высоту, Флоренция явилась образом величайшего счастья и величайшего горя всей жизни, как являлась она Данте шестьсот лет тому назад. Броунинг был ей чужой по рождению, по языку, но она вошла в его судьбу как дом его любви и дом его поэзии. Он пришел к ней со всем, что дала ему жизнь, и так должен приходить к Флоренции тот, кто хочет ее узнать. Кто полную свою душу несет сюда, — не один только интерес ума или глаза, но все свои чувства и силы, все, что было в жизни, ее правду, ее обманы, ее радости и ее боль и ее сны, — тот не уйдет отсюда без внутренних наитий. Ближе всего к Флоренции тот, кто любит. Для пилигримов любви она священна; в ее светлом воздухе легче и чище сгорает сердце. Счастье любви здесь благороднее, страдание прекраснее, разлука сладостнее. На этом древнем кладбище любви слишком много сожжено великих душ и слишком много пролито драгоценных слез, чтобы не верить здесь в искупление. Все, что здесь создано, создано любовью. Храм и картина, фреска и барельеф — это все кенотафии ее долгого сна, не смерти, а только сна. Старое каждый миг оживает здесь, сливается с новым и в нем снова живет. Так, вечное благоухание роз в здешних монастырях приносит новому пришельцу вместе с раздумьем о прошлом весть о его любви. Так, в глубокий синий вечер на площадке у Сан Миниато, когда порывы ветра налетают из горных ущелий и когда огни Флоренции внизу кажутся тревожными, величавые исторические тени вдруг расступаются, чтобы дать место иным образам и тоске сердца, внушенной ими. Тогда хочется долго и одиноко ходить здесь, слушая, как шуршит ветер песком, встречая опускающуюся дождливую ночь, и затем подойти к решетке и, наклонившись над темным пространством, над Флоренцией, тихо позвать: «О Биче!» Флорентийский поэт сказал о себе: …Io mi son un, che, quando Amore spira noto, e a quel modo Che detta dentro vo significando. (Purg. С. XXIV) «Я тот, кто пишет, когда побуждает к тому любовь, и так записываю я только, что говорит во мне». Поэма Данте есть создание его любви, и оттого она составляет гордость всех любящих. И оттого Флоренция до сих пор принимает явление каждой любви, готовая увенчать ее ветвями оливок и лавров, фиалками и розами, готовая разостлать на ее пути ковры серебряного света. Здесь нельзя поверить, что Беатриче Дантовой поэмы была лишь идеей любви. Увидя ее снова в Чистилище, Данте восклицает: Conosco i segni dell' antica fiamma. (Purg. С. XXX) «Узнаю знаки древнего пламени». И что-то звучит в этих словах, отчего нельзя представить себе пламя, которым вновь вспыхнула душа Данте, бесцветным пламенем идейного горения. В этом «antica fiamma»{40} нам чудятся боль и счастье любви живой и явленной. Свет любви Данте, божественный, как все, что связано с этим человеком, навсегда остался над Флоренцией, подобно прекрасной немеркнущей заре. Благодаря этому, быть может, Флоренция стала местом веры и радости. Она заставляет верить каждого, что ее Дантова заря обещает и для него новый день. Каждый, кто смотрит на нее с высот Сан Миниато, принимает крещение во имя любви. И в его душе воскресает тогда Vita Nuova{41}. КВАТРОЧЕНТО