Никто не обязан, разумеется, интересоваться в Италии ее успехами в индустриализме и технике. Но едва ли уместно и оплакивать новейшее итальянское увлечение всяческой ingegneria{247}. В этом не только одна из форм проявляющейся интеллектуально-творческой энергии нации, но и защита ее от возможного нового порабощения. Любящие свою родину итальянцы с некоторым нетерпением выслушивают восторги, расточаемые иностранцами ее прошлому, и считают врагами тех, кто не видит ее настоящего и не верит в ее будущее. Постараемся понять долю истины, которая есть в этих суждениях, подсказанных уже, конечно, не менее горячей, чем наша, любовью. Без особого возмущения можно смотреть поэтому на пояс фабричных труб, охватывающий некоторые предместья Милана. Новый город распространился далеко за пределы старого. В старом многое, конечно, уже не то, что видел Стендаль в своих прогулках. «Самое приятное для меня в Милане, — писал он, — это фланировать. Вот план действий, который может пригодиться читателю, желающему последовать моему примеру. Начиная от Скала, я избираю улицу Санта Маргерита. Я разглядываю новости по части гравюр, выставленные в эстампных магазинах рядом с полицией. Если встречается что-либо Андерлони или Гаравалья, мне очень трудно воздержаться от покупки. Я выхожу на пьяцца деи Мерканти, построенную в средние века. Там я кидаю взгляд на опустевшую нишу, откуда свергнула революционная ярость статую презренного Филиппа II. Я приближаюсь затем к площади Дуомо. После того как мои глаза, уже открытые искусствам при посредстве гравюр, наслаждаются созерцанием этого мраморного замка, я продолжаю путь по улице Mercanti d'Oro. Живые красавицы, встречающиеся мне, отвлекают меня несколько от красот искусства, но вид Дуомо и гравюр уже сделал меня достаточно восприимчивым к прекрасному и малопригодным для финансовых сделок или идей разочарованности и печали…» Как раз в пределах этой прогулки Стендаля старый Милан претерпел, пожалуй, наибольшие перемены. Живописная некогда Пьяцца деи Мерканти, открывавшаяся пятью арками на прилегающие улицы, прорезана новым проспектом, принимающим немного дальше в самом деле отталкивающий вид, несмотря на свое имя Via Dante{248}. Площадь Дуомо утратила в 1859 году старые портики, восходившие к временам Джиан Галеаццо Висконти. Бесчисленные трамваи совершают на этой площади вечное круговращение, сопровождаемое мучительным визгом колес и звоном колокольчика. Толпа валом валит в зияющее отверстие знаменитой Галереи — прообраза всех покрытых стеклом пассажей. Все это мало располагает к созерцанию мраморных чудес Дуомо. Но вряд ли многие знают, что и самый вид Дуомо был иным в сравнительно недалекие от Стендаля времена. Лишь одна башня, увенчанная стрелой, возвышалась еще в 1808 году над перекрестьем трансепта и нефа. Лес мраморных игл, устремляющихся в небо и столь ошеломляющих падкого до диковинок туриста, — все это создание чистейшего XIX века. Диковиной — не более — остается Дуомо в воспоминаниях о Милане. Но мрамор его сам по себе красив, и свет утра, скользящий на нем, или отблеск заката, озаряющий его, не раз заставляют остановиться вдруг и заглядеться. Живя подле стен Дуомо, к нему привыкаешь и с каким-то особенным чувством видишь его мрамор, вбирающий тепло осеннего солнечного дня или влажность дождливого летнего вечера. Много ли, мало ли в нем искусства — это все же улыбка миланской жизни, кипевшей вокруг стен Дуомо так много столетий. И одной этой улыбки недостаточно ли, чтобы угадать историческую веселость и ясность миланцев, их традиционное живое добросердечие, сохраненное сквозь самые тяжкие испытания. «Не те выдающиеся лица, которых я только что назвал здесь, заставляют меня тосковать по Милану, — не они, но общий дух нравов, естественность в обращении, доброта и то величайшее искусство быть счастливым, которое здесь столь широко распространено и которое здесь тем более очаровательно, что милые люди сами и не подозревают о существовании такого искусства, притом труднейшего из всех». Так отзывается о миланцах Стендаль. В другом месте он говорит: «…миланские обитатели являют соединенными два качества, которые я никогда не встречал вместе и в такой степени: ясность ума и доброту сердца». Можно ли не довериться мнению писателя, который в собственной эпитафии пожелал назвать себя «Arrigo Beyle, milanese»!{249} О Стендале нельзя не вспоминать снова и снова в Милане. В книге «Rome, Naples et Florence»{250} лучшие страницы посвящены как раз Милану и Болонье. Эти два города были городами любви для того, кто провозгласил любовь важнейшим из человеческих свершений. Если Милан не был отечеством прекрасной и умной Герарди, которая внушила Стендалю во время болонского его пребывания основные идеи его книги «О любви», — не оставался ли он городом Матильды Висконтини, походившей на «Иродиаду» Леонардо да Винчи или Анджелы Пьетрагруа — «une catin sublime а l'italienne, а la Lucrezia Borgia!»{251} Jean Melia в своей любопытной книге «La vie amoureuse de Stendhal»{252} рассказывает трагикомические перипетии миланской пассии Бейля. Стендаль узнал ее в 1800 году, когда в чине поручика был обитателем Casa Bovara{253}, где жила Анджела Пьетрагруа. Первый визит к ней переполняет его досадой: «он был без денег и дурно одет». Робость, столь ненавидимая в себе и в других, овладевает им. Влюбленный с первого же взгляда, он таится и предпочитает пребывать «в томлении, преисполненном меланхолии». Анджела рисуется ему недосягаемой, хотя он отлично знает, что она легко сменяет любовников. Проходит одиннадцать лет, но он не забывает Анджелы. Возвратившись в Милан, он возобновляет знакомство. Итальянка простодушно сознается, что не помнит его. Он рассказывает ей о своей страсти. «Боже мой, — восклицает Анджела Пьетрагруа, — отчего вы этого тогда не сказали!» Они сближаются, проводят вместе время, посещают Бреру, театры, кафе. Годы бессильны против Анджелы: «она была страшна своей сверхъестественной красотой…» Стендаль стремится к развязке, но каприз или кокетство Анджелы отодвигают ее. Наконец 21 сентября 1811 года, в одиннадцать с половиной часов, как он точно указывает дату, не забыв сосчитать по этому случаю свои двадцать восемь лет и восемь месяцев, Стендаль достигает того, о чем мечтал так упорно и долго. Но лукавая Анджела немедленно отсылает своего возлюбленного в Анкону. Терзаясь в разлуке, он возвращается спустя месяц. Его встречают холодно, Анджела жалуется, что он ее компрометирует, и явно ищет с ним ссоры. Он не понимает, что она смеется над ним. Уступая ее упрекам, он уезжает в Турин и оттуда решается приезжать раз в две недели, прячась в гостинице и являясь на свидание с величайшими предосторожностями, руководимый преданной служанкой синьоры Пьетрагруа. Но наконец этой служанке становится жалко его доверчивости, и она объявляет ему, что ее госпожа «обманывала его в его отсутствие, сменив столько любовников, сколько прошло без него дней». Стендаль не верит ей, но она прячет его так, что сквозь замочную скважину он видит сцену, не оставляющую в нем никаких иллюзий. Разум мгновенно возвращается к нему, и великий энтузиаст трагической страсти призывает на помощь все силы… чтобы не разразиться хохотом. Уличенная Анджела разыгрывает обольстительную сцену раскаяния. Она бросается к его ногам и целый коридор влачится за ним по полу. Стендаль имеет мужество устоять перед соблазном, о чем, впрочем, не раз жалеет после того, как восемнадцать месяцев размышлений окончательно успокаивают его. Значительную часть своей жизни Стендаль провел в зале театра, и можно было бы сделать какие-то выводы о влиянии театра на его ум и душу. Скала уже не кажется нам тем раем на земле, каким она была для него и для многих его современников. Но Милан еще хранит старую традицию и остается городом певцов. Какой-нибудь Карузо не вызывает тех бурь восторгов, тех распрей, какие рождали в прежние времена Каталани или Паста, но он известен не менее их всем нынешним обитателям сладкозвучного города. Мальчишки и старики знают в лицо всех посетителей артистического кафе Кова и могут рассказать все подробности их высокой карьеры. И не удивляйтесь, если в одном из кафе Галереи незнакомый сосед наклонится к вам и, указывая на входящего бритого человека с бриллиантом в галстуке и живыми блестящими глазами, сообщит почтительным шепотом имя великого тенора, прославившего себя в Буэнос Айресе и Сан Франциско. Покинем теперь Дуомо и Ла Скала, углубимся в сеть улиц, ведущих к Оспедале Маджоре, к палаццо Борромео, к Сант Эусторджио. Как мало здесь нового Милана и как много старого, строившегося с величайшим вкусом и тактом в XVI, в XVII и даже в XVIII, вплоть до эпохи Наполеона, веке. Этот Милан, по крайней мере на три четверти, остался нетронутым. Не модернистическая кирка, во всяком случае, низвергнула главные создания Браманте. Те из них, которые дожили до дней сеиченто, стоят и сейчас. Поиски дворов, порталов, лестниц и окон, нарисованных и сооруженных его бесчисленными учениками, могут и сейчас наполнить целые дни. Милан всегда был и остался дольше, чем какой-либо другой из итальянских городов, архитектурным городом. В конце XV века его украшали своими хрупкими и пленительными, мраморными и терракотовыми рельефами Солари и Амадео, в начале XVI века прошла по нему волна восхитительных пропорций ломбардского «Брамантизма». Пеллегрини и Галеаццо Алесси явились на смену брамантескам; Риккини ознаменовал Милан барокко и Пьермарини — Милан неоклассицизма. И своего возлюбленного Наполеона столица первого Regno d'Italia{254} встретила достойными столицы Империи постройками Амати и Каньолы. Благородны эти старые миланские улицы, с их затененными фасадами дворцов, с их характерной двойной полоской каменных плит, бегущей среди мелких булыжников мостовой. Кирпичная четырехугольная ломбардская колокольня видится зачастую в конце такой улицы, свидетельствуя об одной из исторических церквей Милана — Сант Амброджио, Сант Эусторджио, Сан Сеполькро, Сан Готтардо. Многие из них расположились кольцом вокруг старого Милана, вдоль опоясывающего его узенького канала «Навильо». И на этом Навильо, омывающем зачастую не набережную, но самые стены домов или ограды садов и дворов, можно встретить живописнейшие черты миланской жизни — «popolare»{255} близ Сан Надзаро и Сан Лоренцо — «signorile»{256} в стороне церкви Санта Мария делла Пассионе, памятной по надписи на ее портале: «Amori et dolori Sacrum»{257}. На берегу Навильо стоит тот маленький палаццо Висконти ди Модроне, который заставил Андре Сюареса написать следующие строки в своем «Путешествии кондотьера»: «Он будто бы создан, чтобы служить пристанищем любви тайной и, может быть, грешной. Терраса, усаженная старыми деревьями, жасминами и розами, спускается отвесно к зеркалу мертвых вод; она окружена каменной балюстрадой, затейливой и немного тяжелой и вместе с тем полной изящества. Зелень и цветы оживляют молчание, их страстное существование — единственный праздник в этом бедном квартале города. Амуры поддерживают герб; из рогов изобилия сыплются тонко изваянные персики и виноградные кисти; молодые побеги лоз и ветки деревьев нежно касаются всех завитков и волют балюстрады. Сквозь листья вырисовывается лоджия из шести арок, разделяющая два крыла дома; двойной ряд ее колонн увит розами. О милый тайный сад, о дивное убежище! Струя меняющегося в цветах фонтана играет на солнце. Канал отражает ветви деревьев и удерживает листья на поверхности своих унылых вод. В Милане нет иного приюта для мечты, для любви, для меланхолии». Оставим последние слова на совести не всегда справедливого в своих суждениях «кондотьера». На другом конце Милана войдем в обширный, очень старый, еще готический двор палаццо Борромео. Ученая и тщательная реставрация сохранила в нем многое ценой обычной добавочной сухости. Не реставрированы вовсе, по счастью, удивительнейшие фрески на стенах пристройки, о первом назначении которой так трудно теперь догадаться. Можно объехать всю Италию и нигде не увидеть столь явственных картин жизни начала XV века — жанра, перенесенного на обширные плоскости стен, — эпизода, поднятого до монументальности. Неизвестный живописец, принадлежавший к циклу последователей великого Пизанелло, изобразил здесь забавы причудливо наряженных дам двора Филиппо Мария Висконти. Три молодых женщины и двое юношей расположились за маленьким столиком где-то среди пейзажа, занятые игрой в «тарок». Высоко подвязанная готическая девушка замахивается упрощенной «ракетой» на другой фреске, пуская мяч, который готовы подхватить в раскинутые подолы ее подруги. На третьей фреске девушки и мальчики увлечены какою-то игрой в саду, сопровождающейся хлопаньем в ладоши. Уцелевшие по счастливой случайности фрески Casa Borromeo{258} — остаток стенных росписей на темы жизни и нравов, которыми ни одна итальянская область не была так обильна в XV веке, как область Милана. Сам Пизанелло расписывал в 1424 году плафоны и стены Кастелло ди Павия. На синих потолках он золотом писал львов, леопардов и прочих излюбленных им зверей. Большая зала, по свидетельству современника, «была вся расписана прекраснейшими фигурами, изображавшими охоту и рыбные ловли и рыцарские состязания и иные различные забавы Герцога и Герцогини того государства». Лет двадцать спустя полуготические братья Заваттари украшали процессиональными фресками древний замок в Монце. Десятки живописцев, оставшихся неведомыми нам даже по имени, работали для Висконти и Сфорца в их миланских дворцах и окрестных поместьях. В краткое правление блистательного Галеаццо Мария Сфорца эта убранственная живопись достигла апогея. Ни одна черта жизни полубезумного в своей гордыне герцога не должна была исчезнуть для потомства. На стенах бесчисленных зал и комнат должны были сохраниться для вечности его девизы, его подвиги, его охоты, его наряды, его любовницы, его слуги, его лошади, соколы и собаки. В обычной своей иронии история не пощадила ничего из этих замыслов Галеаццо Мария. Рукой времени стерты без малейшего следа его пиры и охоты даже со стен Кастелло Сфорцеско, остающегося важнейшим свидетелем миланского прошлого. В КАСТЕЛЛО Кирпичные зубчатые стены миланского Кастелло, его башни и ворота напоминают нам, москвичам, наш Кремль. И в этом нет ничего удивительного. Зодчие, близкие по эпохе и по искусству Аристотелю Фиораванти, строили Кастелло Сфорцеско. О пребывании Аристотеля при дворе Франческо Сфорца имеются даже документальные сведения. Но стены Кастелло не дошли до нас в такой относительной сохранности, как стены Кремля. Все ныне видимое здесь — плод весьма тщательной, весьма обоснованной ученой реставрации, совершенной в недавние годы архитектором Лука Бельтрами. И несмотря на то что лучшей реставрации во многом нельзя было придумать, обычным холодом веет от нее, и камни восстановленных стен и башен, поучая многому ум, ничего не говорят сердцу. Кастелло остается памятником чисто «идеальным» миланской истории. Для искателей живописных характеров, трагических биографий, романтических коллизий и фантастических эпизодов где найти богатство, равное жизнеописаниям Висконти и Сфорца! Все драмы Шекспира пережиты в судьбе Джиан Галеаццо или Филиппо Мария Висконти, Галеаццо Мария Сфорца и Лодовико Моро. Все драмы и все комедии, ибо шекспировский двор на лоне сельских забав и во власти эльфов лесной охоты, — это тоже более всего миланский двор, проводящий лето среди угодий Виджевано, Кузаго и Гальяте. Во Флоренции, в Ферраре, в Мантуе, у Медичи, у д'Эстэ, у Гонзага мы чувствуем всегда стихию подлинного Ренессанса, глубокое проникновение осветляющих струй интеллектуализма. Висконти и Сфорца были задеты Возрождением лишь с поверхности. Они до конца оставались во власти средневековья, темного духом и полного страстной энергии. Галеаццо Мария Сфорца был однажды гостем Лоренцо Медичи. Здесь столкнулись два мира, из которых один уже умел задумываться по-нашему, другой умел только жарко молиться и неимоверно грешить. Сфорца посчастливилось иметь историка, пересказавшего нам судьбы их в живом изображении. Бернардино Корио в своей «Истории города Милана» является одним из интереснейших итальянских хронистов. Он был личным свидетелем и участником многих событий, разыгравшихся при миланском дворе в дни Галеаццо Мария и Лодовико Моро. В памятный день святого Стефана, в 1476 году, он ехал в свите, сопровождавшей герцога к месту его нечаянной и трагической гибели. Лишь накануне Галеаццо Мария возвратился в свою столицу из удачного похода в савойских Альпах. Был первый день Рождества; стоял жестокий холод, покрывший толстым стеклом льда ручьи и реки. Три ворона один за другим тяжко поднялись и перелетели дорогу герцогу, когда он приближался к стенам Милана. Схватив оружие, Галеаццо выстрелил; одну минуту он думал вернуться назад в Аббиатеграссо. Погруженный в мрачность, предчувствуя беду, вступил он в Кастелло и, несмотря на праздничный день, велел убрать черным дворцовую капеллу и исполнять во время рождественской мессы песнопения из заупокойной службы. На следующее утро он должен был отправиться слушать торжественную обедню в церкви Сан Стефано. Иные из придворных советовали ему не выезжать по случаю необыкновенного холода. Мнения разделились; Галеаццо Мария выслушивал их, одетый в алый атласный камзол, подбитый соболем; одна нога его была в красном, другая в белом — по обычаю Сфорца. Он попробовал надеть панцирь, но отбросил его, «боясь показаться слишком толстым». Было уже не рано, когда он наконец решился ехать, спустился в Корте Дукале, поцеловал детей и сел на лошадь. Толпа была так густа перед входом в церковь Сан Стефано, что слуги герцога прокладывали ему путь, нанося удары плашмя направо и налево. Галеаццо медленно продвигался сквозь неф, но он не достиг алтаря, когда трое молодых людей тесно обступили его и нанесли ему с величайшей быстротой двадцать три раны кинжалами. Заговорщики были: Джованни Андреа Лампуньяни, Джироламо Ольджати и Карло Висконти. Лишь последний действовал в силу побуждений личных. Первые два были идейными тираноубийцами. В тот день на рассвете они молились у ранней обедни коленопреклоненные, прежде чем пойти на свой подвиг. Галеаццо Мария умер, истекая кровью; в церкви поднялось смятение, заговорщики пробовали скрыться. Лампуньяни упал и был заколот; другие бежали, но были схвачены вскоре и преданы заключению, а после страшной казни Джироламо Ольджати, бредивший Муциями Сцеволами и Брутами, оказался достойным героем излюбленной им античности. Когда палач рассекал ему грудь умышленно тупым ножом, он восклицал: «Stabit vetus memoria facti, mors acerba, fama perpetua!»{259} Этот выученик гуманистов жаждал посмертной славы не менее, чем ненавидимый им тиран Галеаццо. Оба они были в том истинными людьми кватроченто. Дж. А. Симондс приводит в своих очерках эпитафию одного никому не ведомого миланского литератора эпохи, латинизировавшего свое имя в Ланцина Курция. Эпитафия гласит приблизительно следующее. «Перед талантом беспомощна смерть. Жив будет Ланцин Курций во веки веков, и имя его обойдет землю — так велико могущество Камен». Можно сколько угодно иронизировать над этой странной нам жаждой посмертного величия, над этой смешной уверенностью в грядущей славе забытого всеми латиниста. Но, не любя славы, не взыскуя будущего, можно ли так «монументально» жить и делать, как жили и делали люди Ренессанса? «The time is out of joint!»{260} — восклицал Гамлет. Вот этого ощущения у них никогда не было и не могло быть. Чувство преемственности свершений, непрерывности жизни было тем материком, на который могла прочно опереться вся созидательная деятельность Возрождения. За это чувство мы дорого могли бы дать и без него, где добудем крепкую веру в «могущество Камен»? Существует и поныне в Кастелло Сфорцеско та зала, Sala delle Colombine{261}, где Галеаццо Мария провел свой последний вечер в кругу придворных и дам, у жарко пылавшего камина, кидавшего отблеск на потолок, украшенный девизами герцога — голубками в золоте лучей и «мотто»: «А bon droit»{262}. В этой зале собраны теперь скульптуры миланского кватроченто, виднейших как раз мастеров его — Амадео и Кристофоро Солари. Весь этаж Кастелло занят музеем скульптуры; мраморы и терракоты живых, впечатлительных и трудолюбивых ломбардцев крайне обильны в нем. Значительная часть цветения фасадов и интерьеров былого Милана нашла себе тут пристанище. В скульптурном наследии миланского кватроченто нет явлений исключительных и гениальных. Все стоит здесь на уровне прекрасного, радостного и совершенного ремесла. Ломбардская скульптура — искусство, подсобное к ломбардской архитектуре, и уроженцы альпийских долин лепили глину и высекали мрамор с такой ничего им не стоившей производительностью, что у архитекторов не хватило сил справиться с этим натиском декорации. В начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов. В этой ремесленности делания, в нередкой анонимности его, в незнающем никакой меры инстинкте украшения ломбардцы оказались средневековыми людьми. Миланская скульптура Ренессанса осталась до конца «готична». От Возрождения ваятели ломбардского кватроченто восприняли лишь страсть к изображению человека, вернее говоря, человеческого лица. Нигде и никогда в Италии не было такого увлечения профилевым скульптурным портретом. Терракотовые и мраморные медальоны с портретными изображениями усеивают и по нынешний день фасады ломбардских церквей, порталы дворцов, арки кортиле, фризы зал и каминов. Обилие их поражает в музее Кастелло. Видя их здесь, встречая их на каждом шагу, повсюду во время прогулок по городу и его окрестностям, убеждаешься, что это и есть главный мотив ломбардского украшения, его наиболее чисто и ясно звенящая нота. Превосходные медальоны такого рода с портретами Лодовика Моро и несчастного Джиан Галеаццо Сфорца имеются в собрании Дрейфуса в Париже. Среди тех, которые остаются рассыпанными по стенам ломбардской столицы и тяготевших к ней городов, можно отыскать, вероятно, всех персонажей исторической драмы, разыгравшейся здесь на рубеже XV и XVI столетий. Раскрыть иконографию ломбардского медальона — задача, могущая увлечь историка. И не заманчива ли для него мечта о находках совсем неожиданных, о встрече, например, с где-то таящимся, тонко изваянным профилем того, кто был самым необыкновенным из гостей Кастелло Сфорцеско… В ЧЕНАКОЛО В Кастелло вспоминаешь о Леонардо, в «Ченаколо» видишь его воочию. И здесь, как во многих местах Милана, оказываешься лицом к лицу с реставрацией, притом исключительно тщательной, осторожной и искусной. Укрепляя и проясняя «Тайную Вечерю» Леонардо на стене трапезной Санта Мария делле Грацие, Луиджи Кавенаги превзошел всех реставраторов, которые когда-либо были на свете. Фотографии, висящие здесь же, вполне и всесторонне оправдывают его. И не ему, во всяком случае, может быть поставлено в вину то некоторое разочарование, с каким глядит современный посетитель на это одно из величайших mirabilia Возрождения. «Тайная Вечеря» оставляет нас почтительно холодными, не радостными, не потрясенными. Она является для нас как бы историческим дополнением, неизбежным, но в то же время не очень нам нужным к образу Леонардо Моны Лизы, рисунков и «Trattato della pittura»{263}. Идеальная легкость художественного делания, стройность психологического разрешения темы -все эти качества «Чены» лишь малой долей входят в наши представления о Леонардо. И нам так легко обойтись без нее в наших угадываниях Леонардо, что не особенно существенным кажется значение ее для самого художника. В действительности это, конечно, неверно. Для Леонардо «Тайная Вечеря» была крупнейшим из всех его художественных достижений. Вспомним только, что великий мастер писал ее с перерывами около шестнадцати лет и что самая медлительность его, на которую жаловались и настоятель монастыря, и Лодовико Моро, была обусловлена важностью замысла, глубиной раздумья и неустанностью поисков. Не достаточно ли рисует страстную заинтересованность художника этой работой новеллист Банделло, сохранивший живое о нем воспоминание: «Он имел обыкновение, и я сам это много раз видел, всходить рано утром на подмостки, — и так, повторяю, с ранней зари и до позднего вечера не выпускал кисти из рук, забывал о пище и питье и все время работал. Но иногда проходило два, три и четыре дня, когда он вовсе не брался за кисть и только проводил в трапезной час или два в день, неподвижно разглядывая, наблюдая и обсуждая про себя свои фигуры. Видывал я также, как иной раз находила на него блажь или причуда, и тогда, в самый полдень, под самым палящим солнцем, он выходил со двора Кастелло, где лепил в это время из глины своего удивительного коня, и направлялся в монастырь делле Грацие и там, взойдя на помост, брал кисть, давал два или три мазка какой-нибудь фигуре и потом немедленно уходил оттуда в другое место». Для самого Леонардо и для тех «знатных людей», которые, по рассказу Банделло, собирались в Доминиканском монастыре делла Грацие и там «тихо стояли и созерцали знаменитую и чудесную Тайную Вечерю Христову», эта «Тайная Вечеря» была художественным завершением всего кватроченто, выводом целой эпохи. И не казался ли Леонардо вообще чем-то совсем иным для тех людей, не знавших ни рисунков его тетрадей, ни прозрений его манускриптов, ни даже таких «частных» портретов, как портрет Джоконды? Наше знание, бесспорно, полнее их знания, вернее ли — вопрос иной. В нашей легенде о маге и волшебнике Ренессанса они не поняли бы многого, но и были бы правы во многом более, чем мы. Отношение Леонардо к своему веку ускользает от нас. В ослепительном интеллектуализме его мы замечаем те грани, в которых чудятся отблески мыслей, не переставших волновать и нашу эпоху. В рукописях Леонардо слышится подчас голос его, обращенный к нам, тот голос, которого не могли услышать его современники. Но Леонардо жил и работал все-таки для них, а не для нас. «Тайная Вечеря» напоминает нам о том: она возвращает нас в историю. Были сердца, которые восторгались этой совершенной уместностью художественного создания, были умы, которые наслаждались чтением этой окончательно данной психологии. К тем восторгам и наслаждениям нам нечего прибавить, и, может быть, как раз оттого мы бессильны их повторить. Мы уходим из Ченаколо, не найдя в нем н а ш е г о Леонардо, и оставляем в нем того Леонардо, который был до конца понят и оценен своей эпохой. Для художников этой эпохи «Тайная Вечеря» была настоящим несчастьем. Влияние Леонардо оказалось губительно в искусстве. В судьбах ломбардской школы оно перемешало все карты, перепутало все дороги и не только создало ряд беспомощных рабских подражателей, но и успело сбить с толку таких остро своеобразных мастеров, как Брамантино, и таких мощных талантов, как Гауденцио Феррари. Высокоодаренный, но слабовольный Содома сделался также его жертвой. В произведении Леонардо умерщвлено все то, что составляло прелесть кватроченто: грация его несовершенств, романтизм его недомыслий, таинственность его непробужденности и сладостность его невыговоренности. На стене Ченаколо, в результате многолетних усилий великого ума все было додумано, доделано, досказано до конца. Здесь был подведен итог кватроченто, и подведен тогда, когда оно вовсе не могло этого ожидать. Отрава, расточаемая искусством Леонардо, была выделена его несвоевременностью и преждевременностью -типическими болезнями гения. Когда Леонардо приступил к написанию «Тайной Вечери», Беноццо Гоццоли еще расписывал детскими своими картинками Кампо Санто в Пизе, Боттичелли заплетался в беспомощных композициях Сикстинской капеллы, Гирляндайо еще не успел приступить к своим флорентийским фрескам, Микельанджело был десятилетним мальчиком, Рафаэль и Андреа дель Сарто лежали в колыбелях. Еще был жив Пьеро делла Франческо; ученики его, Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли писали лучшие свои циклы; в Венеции едва расцветали лишь Беллини и Карпаччио; Мантенья работал над «Триумфом Цезаря» в Мантуе, и Эрколе Роберти царствовал в Ферраре. Кватроченто достигло, казалось, своей кульминации в тот самый момент, когда Леонардо всей силой гения интеллекта и воли обрекал его уйти в прошлое. По странной случайности человек, в котором было гениальным все — малейшее движение мысли и руки, — попал в Милан, житейски радостный и обильный, успевающий отлично во всяких ремеслах, но никогда и ни в чем не поднимающийся до гениальности. Катастрофа, неизбежная при этой коллизии, обрисовалась благодаря тому с особой наглядностью в миланской живописи конца XV — начала XVI века. Но катастрофично, по существу, было влияние Леонардо и для всей Италии кватроченто. Одна Венеция каким-то чудом избегла его. Повсюду в других местах «веселое ремесло» живописца было принесено в жертву гениальности. Рафаэль и Микельанджело поспешили занять вакансии гениев, учрежденные, может быть, и не совсем для них сознанием чинквеченто. Будучи разрушительным началом для кватроченто, Леонардо не оказался источником лучших свойств последующей эпохи. Какой-нибудь Перуджино остался в этом смысле гораздо более плодотворным со своим инстинктом пространственности и чувством архитектурности. «Тайная Вечеря» не прошла бесследно для чинквеченто, но от нее как раз чинквеченто и усвоило закон, написанный словами в одной из рукописей Леонардо. «То человеческое изображение, — говорит он, -достойно наибольшей похвалы, которое лучше всех выражает страсти души». Чинквеченто стало стремиться к выразительности, и, чем больше архитектурность его композиций ограничивала движение фигур и выразительность жеста, тем с большей настойчивостью искало оно выразительности в лице. Величайший соблазн Леонардо был в том, что он ввел в итальянскую живопись лица не только выразительные, но и выражающие нечто вполне определенное. Лица «Тайной Вечери» доставляли такое удовольствие его современникам, потому что каждый мог их читать, дешифруя скрывающуюся за ними психологию. Это было целым открытием. Для всяких посредственностей обозначилась новая цель живописи, гораздо более достижимая для них и для толпы зрителей. Лицо не осталось, само собой разумеется, на том высоком уровне духовности, на котором умел давать его Леонардо. Оно упало до вульгарного и мелочного понимания. Взывая к милостивому вниманию толпы, родились тысячи то свято, то грешно улыбающихся ломбардских и флорентийских головок. Все это было не более чем экспериментом для Леонардо, одним из бесчисленных его экспериментов — к несчастью чуть ли не единственным, какой он успел довести до конца. Несчастье здесь двоякое: как то, что все прочие эксперименты остались in statu nascendi{264}, так и то, что случайно эксперимент этот был проделан над живописью. Лишь случайно Леонардо оказался живописцем по профессии. Ни из чего не явствует, что он любил живопись. Для всестороннего его гения звание artiste-peintre{265} было лишь бедным рубищем земного бытия. «Тайная Вечеря» была поводом для этого безмерного интеллекта погрузиться в шестнадцатилетний опыт о мире и человечестве, глубину которого мы не можем измерить. То, что вынесено им в дань жизни на поверхность стены Санта Мария делле Грацие, не перестает наполнять нас удивлением, но не волнует, не окрыляет и не осчастливливает нас, потому что в этом блистательном чуде искусства нет ни капли простой любви к искусству. В ЦЕРКВАХ Многочисленны миланские церкви, где все еще «на месте», все еще не в равнодушном музейном хранилище остается то, что накоплялось веками для их прославления и украшения. Одни из них являются поистине «палимпсестами», где переплелось слоями убранство различных эпох и стилей, миря в великой исторической правде романскую суровость с цветистостью XVII и XVIII века. Другие, в силу случайных причин, являются свидетельствами какого-либо единственного века. Надо ли предпочитать одни другим и настаивать на первоначальной цельности, которой можно достигнуть лишь опять-таки с помощью ученой реставрации? Ей положительно посчастливилось, этой реставрации, в Милане: встречая ее вновь в великой ломбардской базилике Сант Амброджио, мы вновь должны признать различные ее заслуги и самую большую среди них ту, что она не коробит нас. И великолепный атриум, и своды нефов, и мозаики, и «звериные» капители, и каменное плетение романских орнаментов — все производит здесь должное впечатление. Предоставим ученым решать свой бесконечный спор, построена ли базилика в IX или в XI-XII веке; удовлетворимся тем, что редко где может быть так почувствована самая глубина романской архитектурной концепции, так понят романский организм конструкции. Для вступающих на почву Италии где сыскать лучшее преддверие ко всем достижениям ее великой пространственной архитектуры разных эпох и стилей! Восстановление первоначальной архитектурной идеи, затемненной барочным благочестием архиепископа Карло Борромео, здесь было, пожалуй, действительно необходимо. Разумная, как всюду в Милане, реставрация не коснулась при этом в своих поисках цельности, украшающих стены фресок Боргоньоне, Луини, Гауденцио, Ланини и других живописцев ломбардского Возрождения. Ради этих фресок, ради бесчисленных алтарных образов этих живописцев достойны миланские церкви многих и многих часов блужданий по городу, поисков в темноватых капеллах и светлых алтарях, отдыха на полированных временем деревянных скамьях нефов и сакристий. История миланской живописи, неполная, может быть, но совсем достаточно ясная, жива в миланских церквах, и только в церквах Вероны и Сьены еще остается в такой же мере жива история школы веронской и сьенской. Винченцо Фоппа, брешианец, родившийся около 1430 года и проживший на свете чуть ли не девяносто лет, может считаться основателем миланской школы. Он был сверстником Мантеньи и Козимо Туры и вместе с ними прикосновенен был к падуанской мастерской Скварчионе. Он, очевидно, знал, кроме того, вымыслы Якопо Беллини. Искусство Пьеро делла Франческо было также ведомо ему, и он отчасти явился вестником этого великого всеитальянского искусства в областях верхней Италии. От пятидесятых и до девяностых годов XV века Фоппа жил в Павии, и отсюда далеко распространялись влияния его живописи, чувствуемые, по словам Беренсона, повсюду «между Брешией, Генуэзским заливом и хребтом Мон Сениса». В Ломбардии, в альпийских долинах, в полуфранцузском Пьемонте искусство Фоппы должно было преодолеть сильнейшие и естественнейшие средневековые привязанности. Для того края Фоппа был несомненным ренессансным новатором, как ни казалось бы нашему глазу простовата и рудиментарна его живопись. Незамысловатой, но крупной и бодрой фигурой живописца, трудолюбивого, плодотворного, любящего серебристую краску и движение действенных композиций, рисуется он нам в своих миланских фресках. Прекрасная капелла, которую флорентиец Микелоццо построил в Сант Эустороджио для купца Пиджелло Портинари, украшена фресками Фоппы и его учеников. Здесь чувствуешь себя совсем «рядом» с тем, что любишь у феррарцев, и если Фоппа проще их в чувстве и менее артистичен в линии, то в понимании краски и света он даже более их верен заветам Пьеро делла Франческа. Фрагменты других фресок Фоппы, перенесенные из других миланских церквей в Бреру и в музей Кастелло, укрепляют это впечатление и заставляют сильно пожалеть, что не сохранились светские росписи «maestro peritissimo nell' arte sua»{266}, которыми он украсил в 1460 году «медицейский банк» в Милане. В просторной церкви Сан Пьетро ин Джессате еще не до конца открыты фрески каких-то мастеров, вышедших, очевидно, из искусства Фоппы. «Фоппески» эти отличные колористы, и благородство прохладных их красок доставит большое наслаждение тому, кто в летний день забредет в мало посещаемую церковь на миланской окраине. Исследователи видят в одних из этих фресок руку мало выясненного Донато ди Монторфано, в других — несколько более известного Бутиноне. Возможно также, что вместе с Бутиноне работал его согражданин и постоянный сотрудник, Дзенале. На общей их родине, в маленьком городке Тревильо совместными усилиями их создан один из самых сверкающих красками и золотом алтарных образов всей Италии — знаменитый полиптих в Сан Мартино. «Фоппеском» и, может быть, учеником Дзенале был хорошо известный по церквам и особенно по музеям Милана Амброджио Боргоньоне. Не только справедливо именовали его многие «северным Фра Анджелико», но покойный Де Визева готов был считать его христианнейшим из всех итальянских художников, и, возможно, не был в этом не прав. И благочестие Боргоньоне сказывается, конечно, не только в том, что он был каким-то необыкновенно упорствующим «отсталым», написавшим лет двадцать спустя после «Чены» Леонардо свое «Венчание Богоматери» в Сан Симпличиано совершенно в том же духе, как писал Фра Анджелико лет за шестьдесят до Леонардо. Нет, при всем глубоком, чистом и подлинном душевном «монашестве» своем Боргоньоне умел быть своеобразным мастером, небезразличным живописцем. Он писал свои вещи, не раскрашивая их, как Фра Анджелико. И в сладость Фра Анджелико он не впадал никогда. Фрески его, сохранившиеся во многих миланских церквах, и те, которые перенесены из Сан Сатиро в Бреру, свидетельствуют о понимании им цветовых отношений. В галереях иные вещи Боргоньоне удивляют нас тонкими гармониями серой, черной и белой краски, и, сколь не неожиданно сопоставление старого ломбардца с Уистлером, сделанное Беренсоном, назвать его вполне произвольным и придуманным, пожалуй, нельзя. С Боргоньоне, со странным и «выходящим из ряда» Брамантино, которого лучше, чем в церквах Милана, можно видеть в миланских галереях, кончается старая ломбардская школа, школа Фоппы. Даже сам упорный Боргоньоне, по мнению Беренсона, подпал к концу своих дней под некоторое влияние Леонардо. Для живописцев, родившихся после 1460 года, это влияние сделалось поглощающим. В первой четверти XVI века понятие о миланском художнике растворяется в понятии о «леонардесках». Леонардески были разнообразны по своей одаренности, по слабым проблескам оригинальности, по степени своей близости, внутренней или только внешней, к Леонардо. Наиболее интересны из них те, которые попали в орбиту гения в дни первого его приезда в Милан, — Больтраффио, Амброджио да Предис, Франческо Мельци. Но численно над ними далеко преобладают жалкие имитаторы, с необыкновенным азартом вульгаризировавшие в искусстве великого мастера все то, что, к сожалению, легко поддавалось в нем вульгаризации, — Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Джампетрино, Конти, Салаино, Чезаре, Маньи и Франческо Наполитано. Губительным оказалось влияние Леонардо и для такого отличного мастера, каким был дохнувший Венеции Андреа Соларио, мужественный и твердый в своих портретах, расслабленный и сентиментальный в своих мадоннах и Ессе Homo. Никто не выражает столь явно всей глубины падения леонардесков, как самый миланский из всех миланских художников начала XVI века, Бернардино Луини. Он не был учеником Леонардо в буквальном смысле этого слова, обучаясь первоначально живописи, вероятно, у Боргоньоне, а может быть, немного и у Браманте вместе с Брамантино. И все же какой-то непреодолимый инстинкт дурного искусства увлек его к худшему, что было в живописи леонардесков. Луини обладал поразительной легкостью делания. Производительность его достигла неслыханных размеров. Миланские галереи насчитывают десятки его мадонн и святых, улыбающихся своими томными взглядами и фарфоровыми кукольными личиками; сотни их вывезены в собрания Италии и Европы. В противоположность другим леонардескам и в силу, быть может, своего первоначального художественного воспитания Луини любил ставить себе монументальные задачи, разделываясь с ними по большей части весьма небрежно и дешево. Рассыпая фрески во множестве по стенам миланских и окрестных церквей и капелл, Луини в редких и отдельных случаях умел все-таки быть счастливцем. Почти шедевром легкости и движения можно назвать его «Вознесение ангелами святой Екатерины» — фресковый фрагмент, перенесенный вместе с другими в галерею Брера с виллы Пелукка. Эти фрагменты вообще отмечают что-то искреннее, простое и хорошее в искусстве Луини. Романтическая легенда-хроника связана с ними. Рассказывали, что, когда Луини писал фрески в Сан Джорджио ин Палаццо, настоятель храма, поднявшись на подмостки, вступил с живописцем в горячие денежные пререкания и вдруг свалился вниз и разбил себе голову. Испугавшись возможных обвинений, Луини бежал из Милана, переодетый мельником, и укрылся в поместье друзей из фамилии Пелукка, близ Монцы, где прожил два года, пока бедствия чумы не изгладили воспоминаний о происшествии с неосторожным и запальчивым каноником. Украшая залы и капеллы виллы Пелукка мифологическими и библейскими фресками, Луини влюбился в дочь Гвидотто Пелукка, любовь которой уже оспаривали между собой некие Ферриго Раббиа и Амаротто Гаванти, причем Раббиа был другом Луини. Соревнование двух претендентов было решено на турнире, где Раббиа победил Гаванти. Побежденный впал в ярость, подстрекаемый не слишком лояльным по отношению к своему другу художником. Собрав друзей, Гаванти устроил засаду и умертвил счастливого соперника, после чего героиня всего этого происшествия вступила в монастырь, а Луини вернулся к своим картинам и фрескам. Бурный эпизод Пелукки говорит о молодости ломбардского мастера, и молодость была лучшим временем для его живописи. В ранних вещах Луини не кажется нам только худшим из имитаторов и вульгаризаторов Леонардо. «Пьета» в церкви Санта Мария делла Пассионе написана в серьезном духе искусства Фоппы и не без архитектонических веяний Браманте. К таким ранним и лучшим Луини относится также фреска его Ессе Homo{267} в одной из капелл Сант Амброджио. Гораздо более печальное впечатление производят, в общем, многочисленные и знаменитые росписи Луини в церкви Сан Маурицио, известной в истории Милана под именем Монастеро Маджоре. Эти росписи, где кроме Луини работали его сыновья, ученики и различные «луинески» (были и такие), относятся к последним годам жизни миланского мастера, к 1529-1530 годам, и являют собою как бы завершение всей его деятельности. В летописях старой миланской жизни Сан Маурицио играло роль исторического монастыря, связанного с судьбами герцогской семьи и знатнейших фамилий. Когда в 1506 году папа Юлий II изгнал Бентивольи из Болоньи, они укрылись при миланском дворе и породнились со Сфорцами. Одна из дочерей, Алессандро Бентивольо и Ипполиты Сфорца вступила монахиней в «Монастеро Маджоре». Фрески Луини сохранили нам на стенах Сан Маурицио портреты прекрасной монахини и ее высокородных родителей. Новеллист Банделло уверяет также, что в сцене мученичества святой Екатерины запечатлены черты графини ди Челлан, трагическая судьба которой рассказана им в замечательнейшей новелле четвертой, первой части, посвященной Изабелле д'Эстэ. Историки искусства не хотят, впрочем, согласиться со старым новеллистом, невзирая на то, что, пожалуй, он видел собственными глазами кипящую страстями Бьянку Марию ди Челлан и водил знакомство с самим Луини. Ипполита Сфорца, изображенная на фреске Сан Маурицио, была другом его и первая посоветовала ему писать новеллы. Какими-то очень живыми и подлинными страницами миланской истории кажутся эти бесчисленные фрески Луини и луинесков, когда сквозь боковую дверь входишь в опустевшую ныне монастырскую церковь Сан Маурицио. Пропорции Дольчебуоно, строившего ее, хороши, и красивы пятна золотистых росписей, прерываемые зеленью или лазурью. Но если считать, как считает Дж. А. Симондс, Monastero Maggiore{268} центральным памятником всей ломбардской школы, столь же важным для Милана, как Фарнезина для Рима и Скуола ди Сан Рокко для Венеции, то суждение, которое выносишь здесь об этой школе, остается крайне невыгодным. Фрески Луини и тех, кто писал с ним, поспешны до небрежности, внешни до полной пустоты; дряблость манеры и приторность выражения сочетаются здесь на каждом шагу как-то вполне равнодушно и откровенно. Будем более справедливы к искусству ломбардцев: если Сан Маурицио и представляет его, то лишь в незавидную эпоху внутренней старости, одряхления. Оно знало и лучшие дни. В ГАЛЕРЕЯХ Редко какой итальянский город может сравниться с Миланом по обилию картинных галерей. Кто из итальянских путешественников не знает Бреры, не видел дома Польди-Пеццоли? Но интересны во многом не менее этих двух знаменитых хранилищ и Амброзиана, и галерея Кастелло. Настойчивый искатель не забудет осмотреть и собрание casa Borromei{269}; он проникнет и в частные коллекции князя Тривульцио и историка живописи Густаво Фриццони, и еще недавно он мог бы видеть ныне распроданное богатейшее собрание Креспи.