В середине 1970-х, после путешествия на фургоне через всю страну, Трейси Вайзел вместе со своей девушкой Кэрол переехал в город Джером, штат Аризона. Объятые духом свободы и жаждой экспериментов, определивших десятилетие, они искали способ скрыться от шума и суеты городской жизни. В Джероме Трейси зарабатывал двадцать долларов в день, продавая макраме-ожерелья и браслеты с глиняными бусинами. Они с Кэрол не тратили много денег, скромно жили за счет продаж и постепенно строили быт. Потребовалось семь лет, чтобы обустроить собственное место на деньги, заработанные с продажи глиняных изделий. Как минимум два года стенд и гончарный круг стояли на тротуаре перед стройплощадкой. Студия Вайзела оказалась первым с 1950-х годов новым зданием в Джероме. «Я устал от арендодателей и хотел построить собственное место, – сказал он. – Поэтому купил участок». Когда другие художники стали переезжать в Джером из-за низкой стоимости жизни, их работы начали привлекать ценителей. С тех пор прошло тридцать лет, и благодаря туристам Трейси зарабатывает на жизнь искусством. Вы и сегодня можете найти его в магазине, выдувающего стекло и развлекающего посетителей рассказами о своем ремесле. Он делает «простые вещи»: кормушки для колибри, бокалы для вина – все, что, по его мнению, можно продать. Трейси не считает свою работу «высоким искусством», но это креативно, весело и позволяет жить так, как ему нравится. «Для меня самое интересное, – сказал он мне по телефону однажды утром, – делать хороший, простой продукт». Благодаря поддержке маленького городка в Аризоне Трейси Вайзел преуспел так, как не получилось бы в другом месте. Бо́льшая часть торговой недвижимости в Джероме принадлежит историческому обществу: она не продается, поэтому цены на аренду редко растут: по сравнению, например, с Седоной аренда очень дешевая. «У нас получилось, поэтому и другие художники могут позволить себе жить здесь. В других городах все не так», – сказал Трейси. Когда они с Кэрол переехали в Джером, тот вовсе не был творческим центром. Именно художники сделали его таким. Конечно, у города были некоторые преимущества, и самое большое из них – отсутствие популярности. Здесь было дешево, что привлекало художников, желающих жить простой жизнью. В те времена, когда Трейси переехал, в Джероме царил экономический застой. «Город был практически мертв, – вспоминает он. – Пока хиппи не пришли и не вернули его к жизни». И это не редкость. Художники часто приходят в запущенные части городов и превращают их в популярные культурные сцены. Как писал Ричард Флорида: «Ключ к экономическому росту лежит в способности не просто привлечь креативный класс, но сделать свои главные преимущества материально выгодными для него». Не город Джером сам по себе сделался, а художники, которые приехали и стали жить в нем, изменили его. Но даже этого недостаточно. Творческие люди увидели возможности в том, что казалось застойным, и сделали место культовым. Креативный класс пришел и сделал город своим, в результате чего экономика нормализовалась. Урок заключается в следующем: оказавшись на отшибе желаемого сообщества, не отчаивайтесь. Как и Трейси Вайзел, мы можем сами создать оптимальные места для работы. Поэтому, когда мы задумаемся о поиске очередного «скопления гениев», возможно, сперва стоит взглянуть на неочевидные места и максимально использовать их возможности. Проникнитесь своим местом Не каждый может отправиться в плавание на другой континент или по своей прихоти проехать через всю страну. У большинства из нас есть счета, требующие оплаты, и обязательства, которые нужно выполнять. Но значит ли это, что мы не можем заниматься интересной, творческой работой? Иногда сцены, частью которых мы должны быть, находятся рядом с нами. Потому что на каждого Хемингуэя в Париже найдется своя Бронте в Хоэрте. В середине XIX века Хоэрт был небольшим городком в Северной Англии, один писатель описал его как «грязную деревню ткачей, где смерть наступает рано». Унылое место, почти лишенное деревьев, где выл постоянный ветер и которое семья Бронте назвала своим домом. Патрик Бронте – молодой амбициозный священник из Ирландии – перевез свою семью в Хоэрт, чтобы открыть местный приход. Жилось здесь тяжело. У Бронте было шестеро детей: пять девочек – Мария, Элизабет, Шарлотта, Эмили и Энн – и мальчик Бранвелл. Их мать умерла в 1821 году, когда дети были не старше семи лет. В 1824 году девочек отправили в школу, где с ними обращались ужасно и оскорбительно. Старшую, Марию, отправили домой с туберкулезом в одиннадцать лет, и вскоре она умерла. Та же участь постигла и Елизавету. Патрик Бронте забрал трех оставшихся дочерей из школы и привез их домой, где они продолжили образование вместе со своим братом. Под началом отца дети запомнили отрывки из Библии, изучили грамматику, географию и историю. Преподобный Бронте читал им классические произведения – пьесы Шекспира, «Потерянный рай» Мильтона, – четверо учеников проникались каждым словом. Их полки были наполнены романтической литературой и поэзией. Однажды ночью, вернувшись домой из поездки, преподобный принес домой набор игрушечных солдат. С помощью маленьких фигурок дети создали воображаемые королевства и стали разыгрывать истории в этом выдуманном мире. Они рисовали карты фантастических стран, писали о них рассказы, стихи и истории. Чтение написанного друг другу было их способом справиться с суровым миром и объединяло. По мере того как дети Бронте росли, их жизнь сосредоточилась в Хоэрте. Девочки пытались служить учительницами и гувернантками, но в конечном счете возвращались к отцу. Однажды, в 1845 году, Шарлотта нашла спрятанную тетрадь со стихами Эмили. Она пролистала книгу и очень высоко оценила стихи, которые «взбудоражили ее сердце, как звук трубы». После этого Анна тоже показала свою поэзию. Вскоре все три сестры сговорились предложить свой поэтический сборник для публикации под мужским псевдонимом. Книгу со стихами напечатали в мае 1846 года, но продалось только два экземпляра. Девушки все еще не были уверены, можно ли зарабатывать писательством. Поскольку поэзия, по-видимому, не была средством для достижения литературного успеха и славы, сестры Бронте обратились к созданию романов. Через два месяца после публикации их сборника каждая сестра написала роман. Работы Энн и Эмили были приняты, но Шарлотте отказали семь раз. На седьмой попытке издатель спросил, есть ли у нее что-нибудь еще. И у нее было: рассказ о простой англичанке, похожей на нее саму, – Джейн Эйр. Две другие книги, публикацию которых Анна и Эмили оплатили сами, были «Агнес Грей» и «Грозовой перевал». Каждая из них стала литературной классикой. Бронте не нужно было переезжать в другой город ради успеха. Они стали совершенной противоположностью Хемингуэя. Но прорывы не случаются просто так: вы должны стремиться к ним, окружить себя правильной сетью, которая даст ход работе. Какие же связи были у Шарлотты, Эмили и Энн, когда они жили в сельской Англии? Уж точно не куча влиятельных художников, с которыми Хемингуэй познакомился в Париже. Казалось, у них не было ни сцены, ни сети, ни особых возможностей. И все же их труды дожили до сегодняшних дней. Откуда же тогда взялись Бронте? Они были из Хоэрта, города настолько маленького, что им все время приходилось держаться друг за друга и каждый день рассказывать друг другу истории. Когда старшая из выживших сестер Бронте, Шарлотта, была маленькой, она писала крошечные книги едва читаемым шрифтом, которые сшивала маленькой иголкой и ниткой, некоторые из них насчитывали по шестьдесят тысяч слов. Как и в случае с Трейси Вайзелом и его группой художников, Бронте были сетью друг у друга, и они сами создавали возможности, которых им не хватало. Сложилось самобытное объединение гениев, и им не нужно было никуда идти, чтобы создавать его заново. Много лет я мечтал стать писателем, но чувствовал разочарование из-за отсутствия возможностей. Потом что-то изменилось: я начал проникаться своим местом. Я не ждал, чтобы меня пригласили, я начал показываться там, где творческая работа уже происходит. Переехав в Нэшвилл вслед за своей девушкой, я заметил, сколько авторов, творцов и предпринимателей собралось в этом маленьком, но растущем городе. Я начал появляться в кафе, где часто проводили время другие писатели, посещал местные встречи, где собирались предприниматели и творцы. Чем дольше я вовлекался в эту сцену, тем больше становился ее частью, и вскоре это привело к дружбе, которая со временем переросла в сеть. Иногда сообщество, в котором мы нуждаемся, находится прямо перед нами. Праздник, который всегда с тобой Однажды Эрнест Хемингуэй охарактеризовал Париж как «праздник, который всегда с тобой», имея в виду, что почувствовать Париж можно, находясь где угодно. Раньше возможность проявлять себя творчески зависела от того, где вы жили, но в Новом Возрождении все изменилось. Нам не обязательно покидать свой дом. Именно там, где мы находимся прямо сейчас, может происходить наш сильнейший рост. Но это не значит, будто мы добиваемся успеха, когда стоим на месте. Гении не объединяются сами по себе – мы должны их собрать их вместе. Сцены и сети вокруг, но они не найдут нас сами. Мы должны двигаться. Независимо от того, означает ли это перемещение по комнате или по всему миру, готовность выйти из нашей зоны комфорта – сделайте первый шаг к поиску места и людей, которые помогут нашей работе продвигаться. Для начала найдите места, где творчество уже происходит. Появляйтесь там и будьте замеченным. Сходите в кафе, на конференцию или даже смените город. Присоединитесь к сцене и найдите ту группу людей, которая вам нужна, чтобы добиться успеха. Подобно тому как Хемингуэй разыскивал авторитеты в Париже, вы можете искать соратников в своей отрасли. Произведите на них впечатление, станьте их учениками. Завоюйте их, и они будут рады видеть вас на сцене. Связи не появляются просто так. Вы должны заработать внимание тех, кто уже пришел на сцену. Как это сделать? Помогайте им. Используйте свой дар и таланты, чтобы помочь другим. Это не подлизывание: так вы платите ваш взнос и доказываете собственную ценность. Эрнест Хемингуэй не просто выслеживал самых известных авторов своего времени и использовал их ресурсы. Он становился их другом, предлагая все, на что был способен, – от редактирования литературного журнала для Форда Мэдокса[22] до помощи Гертруде Стайн в публикации. Винсент Ван Гог продемонстрировал аналогичный уровень служения своим коллегам, как и Трейси Вайзел. Успех в любой творческой области зависит от того, частью каких сцен и сообществ вы становитесь. Вы присоединяетесь к сцене, появляетесь и делитесь друг с другом вашей работой. Но, когда вы строите сообщество, вы даете больше, чем берете. Сеть создается не просто путем объединения с нужными людьми, но путем соединения этих людей друг с другом. Дело не только в том, кого вы знаете, но и в том, кому вы помогаете. По мере того как вы будете вносить этот вклад, вы создадите группу отношений – сеть, которую можете взять с собой куда угодно, точно так же как Хемингуэй поступил с Парижем. Глава 7. Сотрудничайте с другими Голодный художник работает в одиночку. Успешный художник сотрудничает с другими. В любой серьезной творческой деятельности… нужны сообщники. Филипп Пети Когда кто-то спросил К. С. Льюиса, оказал ли он влияние на Дж. Р. Р. Толкина – своего друга и всемирно известного автора «Властелина колец» и «Хоббита», – Льюис засмеялся. «Никто никогда не влиял на Толкина, – сказал он. – С тем же успехом вы можете попытаться повлиять на Брандашмыга». Брандашмыг – мифическое существо, появляющееся в «Алисе в Зазеркалье», нервный монстр, с которым вам едва бы захотелось связываться и на которого, разумеется, совсем нелегко «повлиять». Люди верили Льюису на слово. Конечно, Толкин был самобытным писателем, настоящим гением-одиночкой с выдуманными языками и мифологией. Но все же Льюис оказал серьезное влияние на Толкина, и он далеко не единственный. «Их была целая группа, – сказала Диана Глайер, – девятнадцать человек, они собирались раз или два в неделю в течение семнадцати лет. На этих встречах происходила особая магия». Глайер преподает английский язык в Тихоокеанском университете Азуса и посвятила бо́льшую часть своей карьеры изучению Инклингов – литературной группы, в которую входили Дж. Р. Р. Толкин, К. С. Льюис и их друзья. Однажды профессор Глайер рассказала мне, как писатели встречались раз в неделю на протяжении десятилетий, распивая чай и покуривая трубки. «Они читали свои работы, – сказала она, – и не спали до поздней ночи, критикуя друг друга… Именно в этой мастерской дружбы и взаимовыручки были созданы некоторые из наших любимых великих произведений. Я думаю, они ничем не отличаются от многих студентов, которые рассказывают о своих проектах, а затем поддерживают друг друга, помогают, поощряют и бросают вызов». Но долгое время общественность не знала, как сильно Инклинги влияли друг на друга. Когда Глайер в средней школе впервые прочитала ту цитату о Брандашмыге, она обеспокоилась. «Как эти ребята могли взаимодействовать, – подумала она, – общаться друг с другом, давать почитать незаконченные произведения, вместе работать над черновиками, обсуждать все это и между тем не влиять друга на друга?» Так началось ее многолетнее погружение в мир Инклингов и исследование того, как сообщество писателей повлияло на некоторые из величайших произведений литературы ХХ века. Среди множества примеров того взаимного влияния один особенно выделяется. После неожиданного успеха «Хоббита» издатель Дж. Р. Р. Толкина попросил его написать еще один роман. Когда профессор начал работать над тем, что пока получило название «Новый Хоббит», то застрял в самом начале. Однажды за обедом он признался своему другу К. С. Льюису: проект ему наскучил. «Я не знаю, что делать, – сказал Толкин. – Думаю, я исчерпал себя». «Проблема в том, – ответил Льюис, – что хоббиты интересны только в не хоббитоподобных ситуациях». Больше ничего не нужно было говорить. «Итак, – объяснила Глайер, – из-за одного обеда с приятелем и одного комментария почти сдавшийся и потерянный Толкин открыл новые перспективы и создал замечательную, насыщенную эпопею “Властелин колец”. Я думаю, это довольно убедительный пример влияния». Одним коротким комментарием К. С. Льюис изменил ход того, что станет величайшей работой его друга. Как сам Льюис однажды писал: «Хорошо не просто быть мудрым, но и жить в окружении подобных людей». То же самое можно сказать и о творчестве. Мы создаем нашу лучшую работу не в одиночку, а сотрудничая с другими. Правило сотрудничества Шестой студийный альбом Бейонсе «Lemonade» вышел 23 апреля 2016 года и насчитывал 72 автора. Когда люди узнали об этом, последовала негативная реакция. Один человек написал в твиттере: «Неужели настало то время, когда мы называем Бейонсе музыкальным гением, хотя на каждый ее альбом приходится по 50–100 авторов и продюсеров?» Другой сказал: «У Бейонсе ПЯТНАДЦАТЬ авторов на одну песню. А все говорят, что она гений». Это поднимает важный вопрос: работают ли гении в одиночку? Судя по этим комментариям, да. Мы часто верим: новаторская творческая работа должна проходить в изоляции: в далекой хижине в лесу, одинокой лаборатории посреди пустыря, в музыкальной студии, каком-то полуразрушенном здании в городских трущобах. Но так ли все на самом деле? У нас в голове существует определенный образ профессионального художника: одинокого творца, уединенного гения, делающего все самостоятельно и работающего до изнеможения в компании лишь собственных мыслей и великолепия. Но это грубое непонимание истинного процесса. Исследователь творчества Кит Сойер считает: «Вы не сможете быть креативными в одиночку. Разобщенные люди – не креативны. Не так происходит творчество». Когда фанаты узнали, со сколькими людьми сотрудничала Бейонсе, общее мнение склонялось к тому, что она не заслужила полученных похвал. Почему? Потому что не написала все песни сама. И это вполне традиционная реакция. Когда мы понимаем: наш любимый автор или режиссер не создал свои шедевры самостоятельно, то разочаровываемся или даже перестаем ему верить. Есть в образе одинокого гения что-то такое, за что хочется зацепиться, но это ошибка. «Получается действительно красивая история», – сказала Диана Глайер. Такое представление о гениях «лишает писателей и других творцов возможности работать в сотрудничестве с другими». «The Life of Pablo» Канье Уэста приписывается более ста авторам. «Anti» Рианны – более тридцати. Эти люди не настоящие художники? Настоящие, если мы позволим себе принять новое определение художника не как одинокого гения, а как визионера, объединяющего людей и ресурсы для создания успешного проекта. В Новом Возрождении мы работаем не в изоляции, а ищем больше способов сотрудничества с единомышленниками. Наш успех тесно связан со способностью хорошо работать с другими. Это и есть правило сотрудничества, которое гласит: гений рождается в группах. Голодный художник работает в одиночку, успешный художник сотрудничает с другими. Гений рождается в группах Творчество – тяжкий труд, часто проходящий медленнее и изнурительнее, чем хотелось бы, и иногда мы можем чувствовать себя удрученными. Лучшие художники, или, по крайней мере, самые умные, часто привлекают к работе других людей «потому что», как сказала мне Диана Глайер, «жизнь художника и любого рода создателя чревата унынием. Вам нужны люди, способные скорректировать ваш путь». Ваша главная работа не будет создана исключительно вами. Интервьюируя сотни творцов я заметил, что многие не работают в одиночку. Да, они могут уединиться, чтобы закончить книгу или записать альбом, но их работа всегда дорабатывается неким сообществом. Многие из наиболее знаковых открытий в истории не были совершены отдельными людьми. Они стали результатом трудов небольшой группы единомышленников. Эти творения появились благодаря «кружкам сотрудничества», как их называет Майкл Фаррелл. В своих исследованиях Фаррелл находит подобные группы везде: от изобретения психотерапии до рождения французского импрессионизма. Гений, утверждает он, имеет тенденцию зарождаться в обществе, а не в изоляции. Это работало для Дж. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса и их группы авторов, это работает для нас сегодня. Когда мы рассматриваем важность взаимодействия в творчестве, то должны обратиться к следующему вопросу: что делать с этими связями? Мы используем их. Не за счет эксплуатации, а через сотрудничество. «Определенный вид магии» – так Диана Глайер описала ночные встречи в Оксфордском университете, где общались Инклинги. Эти писатели стали влиятельными, потому что понимали силу сотрудничества. Творчество – не одиночное изобретение, а совместное созидание. Сообщество предлагает возможности для творческой работы – волшебство, на которые мы все способны. Найдите своих собратьев-неудачников Когда Альфред Хэйр – черный юноша, живущий на юге Флориды, – окончил среднюю школу в 1961 году, он мечтал стать миллионером к тридцать первому дню рождения. Но как это могло случиться, если он жил на юге в те времена, когда у афроамериканцев было мало шансов подняться по социальной лестнице? В то же время белый художник по имени А. Е. Бэкус преподавал художественное искусство группе детей, куда входил и девятиклассник Хэйр. Бэкус учил Хэйра основам рисования, но, когда молодой художник заметил, сколько денег зарабатывает его учитель, он увидел возможности. Поскольку Бэкус брал по 250 долларов за картину, Хэйр решил, что может нарисовать десять картин за то же время, за которое его учитель пишет одну. Затем он мог бы предложить более демократичную цену – 25 долларов. Если бы все получилось, мальчик смог бы зарабатывать как его наставник. Идея казалось даже слишком хорошей, чтобы быть правдой. В то же время другой афроамериканец по имени Гарольд Ньютон продавал пейзажи Флориды, разнося их по домам. Тоже косвенно связанный с Бэкусом, Ньютон стал мастером прямых продаж. Когда Хэйр увидел метод работы Ньютона и деньги, которые зарабатывал Бэкус, он объединил две стратегии, чтобы начать продавать картины, разнося их по домам. Он начинал продавать прежде, чем масло высыхало на холсте. В двадцать с лишним лет Альфред Хэйр уже водил «Кадиллак». Люди из городка Форт Пирс, штат Флорида, заметили, как юноша делает имя на искусстве, и тоже захотели испытать судьбу. Будучи привлекательным, харизматичным парнем, Хэйр набрал 26 художников в свою команду – все были афроамериканцами без какого-либо профессионального образования, но стремились к успеху, вскоре они стали известны как «Флоридские разбойники». «Флоридские разбойники» придерживались общей эстетики, с опорой на которую каждый художник привносил что-то уникальное в группу. Они были молодыми, энергичными и очень бедными. За исключением того, чему Хэйр научился у Бэкуса, у них не было учителей, кроме своих соратников. Как сказала единственная женщина в группе Мэри Энн Кэрролл, они учились «у кистей друг друга». Ночами ребята собирались вместе и рисовали столько картин, сколько им удавалось, а на следующий день выходили и пытались их продать. «Они ходили к брокерам по недвижимости и на фондовом рынке, к судам и банкам, – рассказывал мне Гэри Монро, биограф “Флоридских разбойников”, – и продавали по пятнадцать-двадцать картин, возвращались в конце дня без картин и с кучей денег». Кто покупал их произведения? Почти все. Полотна предназначались публике, которая после войны стекалась во Флориду в 1950-х годах в поисках рая. Через выразительные образы и яркие, красочные закаты картины разбойников отсылали к идеалам лучшей жизни и предлагали чувство безопасности, будто говоря: «все будет хорошо». И картины, по словам Монро, «продавались как горячие пирожки». Для некоторых дело было в деньгах. Искусство стало средством выбраться из, казалось бы, неизбежной нищеты, с которой они сталкивались каждый день. Шанс вырваться из старой жизни и создать новую. Альфред Хэйр «мог рисовать настолько хорошо и настолько быстро, насколько хотел, – объяснил Монро, – но он торопился, чтобы заработать больше денег». Были и участники группы, стремившиеся создать что-то более значимое. Но вне зависимости от целей у них не было ничего, кроме друг друга. Они сильно полагались на свое сообщество ради достижения успеха. «Разбойники» практиковались вместе. Работали вместе. Выходили на улицы и продавали вместе. Они даже соревновались, чтобы посмотреть, кто сможет продать больше картин за день. Несмотря ни на что, каждый из них упорно трудился, поддерживая группу. Эти художники учились и влияли друг на друга столь глубоко, что вряд ли кто-то из них добился бы успеха в одиночку. Все происходило в начале 1960-х далеко на Юге, и группа черных художников бросала вызов социальным устоям тогда, когда движение за гражданские права еще не началось. У них не было никаких преимуществ. Но это связало их. Сотрудничество изменило все. По словам Гари Монро, Альфред Хэйр «воплощал мечту, которую Мартин Лютер Кинг только собирался описать в своей культовой речи “У меня есть мечта”». Эти художники не могли позволить себе работать в изоляции – они слишком нуждались в сообществе. Отказ свел их вместе. Даже когда они соревновались, они сотрудничали, стимулируя друг друга на пути к успеху. За несколько десятилетий «Флоридские разбойники» создали около 200 000 картин. Хотя эти работы изначально продавались за десять долларов, сегодня они стоят тысячи и висят в домах таких людей, как Стивен Спилберг. Альфред Хэйр и его последователи пусть и неосознанно создали нечто настолько мощное и интересное, что историки назвали это «последним великим художественным движением ХХ века». «Флоридские разбойники» были неудачниками. Им было нелегко добиться успеха в то время, когда у черных мужчин и женщин было мало возможностей для продвижения в обществе. Но они не позволили неравенству лишить себя успеха. Наоборот, это подталкивало их. Они использовали тот факт, что были изгоями; это заставило их положиться друг на друга. Благодаря сотрудничеству они смогли достичь чего-то большего, чем каждый смог бы в одиночку. Сообщество сделало возможным то, что было бы невозможным для одного. Пусть конкуренция движет вами Большинство из нас предпочитают образ одинокого гения, создающего шедевр в своей студии. Именно это мы привыкли представлять при слове «художник». Художник работает один. Правильно? Но бунтарь, идущий против всего мира, чаще всего – миф. Это относится даже к Микеланджело, стереотипному «гению-одиночке». Им двигало не просто сотрудничество, но конкуренция. Итальянское Возрождение не пестрило странными сообществами художников, которые мы увидим во времена романтизма и после. Не было оно похоже на импрессионистов в Париже или Иклингов в Оксфорде. Это было время царедворцев, когда художники и политики учились маневрировать и манипулировать, чтобы пробиться к власти. Первостепенным было понимание того, кто стоит рядом с вами и как использовать их ресурсы. Конкуренция часто стимулирует нас на сотрудничество, даже если мы этого не понимаем. Чтобы быть творческим человеком, вы должны оторваться от ожиданий, конкурировать с созданным ранее для создания чего-то нового. Но в одиночку вы не справитесь. Итак, вы общаетесь с соратниками, которые разделяют ваши идеалы и интересуются работой. Рано или поздно вы начнете сравнивать их работу со своей, и в этом нет ничего плохого. Именно так вы становитесь лучше. Любое искусство требует определенного уровня здоровой конкуренции, чтобы сделать творца настоящим мастером. Вам понадобится находчивость, отношение, выходящее за рамки смирения, но не переходящее в высокомерие. Микеланджело был идеальным кандидатом на успех в конкурентном климате. Он все время соперничал с другими, пытаясь проявить себя. Это началось, в частности, с публичного соревнования в 1504 году между Микеланджело и Леонардо да Винчи, художником куда более авторитетным и взрослым. Несмотря на все усилия, Микеланджело проиграл, но не забыл этот опыт. Всю оставшуюся жизнь он будет стремиться превзойти работу великих предшественников. Иногда мы все чувствуем, соперничаем. Можем даже испытать легкий приступ зависти к успеху друга или угрозу с его стороны. Бесполезно отмахиваться от таких чувств. Лучше используйте эту энергию. Пусть она заставит вас создавать и делать работу лучше. Вам не нужно бояться достижений других, но и не следует игнорировать их успехи. Обратите внимание на то, что делают ваши коллеги, сосредоточьтесь на том, чтобы вы сами могли бы улучшить.