И снова Маркус медленно протянул ему руку. Лукас взял ее в свою, почему-то вспухшую и неловкую, и, на миг замерев, положил обе себе в пах. Двое сидели молча, не глядя друг на друга, уставясь в лобовое стекло. Лукас сдвинул их руки глубже в пах. Маркус невольно дернулся, и Лукас сжал сильнее. – Никогда, – он дышал тяжело, мешая поучение с мольбой, – никогда не думай и не говори, что это все просто половое. Но если можешь… просто тронь там, просто тронь, и я клянусь… Лукас отчаянно дергал ремень, пуговку, молнию, и вдруг, горячий, прямой и шелковистый, пружинисто возник его стержень. Маркус пытался высвободиться, но Лукас все крепче сжимал его руку: – Я не должен, я знаю… но если бы ты мог… Только прикоснись, чтобы я почувствовал связь… Маркус искоса глянул на него и, движимый жалостью, стыдом, долгом чести, слабостью, наконец, протянул худую, бледную, вялую ладонь и положил ее туда – без нажима, без ласки. Лукас негромко застонал, и горячий корень расцвел пышно и влажно и медленно обмяк, оставив влагу у Маркуса в ладони. Лукас снова простонал, дрогнув всем телом: – Прости. Я не хотел. Минутная слабость воли. Они не могли поднять глаз друг на друга. – Это не важно, Лукас, – чуть слышно проговорил Маркус. – Это все не имеет значения. Но произошедшее имело значение для Маркуса. Только что он был движим сочувствием, а потом Лукас застонал и содрогнулся, и Маркус вернулся к прежнему себе: одинокому, ото всего отчужденному. Он принялся вытирать руку о платок, о штаны, обо что попало. – Это имеет значение, – подтвердил Лукас. – Это катастрофа. Начало конца. Все это он проговорил негромко и твердо, застегивая брюки. Лукас явно ждал ответа, но Маркус не знал, что сказать. Наконец Лукас, не глядя на него, вставил ключ зажигания, резко завел машину, сдал назад по траве и выехал на дорогу. Поездка через пустоши обернулась кошмаром. Маркус, прежде чем перестал думать вовсе, подумал, что физически невозможно лететь с такой скоростью. В ушах свистал воздух, мимо проносились вереск и каменные ограды. На поворотах машина визжала, и делалось тошно. Мир шел волнами и скручивался в кокон, и центр всего этого приходился у Маркуса между глаз. Маркус зажмурился. Он хотел что-то сказать, но рот пересох. Они с разгону взлетали на холмы, подвисали наверху и обрушивались вниз. Проскакивали перекрестки, а вослед хлопали невидимые калитки и гневно шумели деревья. Маркус сполз на пол и, стоя на коленях, уткнулся лицом в сиденье. Он лишь раз посмотрел тайком на своего друга: розовое лицо без выражения в ореоле солнечных кудрей, взгляд поверх руля устремлен в пустоту. «Ты что, убить нас решил?» – хотел крикнуть Маркус, но не мог. Не мог и повторить, как тогда: «Ты что, хочешь стать ничем?» Он съежился, уставился вперед и потерял сознание. Очнувшись, увидел пляшущее небо и снова закрыл глаза. 35. Королева и охотница Настал вечер генеральной репетиции. – Это наш последний шанс, – воззвал Лодж с королевской подставочки для ног на присыпанной гравием террасе; актеры и массовка слушали, а среди деревьев одинокая зеленая бутылка меланхолично выпевала: «Пусть! Пусть!» – Последний шанс собрать все вместе и создать волшебство. Мы почти у цели. Лодж махал руками, интонировал с непривычным, чисто актерским рокотом и вкрадчивой напевностью. Он чаровал, льстил, угрожал, и актеры в париках и отороченных мехом платьях, в фижмах и набитых ватой бриджах-фонариках, вздыхали и смеялись, подбирали пышные подолы и набирались храбрости. Фредерика сидела на ковре рядом с Уилки в свете дуговой лампы, подвешенной к дереву. Уилки, в черном бархате с расходящимися жемчужными лучами, словно сошедший с холста Рэли, меленько выводил карандашом какие-то суммы на листке миллиметровой бумаги. У него было уже несколько таких листков со схематическими изображениями пробирок, узких и пузатых бутылок, солидных бутылей в оплетке. Тут же набросаны были космические змеи, пересекающие небесные сферы, Аполлон с чашей, полной цветов, Грации. В последние недели Уилки проявил немалую изобретательность, стремясь научными средствами возвысить бутылочный оркестр до явления музыкального искусства. Он измерял объем воздуха и жидкости в каждом сосуде, частоту и резкость звука, отдающегося в просторных шаровидных доньях и узких стеклянных горлах. Он набрал более или менее надежных мальчишек-фавнов анти-маски и в свободные минуты репетировал с ними в Большом зале. В данную минуту они прижимали к дублетам скрупулезно пронумерованные бутылки, хрустально-прозрачные, янтарные, изумрудные, содержавшие недавно вино, пиво и разноцветную газировку. По знаку Уилки мальчишки могли сыграть ренессансно-переливчатую «Игрушку» Фарнаби, веселых негритянских «Святых» Армстронга, «Парадиз», предназначенный Кэмпионом для лютни, и «Туман холодный» – нежную и грустную старинную балладу. Все это исполнялось с мощным бутылочным перезвоном и орнаментацией авторства самого Уилки. Сей многосторонне одаренный юноша утверждал, что сочиняет сейчас подлинную музыку сфер в согласии со схемой, найденной в Practica Musica Франкино Гафури[297], сумевшего соотнести дорийский, лидийский, фригийский и миксолидийский лады с движением планет и велениями муз. Уилки пообещал Марине Йео создать аполлонический порядок из дионисийской какофонии – для того лишь, чтобы с террасы крикнуть ей: «Услышь музы́ку сфер, моя Марина!»[298] – Как ее поймут, если никто не знает, что ты вписал туда все эти планетные октавы и трансцендентальные ноты? – скептически поинтересовалась Фредерика. – Ты знаешь. Марина знает. Мальчишки из оркестра знают, я им сказал. Они много хихикают по этому поводу, но знают. В любом случае люди интуитивно ощутят некий порядок, если таковой будет, даже не зная ни его, ни его принципов. Трудно было понять, насколько серьезно Уилки воспринимает собственную персону. Но он явно склонялся в сторону порядка, системы и даже сочетания нескольких систем восприятия. Он был по сути своей организатор и оркестровщик. – Не ощутят, – сказала Фредерика. – Ничего они интуитивно не ощутят, да и я тоже, сколько ни читай мне лекций. У меня нет слуха. Уилки пришел в восторг: – Правда? Отлично. Ты подтверждаешь мою теорию о том, что отсутствие музыкального слуха приводит к скудости голосовых модуляций. Потому тебе так и удается эта каменная интонация. – Уилки весьма точно сымитировал отрывок ее монолога в башне. – Скудость полутонов и невыразительный регистр. Голос, говоря словами классика, «скрежещет, подобно треснувшим колоколам»[299]. Павлиний голос. Ну что ж, не всем дано петь под музыку сфер. Но вы, Марина, я чувствую, что вы обладаете почти идеальным слухом. – Обладала когда-то, – отвечала сверху Марина, раскинувшая на двух золоченых стульях платье размером с Британскую империю. – В последнее время он уже не так хорош. – О да, с годами он слабеет, – с чувством произнес Уилки. – Но утешьтесь: очень и очень медленно. Хотите, Марина, я напишу для вас песню на музыку сфер? Споете ли вы с моим бутылочным оркестром? Фредерика, дитя, боюсь, ты опять ничего не услышишь. «Уверенность блаженства наяву», – сказал Комос, а Хаксли добавил, что это – точнейшее описание хорошей музыки. Как же ты слушаешь музыку без музыкального слуха? – Думаю о своем, – резко отвечала Фредерика, – и мечтаю, чтобы поскорей кончилось. Уилки одарил ее плутоватой улыбкой на пухлой рожице. Лодж, дойдя до конца своей пламенной речи, хлипким бутафорским кинжалом махнул в сторону бутылочного оркестра. Мальчишки надули щеки, как зефиры Боттичелли, и заиграли «Правь, Британия, морями». – Эврика! Нам нужны ударные: от змеиного шипа до ударов сердца. Их ты услышишь, дитя мое, их глухие услышат. Но какие же барабаны пристали музыке сфер? Знаете ли вы, милые дамы, что пятистопный ямб отмеряет количество сердечных сокращений между вздохом и вздохом? В стихе Шекспира – мера человеческого времени. Но для сферической музыки нужен не человеческий ритм, а иной: капанье водяных часов, пульсация вселенной… – Умолкните, Уилки, – сказал Лодж. – Я хочу начать. Кто не занят в первой сцене, прошу на выход. Или сядьте, замолчите и будьте публикой. Уилки, заткнитесь, наконец, и читайте Пролог. Тишина! Свет, пожалуйста. И на каждом дереве, как блестящие золотые плоды, засветились в зелени теплые, круглые, ясные огни. Был поздний вечер, но не темный, а серо-синий. Полная темнота должна была наступить к заключительному акту. Лодж, вдохновленный Йоркскими мистериями 1951 года, когда настоящее солнце, кровавое и огромное, зашло за крестом, где был распят Спаситель, и развалинами аббатства Уитби, решил использовать темноту, чтобы подчеркнуть закат Глорианы. Уилки оправил мантию, вскочил на террасу и придворным шагом подошел к Томасу Пулу, игравшему Спенсера, чтобы начать Пролог. Дженни опоздала из-за Томаса, который вдруг раскапризничался, и теперь металась по старым кухням, превращенным в женские гардеробные, умоляя кого-нибудь застегнуть ей сзади крючки. В каменной судомойне она наткнулась на Александра. Александр сказал, что сам все застегнет. Обоим вспомнились те первые объятия в трюме под школьной сценой. Александр скользнул руками под гибкую преграду из китового уса, туда, где мягкая грудь. О, эти ряды крохотных крючков! – Кроу тебе предложил?.. Она засмеялась: – Конечно. Он же старый сводник Пандар[300], Повелитель гуляк[301]. И я согласилась, конечно! Кроу предложил еду, питье и ночлег всем, кому они в тот вечер требовались, и особенно – Дженни. Джеффри заявил, что решительно не понимает, почему она не может вернуться домой в Блесфорд. Он бы сам ее и забрал. Но Дженни напомнила ему, что он должен сидеть с Томасом. Об этой размолвке она Александру не сказала. – И если я останусь, если я останусь на ночь, ты?.. Мы?.. – Конечно. – И все будет хорошо? – Конечно. В собственном голосе Александру послышались сахариновые нотки. Он вовсе не был так уж во всем уверен. Он вспомнил Стефани Поттер, тоненькие золотые булавки и облако тюля. И почему это так необходимо – пальцами трепетать в отверстиях чужого тела? Ему нужна была чистая, белая комната и тишина. Не хотелось ему ни вин, ни плясок. – Дженни, мне пора, я волнуюсь, как все пройдет. Все, побежал. Увидимся после. – Конечно, – отвечала она с этой ее новой уверенностью, – после. Только поцелуй меня. Он чуть коснулся губами ее алого рта, задел щекой тонкий, туго накрахмаленный воротник. Она была такой, какой он ее когда-то нарисовал: крошечная женщина-птица в платье с цветочным узором и шифоновыми рукавами. То, что он чувствовал сейчас, не могло быть ностальгией, тоской по тем давним эскизам или по манекену, на котором примерялось платье Дженни летними вечерами в рукодельном классе Блесфордской школы для девочек. Тогда что же это было? На большой лужайке воздвигся теперь амфитеатр для зрителей, немного напоминавший трибуны, тянувшиеся по пути следования коронационной процессии. Александр не стал садиться с Лоджем, Кроу и остальными. Он забрался повыше наверх, в древесную тень и оттуда слушал, как Спенсер и Рэли перекидываются словами, его и своими собственными, под мелодии бутылочного оркестра, скрытого в кустах. Он вспоминал свои первоначальные замыслы. Возрождение языка, богатого, пышного и полнокровного. Совершенное, неприкосновенное создание, мужчина и женщина в едином теле, скрытом под броней китового уса. Непростая метафора, слишком рано определившая ход пьесы: камень, от которого не добьешься крови. Лишь ему видимые чистые цвета: красный и белый, зеленый и золотой. А потом работа: он хотел написать сложную вещь со множеством подлинных деталей – воплотить идею вполне. Дипломатия, шпионаж, хмельной мед, семя, жемчуг, неоплатонизм в искусстве, расшитые платки, накладки на бедра, кислый вержус и ароматная мята, «Полиольбион» и «Королева духов», бойня в Голландии и в зыбких ирландских трясинах. Радостное опьянение словом и былой жизнью. Если он писал «кубок», в этом слове сходилось все, что он знал о мальвазии, о домашнем скарбе елизаветинских времен, о колдовских кубках Комоса и Цирцеи, о дарах, подносившихся королеве во время летних проездов по стране. «Алой розы кровь и белой розы»: розы и казни, и отменно разделанный доктор Лопес, чью смерть, а вернее, весть о ней благопристойно обкорнал Лодж. Александр знал по опыту своей первой пьесы о том, как отвердевает, какую окончательность принимает воплощенная идея. В этот раз было еще хуже, ведь, работая, он видел все ясно и ярко, словно в волшебном фонаре или камере-обскуре. Часто пьеса выигрывает от того, что привносят режиссер и актеры в свободные пространства, оставленные для них в тексте: новый взгляд, неожиданную деталь. Пока что этого не произошло. Создания Александра попросту обзавелись местными адресами и именами: Макс Бэрон, Марина Йео, Томас Пул, Эдмунд Уилки, Дженни и – случай особенно сложный – Фредерика. То, что они считали собственной интерпретацией роли, Александру казалось топорным и плоским. Марина любила поговорить о том, как она «творит» роли. Может быть, он оставил им слишком малый простор для творчества, для воссоздания характера? Он написал вещь в духе всех хороших стихотворных пьес пятидесятых годов: плотную, умную, доверху набитую образами – солнцами и лунами, лебедями и мотыльками-однодневками, цветами и камнями. Он же определил и зрительную ее часть: нарисовал костюмы, измыслил бархат каштановый и цвета сумерек, лучисто-яркие сборки, золотое шитье, – всему этому богатству реальность могла послужить лишь бледной копией. А Лодж неуклонно сквозь сложность и пышность прорубался к голому скелету, к примитивной одержимости сексом, танцем и смертью. Смерть, танец, секс – больше ничего. Лодж переписывал реплики – и часто, – если об этом просили актеры, которым что-то казалось длинно, трудно или по-старинному грубовато. Особенно отличалась в этом смысле Марина. Александр знал, что это не слишком длинно и не слишком трудно: на его внутренних подмостках речь героев лилась легко и отчетливо. Дивный дворец его воображения рушился на глазах, но еще больнее было сознавать: он задумал пьесу как гимн прошлому, а вместо свирелей и тимпанов, экстатических восторгов, Темпейской долины и Счастливой Аркадии, вместо Бессмертных в саду Гесперид[302] получил секс в летних платьицах, сэндвичи в позолоченных шлемах из папье-маше и бутылочные дивертисменты Эдмунда Уилки. Сыграли Пролог. Лодж выкинул еще одну реплику, на сей раз не Александрову, а самого Рэли о переменчивости хладной планеты. Предзакатное солнце осветило опасные забавы в саду Катерины Парр и судорожную пляску ее ножниц. Александр не без удовольствия следил, как взметенные клочки юбки, трепеща, медленно опускаются на раскинутые голые ноги Фредерики. Она вся окаменела – и это было правильно: идеально сошлись гнев, сумятица пола и извечное, неодолимое одиночество. «Она отлично знает, что делает», – подумал Александр. Рыжие волосы Фредерики яростно разметались где по парковым маргариткам, где по голой земле. Александр ощутил укол простого и повелительного желания, но сказал себе, что это все от пьесы и от им же придуманной героини. Фредерика вскочила, с пронзительным и грубоватым смехом выкрикнула: «Сама себя не узнаю!» – раскатисто ругнулась и сбежала. Послышались жидковатые аплодисменты, принесшие ей большое удовлетворение. Лишь на последней неделе репетиций, когда Лодж сообщил Фредерике, что, кажется, у нее «все складывается», она до конца осознала, насколько он в ней сомневался. Сама-то она, несмотря на панический отпор непослушного тела, упорно пребывала в утешительном убеждении, что все равно без особых усилий сыграет лучше, чем кто-либо еще. Так было с оценками в школе. Так было, по ее мнению, и на уроках литературы, когда они читали вслух: у нее был самый большой словарный запас, она лучше всех понимала строй языка, а значит, и читала лучше всех. Теперь Фредерика повторяла себе, что понимает пьесу, а это кое-что да значит. Ее игру, однако же, спасло вовсе не понимание пьесы, а ее собственная непопулярность. В школе ее не любили, но она верила, что на это ей плевать. Если на то пошло, ей и самой не очень-то нравились ровесники. Но здесь, среди художников и блестящих умов, среди тех, кого она наивно принимала за богему, она надеялась наконец обрести «своих». Впрочем, возможно, она не тот смысл вкладывала в это слово. Настоящие актеры пересмеивались с плеядами, игриво обнимали в кустах то одну, то другую, делали им маленькие подарки. Они поклонялись Марине Йео и всячески ей угождали. Однако стоило заговорить Фредерике – и на нее устремлялись раздраженные взгляды. Плеяды хихикали над ее преданностью Александру, но со стороны – вовсе не так, как сблизив головы в сияющих коронах кос и жемчугов, сообща щебетали они о влюбленности Антеи в Томаса Пула, человека умеренного и скрытного. В своей воображаемой жизни Фредерика перебрасывалась тонкими шутками с духовно близкими собеседниками, а на деле не знала, как начать разговор с обычной стайкой девушек. Сейчас, как и в будущем, от отчаяния ее спасало яростное честолюбие – вещь, может быть, некрасивая, но действенная. Они ее не любят? Хорошо. Тогда она заставит их собой восхищаться! Это, в конце концов, вопрос воли. Она советовалась с Кроу и Уилки. Махала перед зеркалом руками и ногами, пока не ушло из ее движений все глупо-деревянное. Угрюмо перевоплощалась она пред оком непогрешимой, непреклонной, монструозной внутренней Фредерики. И в силу особенностей роли ее подход в основном сработал. Тут, вероятно, следует отметить некую иронию. Возможно, потому, что Александр слишком явственно вообразил несуществующий, давно в небытие отошедший мир, а скорее потому, что был уже недостаточно молод, уже отягощен памятью, сохранившей мечты о славе, рожденные задолго до 1953 года, он впоследствии не мог соотнести успех пьесы с неким архетипическим золотым веком. Зато это вполне удалось Фредерике. Впрочем, возможно, это был лишь вопрос возраста. В семнадцать лет ей был открыт весь мир, и он был совершенен – независимо от того, какие события уже неизбежно в нем назревали. В шестидесятых, освободившись от бремени юной неловкости, девственности, ненужности, она возвела в театре памяти прочную и яркую сцену. И по мере того, как сцена отодвигалась в прошлое, Фредерика полировала, золотила и населяла ее людьми. Когда медленно и мучительно умерла от рака горла Марина Йео, ее безупречно подретушированный гений засиял на Фредерикиной сцене. И плеяды – ныне домохозяйки, учительницы физкультуры, соцработницы, продавщицы дорогих магазинов, алкоголичка и еще одна мертвая актриса – превратились в золотистых нимф среди газонов, аллей, фонарей в листве, бликов на поющих бутылках в том недвижном свете, что вечно заливает неизменные декорации наших воспоминаний, все эти пригородные сады и летние городские парки, бесконечные зеленые горизонты и аллеи, куда мы все надеемся вернуться, открыть их заново в реальной жизни, что бы это ни значило. Первый акт оборвался на монологе юной Елизаветы в Тауэрской башне. Когда Уилки столь похоже изобразил ее плоскую интонацию, у Фредерики окрепло подозрение, возникшее, когда тот же Уилки заметил, что Александр отошел от принципов метафизического кукольного балаганчика, на которых построены его «Бродячие актеры». И теперь на сцене Фредерика вдруг забеспокоилась: не слишком ли красиво течет ее монолог? Как убрать напевность из реплик, многословно провозглашающих ее отказ от женской сути? Для начала она решила не мерить шагами камеру, как велел Лодж, и замерла тупо и тяжело. Потом подпустила сарказма в слова о запечатанном фонтане. Потом непроизвольно хихикнула и оборвала монолог. – Я не отдам ни капли крови! – сердито подсказал Лодж. – А впрочем, не важно… Фредерика уже спускалась со сцены. Александр, которого поначалу раздражали Фредерикины вольности с его ударениями, заметил вскоре, что слова слишком уж легко слетают с ее языка, и подумал, что она старается для него. Теперь он решил пойти утешить ее. Лодж вопил, как футбольный тренер в раздевалке: время идет, они зверски опаздывают, они проторчат тут до утра и так далее. Потом со значением заметил Фредерике, что сегодня у нее какие-то скупые, связанные движения. При слове «связанный» ей всегда представлялись мраморные эйдолы[303] Блейка: бугрящаяся плоть, перевитая мускулами и длинными кожаными ремнями. Вот уж поистине человек, связанный собственными мышцами.