Надо сказать, что приказы Полякова настолько радовали людей, что Зиновий Высоковский бережно собирал их для домашней коллекции, так же как и некоторые другие деловые записки Владимира Соломоновича и его режиссерские распоряжения. Помню, я однажды опрометчиво изменил какую-то мизансцену в одной нашей миниатюре – и тотчас на гвоздике появился документ, начинавшийся словами: «За последнее время в нашем театре наметились случаи бандитизма. Некоторые люди думают, что им в театре все позволено, так вот, эти люди глубоко заблуждаются…» Далее шло подробнейшее описание моего проступка, и завершался приказ грозным выговором с занесением в личное дело. Что такое «личное дело», где оно находится и как это все туда заносить, никто, конечно, не знал, сам Поляков этим не интересовался, быстро об этом забывал, но за реакцией коллектива всегда любил наблюдать. Коллектив – надо отдать ему должное – не заставлял себя долго ждать. Заслышав о новом приказе, артисты дружно устремлялись к листочку на гвоздике и включались в закулисную игру – громко, на разные лады зачитывали написанное, придавая своим голосам самые невероятные оттенки и интонации. Кто-то только возмущался, как бы находясь на стороне руководства, кто-то, напротив, ужасался за дальнейшую судьбу товарища и за «личное дело», в которое будет занесен выговор. Остальные избирали промежуточные грани в оценке случившегося, иногда по нескольку раз меняя свою позицию по мере громкого чтения. Коллектив театра вообще умел мгновенно, не сговариваясь, разрабатывать общую линию поведения, точнее, варианты его, создавая при этом интереснейшие образцы коллективного творчества. Однажды это хорошо почувствовал, хотя и не сразу оценил, один заезжий лектор. При рассказе о вздорном выступлении какого-то американского сенатора он вдруг заметил, как у некоторых артистов ехидно сузились глаза по отношению к словам сенатора и по рядам пошел взволнованный шепот. Некоторые женщины стали встревоженно покачивать головой, мужчины прищелкивать языком, решительно набирать воздух носом, словно собираясь с силами для отпора. Лектору почудилось, что своим личным обаянием и эрудицией он, что называется, увлек аудиторию. Лектор, на свою беду, воодушевился – а этого только и ждали. Коллектив тревожно загудел, и каждое слово лектора встречалось уже – как в знаменитом «Бронепоезде 14–69» в сцене на колокольне – громким и негодующим говором. Люди вскакивали с мест и наперебой высказывали в адрес сенатора самые нелестные отзывы. При таких актерских развлечениях не допускался ни малейший наигрыш, игра выдавалась психологически мотивированная и углубленная, ценились бледность на лице, настоящие слезы, непроизвольные междометия и возгласы. Большую лепту в пародийное мышление коллектива внесли работавший в театре со дня основания артист Евгений Жуков и пришедший чуть позднее Зиновий Высоковский. Его коронным номером было чтение басни о том, как советский рубль встретился с американским долларом. Это было типичным актерским развлечением, на котором формировалась актерская индивидуальность Высоковского. Он собирал все основные «нутряные» и «пафосные» актерские штампы, приводил себя в состояние особой отдачи, особого серьеза. Так, при слове «рубль» он, искренне волнуясь (юмор здесь зиждился на искренности), слегка запрокидывал голову, словно ощущал себя вышедшим на косогор. На этой высоте, «обдуваемый со всех сторон ветрами», он любовался собой и не скрывал этой все возрастающей любви к самому себе. Когда же дело касалось доллара, Высоковский до такой степени проникался к нему отвращением, какой-то задушевной ненавистью, что, с трудом уняв дрожь в руках, вдруг понижал голос, и на глазах его выступали настоящие слезы, которые медленно катились по щекам. Некоторое время он стоял со спазмом в горле и не мог ничего сказать – так глубоко печалила его отрицательная сущность доллара. «Плакать» он умел подолгу, любил находить для этого самый неожиданный повод. Если слез было много, товарищи одобрительно кивали и дружно аплодировали. Театр Полякова жил напряженным закулисным созиданием. Что касается сценических свершений, то они не претерпевали сколь-либо заметных изменений. Впрочем, иногда Владимира Соломоновича охватывали реформаторские устремления. Однажды после поездки в Чехословакию он, помню, собрал всех нас и живо поделился своими мечтами о новых комедийных приемах, о режиссерской смелости, о поиске свежих драматургических решений. Владимир Соломонович обстоятельно поведал нам о сильном впечатлении, которое получил на одном веселом студенческом представлении в Праге. Самый большой успех имел номер, по существу, не имеющий текста. Конферансье торжественно объявлял исполнителей, и они появлялись, важные и задумчивые, во фраках, с большой пилой. На сцену выносили козлы с толстым бревном, и под восторженный хохот зала исполнители с невозмутимыми лицами начинали это бревно пилить. По мере того как они пилили – хохот в зрительном зале все возрастал, и, когда полено оказывалось распиленным, – следовала громовая овация. «Исполнители» долго кланялись, и, поскольку овация и хохот не смолкали, им «на бис» выносили второе бревно – и они снова принимались за дело. Здесь в зрительном зале начиналась истерика, и занавес закрывался. Нам всем очень понравился рассказ Владимира Соломоновича, но, когда он тут же объявил, что на завтрашнем спектакле мы проделаем то же самое, все почему-то присмирели и охотников выступать с пилкой дров не нашлось. Это очень раздосадовало нашего художественного руководителя, который, не жалея едких выражений, долго укорял нас в консерватизме, творческой ограниченности и трусости. Дело кончилось тем, что со скандалом в приказном порядке были назначены исполнители и слегка озадаченный Сергей Павлович Сычев приступил к сколачиванию козел. Наши товарищи вышли на сцену во фраках, но с крайне постными физиономиями. Артисты встали в кулисах. Коллективу был вообще не чужд некоторый садизм. – Ничего не понимают в юморе, – объяснил мне Поляков, в веселом предвкушении потирая ладони. К появлению двух артистов во фраках, но с пилой наш зритель отнесся спокойно. Вынесли козлы с бревнами, наши товарищи стали пилить – и в зале воцарилась напряженная тишина. У Полякова слегка вытянулся нос. У товарищей на сцене глаза стали гневно поблескивать. По мере того как они пилили, в зале становилось все тише, зато за кулисами началась коллективная истерика, люди кусали пальцы, чтобы не хохотать в голос. Бревно было толстым, что входило в режиссерские намерения нашего худрука, и покрасневшие от злости товарищи пилили его долго. Наконец две распиленные половинки упали на пол. Драматургия номера предполагала в этом месте вынос второго бревна «на бис», что и проделал с невозмутимым видом Сергей Павлович, уложив при гробовом молчании зала второе бревно на козлы. Товарищи во фраках начали, согласно замыслу, пилить и это бревно. За кулисами наступило «братание», какое-то несусветное веселье, которое не пощадило и Полякова. Он тоже захохотал, уже над собой, не скрывая этого. Он вообще умел и любил смеяться над всем на свете и очень просил нас не относиться к себе слишком серьезно. При всей своей веселой несуразности он, конечно, же преподал нам ценные уроки комедийного мышления и – пожалуй, почти не встречающиеся в театральной практике – уроки комедийного актерского мастерства. Владимир Соломонович на протяжении многих лет старался делать что-то хорошее для каждого из нас. Каждому из нас он в свое время в чем-то помог. Всегда чувствовал, когда наступает трудный момент в чужой жизни. Его не надо было ни искать, ни просить – он возникал сам именно тогда, когда кому-то был необходим. Был он человеком хотя и вспыльчивым, но на редкость беззлобным и незлопамятным; тех, кто его обижал, быстро прощал. Когда ему говорили, что он пишет плохо и банально, Поляков сначала яростно спорил, но потом, устав спорить, неожиданно соглашался. В такие минуты его всегда было жалко, потому что он действительно начинал в это верить и по-настоящему огорчался. – Ничего не понимаете в юморе! – выкрикивал он все тише, все тише, а потом и вовсе замолкал. Наш артист Рудольф Рудин очень смешно пародировал именно эту его странную особенность – неожиданно соглашаться, что написанное им не отвечает возросшим требованиям современного театрального искусства. Всех нас он по-своему любил, хотя особую симпатию питал, кроме Зиновия Высоковского, еще к артисту Льву Лемке. Со мной отношения были уважительные, хорошие, но особой привязанности между нами не было. Я очень благодарен Владимиру Соломоновичу за многое, что сделал он для меня и моей семьи, и за то, прежде всего, что доверял мне иногда режиссерскую работу в своем театре. Кое-что по мелочам мне удалось, но целиком поставленный мною спектакль «Неужели вы не замечали?» в конце концов не вышел за рамки некоторых общих попыток и поползновений. Спектакль затерялся в довольно сумбурном репертуаре театра. Но не это главное. Театр Полякова пробудил у меня интерес к литературному поиску. Одна из написанных мною миниатюр игралась довольно долго. Это для меня значило очень многое. Сам факт вселял надежду и веру в собственные силы. Поляков подарил мне особое, трепетное отношение к смешному, привил вкус к нелегким поискам современной комедийной технологии. Еще он открыл мне замечательного писателя Аркадия Аверченко, познакомил с творчеством Тэффи, Бухова, Хармса и вообще ликвидировал некоторые пробелы в моем образовании. Существовать рядом с Поляковым было интересно, но серьезно работать с ним было сложно. Характер у него все-таки был достаточно вспыльчивый и вздорный. Меня, естественно, угнетал не его характер – больше всего огорчало то, что он не считал меня режиссером, хотя я уже кое-что сделал в Студенческом театре МГУ. Он давал мне иногда возможность заниматься режиссурой – верно, – но не больше. Признать, что я становлюсь профессиональным режиссером, он отказывался. Для него режиссеры В. Тутышкин и Е. Весник были во сто крат ближе и дороже, что вызывало во мне естественную обиду, негодование и еще какие-то, тоже, возможно, вздорные, чувства. Некоторые мои репетиционные замечания по спектаклю, поставленному мною и уже идущему в театре, вызвали у Полякова однажды бурный протест, произошла короткая, но достаточно резкая размолвка, и я принял решение, которое давно назревало, – ушел из театра, целиком сосредоточившись на работе в студенческой самодеятельности. С Поляковым мы помирились довольно быстро, но видеться стали, естественно, реже. Очевидно, мой уход был в какой-то степени закономерным. Через некоторое время стал медленно рассыпаться первоначальный актерский состав. Что-то поменялось в жизни, в самом театре, и что-то случилось с Поляковым. Он стал постепенно утрачивать свое могущество репертуарного сатирика. Начался самый трагический период в его судьбе – он вдруг перестал быть хозяином положения. Сложные жизненные ситуации, в том числе ситуация личная, подчинили его, согнули, заставили принять позу, прежде ему несвойственную. Начался печальный и медленный уход из жизни. Его сочинения уже не появлялись в кино и на сценических подмостках, иногда печатались лишь слабые рассказы в газетах, да и сам Театр миниатюр медленно уходил из-под его контроля. В самые последние дни его жизни некоторые артисты из «старой гвардии» изредка навещали его, уже немощного и тяжелобольного, в частности моя жена, которая вместе с другими рассказывала ему о веселых приказах и наших закулисных пародиях, о том, как он ползал под стол к помощнику режиссера и выступал на собраниях. Он смеялся до слез, говорил много смешного, превозмогая все усиливающуюся боль. Он заготовил очень веселое распоряжение о порядке проведения собственных похорон, очень надеялся на участие в них ряда ведущих театральных деятелей, с которыми был прежде связан крепкими творческими узами, но, к сожалению, многие ораторы, в которых он был уверен, на прощание с ним в связи с его смертью в Дом литераторов не явились. Ничего не понимали в юморе. Воинствующие дилетанты В 1958 году в Доме культуры гуманитарных факультетов Московского государственного университета в самодеятельном драматическом коллективе, именуемом Студенческим театром МГУ, малоизвестный артист Московского ТЮЗа Ролан Антонович Быков поставил спектакль «Такая любовь». Это был не просто удачный спектакль любителей драматического искусства, обучающихся в Московском государственном университете, – это была веха в культурной жизни столицы. Дом культуры на бывшей улице Герцена совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались новые театральные идеи начала 60-х годов. Помимо Студенческого театра, в этом помещении начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив – эстрадная студия «Наш дом». Кстати, в ее недрах и родился знаменитый КВН, где ковались кадры для будущей телевизионной революции. Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих дилетантов» создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и многочисленных зрителей. Трудно сейчас проанализировать все составные элементы этого полного исканий явления. Играли роль многие обстоятельства и стечения обстоятельств: и уникальные особенности того времени, и отдельные человеческие характеры, и творческие способности многих незаурядных людей, каким-то образом оказавшихся под одной крышей. Свою роль сыграла и некоторая растерянность работников районного Дома народного творчества и парткома МГУ, которые считались руководителями студенческого клуба. Наконец, своя роль – и далеко не последняя – в истории студенческого искусства тех лет досталась очень трогательному и умному человеку, непосредственно стоявшему во главе вышеуказанного заведения, – Савелию Михайловичу Дворину. Эта светлая фигура олицетворяла собой лучшую часть старомосковской театральной администрации. Какая-то породистость и порядочность составляли основу его деятельной натуры. Вместе с тем я ни разу не видел директора, который бы так боялся того, что делалось под его руководством. Иногда он просто умирал от страха, становился белым как полотно, но, превозмогая ужас, тем не менее делал свое благое дело. Делал мужественно, целенаправленно, и мало кто знал, какой ценой давалась ему та отвага, с которой работал Дом культуры гуманитарных факультетов. Студенческая среда вообще таит в себе некоторую угрозу человеческому покою. История учит нас, что от студентов можно ждать многого. Природный максимализм, свойственный молодости, помноженный на человеческую одаренность, может привести к неожиданным последствиям. В ДК МГУ возникало много прекрасных неожиданностей, и последствия их, по-моему, не исчерпаны по сию пору. Во всяком случае, некоторые спектакли, поставленные мною в театрах Сатиры и Ленинского комсомола, несли в себе иногда едва заметный, но все же ощутимый дух студенческих театральных исканий тех лет. ДК МГУ на улице Герцена подарил нашему профессиональному искусству много режиссерских, актерских и драматургических имен: Р. Быков, И. Саввина, М. Розовский, И. Рутберг, В. Зобин, С. Фарада, Г. Полонский, В. Славкин, Л. Петрушевская, А. Кремер… Может выстроиться большой и красивый список лиц, обязанных своим происхождением этому феномену 60-х годов. Я не пишу летопись студенческого искусства, и потому мой список символический и неполный. Однако почему все-таки эти «воинствующие дилетанты» создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры? Откуда взялось это странное ускорение? Некоторые причины я уже пытался сформулировать. Но к числу наиболее интересных стоит отнести проявляющееся порой преимущество дилетанта над профессионалом. При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г. А. Товстоногов, рассуждая о Треплеве – герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанных норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным. Треплевых скопилось в те годы на улице Герцена предостаточно, они часто весьма и весьма невнятно играли на сцене, городили что-то неумелое и несуразное в режиссуре и драматургии, но вместе с тем постепенно создавали благодатную почву для интенсивного творческого созидания, для неординарного мышления, для поиска новой театральной истины. Дилетанты с улицы Герцена лучше иных профессионалов чувствовали время и его скрытый затаенный пульс, они лучше других понимали, во имя чего трудятся, что хотят сделать и что делать не хотят ни под каким видом. Я читал, что в некоторых зарубежных фирмах иногда при проектировании новых моделей подключают к делу мозги дилетантов. Почему это дает подчас явный результат? Думаю, прежде всего потому, что дилетанты – люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск. Если они к тому же молоды, то сама по себе молодость может стать существенным фактором в процессе рождения новой «сумасшедшей идеи». Биологические часы в организме человека, их законы еще недостаточно изучены нами. Если мы своими неокрепшими, нежными мозгами можем безо всяких на то усилий овладеть сразу несколькими языками в раннем детстве, может быть, и прочие способности человека имеют строго определенную последовательность во времени? Я считаю, что свои лучшие стихи поэт пишет в молодости и бунтует тоже человек охотнее до сорока лет. После сорока в психике начинают функционировать какие-то другие механизмы. Я не хочу сказать, что после сорока человек деградирует, наоборот, часто в нем открываются совершенно новые возможности («второе и третье дыхание»), меняются, укрепляются какие-то звенья в сознании, но бунтарский пафос все же перестает стучать в жилах. Возрастной состав дилетантов на улице Герцена был таков, что бунтарский пафос неистово бился в их отважных и безрассудных сердцах. Бился со все возрастающей силой. * * * Я угодил в Студенческий театр МГУ не сразу. После возвращения из города Перми мой контакт со студенческой самодеятельностью начался в драмкружке Московского станкоинструментального института. Там я поставил спектакль, который задумал еще в Перми, – «Чертову мельницу» Яны Дрды и Исидора Штока. Из спектакля получился веселый студенческий праздник. К тексту пьесы были дописаны достаточно остроумные радиокомментарии и игровые интермедии. Звучала джазовая музыка, исполнительница роли Главной Соблазнительницы крутила бедрами спортивный обруч хула-хуп, казавшийся тогда явлением на редкость экстравагантным. Очень хорош был режиссер Вадим Зобин в роли Вельзевула. Кроме В. Зобина любительский театр Станкина располагал достаточно колоритными и способными людьми, которые в дальнейшем способствовали нашему коллективному переходу на улицу Герцена. Премьера «Чертовой мельницы» в клубе Станкоинструментального института «отравила» сознание некоторым самодеятельным артистам. Произошло то, что часто происходит в студенческой самодеятельности: молодые люди фактически порывают с основной работой или учебой, однако и не профессионализируются окончательно – на некоторое время «зависают» в каком-то своеобразном «невесомом» состоянии, уже не в силах оторваться от театра, но и не имея достаточно сил и возможностей для перехода в новую специальность. Это великие мученики, подвижники, энтузиасты, фанатики, вызывающие во мне и сочувствие, и зависть. Подобная компания лиц и установила контакт со Студенческим театром МГУ, который после ухода Ролана Быкова переживал определенный кризис. Инициативная команда договорилась о переходе в Студенческий театр большой группы самодеятельных артистов из клуба Станкина вместе со своим самодеятельным режиссером. Студенческий театр тогда возглавлял замечательный советский кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич, с которым у меня на долгие годы завязалась творческая дружба. Вместе с С. И. Юткевичем мы поставили «Карьеру Артуро Уи» Бертольта Брехта – спектакль долго шел на сцене театра, с успехом выезжал за рубеж. Но до брехтовской постановки в моей режиссерской судьбе произошло одно весьма существенное и принципиальное событие – дебют на сцене Студенческого театра со спектаклем по пьесе Евгения Шварца «Дракон». Трудно сейчас судить, насколько хорош был тот спектакль, поставленный в 1962 году, но он запомнился московским зрителям. На одну из многочисленных генеральных репетиций потянулись авторитетные деятели театра, среди них Олег Ефремов, Валентин Плучек, Назым Хикмет, Афанасий Салынский. Они создали определенное давление, и спектакль был принят строгой цензурной комиссией. Он просуществовал несколько месяцев до знаменитой выставки «абстракционистов» в московском Манеже и, разумеется, после провозглашения Хрущевым термина «пидарасы» был немедленно запрещен. «Дракон» был своего рода итогом моих первых режиссерских опытов. Имя мое получило хотя и очень ограниченную, но все-таки известность в профессиональных кругах, завязалось знакомство с В. Н. Плучеком, сыгравшим в дальнейшем большую роль в моей жизни. Начался интереснейший и необыкновенно полезный для меня период совместной работы с С. И. Юткевичем над «Карьерой Артуро Уи». Сергей Иосифович Юткевич после Андрея Михайловича Лобанова стал вторым человеком, оказавшим на меня серьезное личное воздействие. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию. С. И. Юткевич необычайно расширил мое представление об эстетической стороне режиссерского дела. Он обладал феноменальным эстетическим «обонянием» и чувством стиля. Вспоминаю один его режиссерский урок. Однажды Сергей Иосифович, к моему великому ужасу и недоумению всего коллектива, привел на репетицию человека не просто старого, скорее немощного, который очень хотел играть в Студенческом театре. Мой учитель попытался объяснить мне, что у нас может получиться уникальное сочетание студенческого состава с дряхлым, почти умирающим стариком. Помню, какой протест вызвало во мне его намерение. Я тогда не поверил С. И. Юткевичу и оценил этот действительно мощный сценический аттракцион лишь по прошествии лет. Может быть, и не сам по себе хорош был этот аттракцион, главное здесь – принцип режиссерского мышления, который продемонстрировал нам Сергей Иосифович. На репетициях С. И. Юткевича я вообще впервые познал новое для себя чудодейственное ощущение от сценического приема. Я почувствовал радость от того, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссерское построение. Если оно талантливо и органично, оно привносит в спектакль не просто формообразующее начало – оно обретает на наших глазах новый глубинный смысл, становится сердцевиной, основой основ. Режиссерский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчет человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссера – это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, по существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта. Гипноз начинается с какой-то формообразующей точки, с какого-то эстетического сигнала. От этого первого импульса развивается сложная цепная реакция. И в этой гипнотической точке есть уже все остальное и последующее; в ней, как в капле воды, отражается Вселенная. Эстетика для меня не стилевой декоративный знак, сегодня эстетика в моем представлении – это сгусток энергии. Думать так и формулировать проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но начало такого ощущения восходит к первым дням нашей совместной работы с С. И. Юткевичем. Энергетический мост Коснувшись театральной эстетики, я, сам того не желая, вторгся в пределы того вопроса (или той группы вопросов), о котором мне хотелось бы порассуждать чуть позже, когда хронологическая последовательность моих писаний закономерно приблизится к нынешним режиссерским раздумьям. Но соблюдать размеренный порядок и расчет – вещь опасная, можно прослыть излишне расчетливым и рациональным сочинителем. Меня и так некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю; все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений. Рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения. Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего хронологического или композиционного момента, я и углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских исканий; может быть, углублюсь лишь слегка, некоторым образом скользя по ее поверхности, чтобы всегда представлялась возможность незаметно выскользнуть оттуда, сделав вид, что и не слишком хотел туда забираться. Оговорка необходимая. Сфера эта туманная, с большим налетом опасных субъективных ощущений и даже галлюцинаций. Галлюцинация в искусстве, впрочем, не всегда есть аномалия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижения (достаточно вспомнить в этой связи заслуги И. Бергмана и Ф. Феллини). Можно, конечно, сделать вид, что я совершенно свободен от воздействия этих зарубежных художников, но лучше такого вида не делать и постараться прослыть сочинителем честным и объективным.