* * * Я не знаю, что думает по этому поводу философ Шейнцис, но когда я о нем задумываюсь, то сразу же погружаюсь в бездны мировых проблем, в этом смысле работа с ним обременительна. Сценографию «Жестоких игр» он не просто поделил на две части, а создал посредством такого пространственного двумерного членения мощный самоорганизующийся театральный агрегат со своими динамическими способностями. «Черная дыра», например, стала очень скоро засасывать в свое чрево объекты и субъекты, ей не принадлежащие. Шейнцис тем не менее позаботился и о мотиве, объединяющем обе зоны, отчасти примиряющем две несовместимые пространственные среды. Его прекрасное изобретение – огромное красное колесо из металла – внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности. По воле Шейнциса нам дано было узреть лишь половину колеса. И это неспроста. Исполинский овал всего лишь выглядывал из-за «московской» сферы, его истинное расположение и устройство осталось для нас тайной. До Шейнциса колесо было изобретено в глубокой древности, подозреваю, не менее талантливым человеком, но изобретено сразу, полностью, во всей своей радующей глаз округлости. Олег Аронович Шейнцис изобрел в 1978 году половину колеса. Для сценографии «Жестоких игр» это оказалось фактором, во многом определяющим. Мы вознамерились не объяснять до конца зрителю, как устроен мир, на чем и за счет чего он держится. Зритель слишком многое знает о нас и наших сценических построениях. Так пусть не всегда и не везде прослеживает причинно-следственные связи, пусть иногда мучается, недоумевает по поводу отсутствующих звеньев, и вообще – пусть работает! Мир, до конца познанный, останавливается в своем развитии и неминуемо гибнет. (Прошу отнестись и к этому моему размышлению не как к научному, а как к чисто эмоциональному и отчасти безответственному заявлению, хотя и допускаю, что в нем замешаны не одни только мои фантазии.) Вселенная постепенно отучает нас от первобытного оптимизма, связанного с понятием бесформенного и бесконечного процесса. Она все чаще «толкует» нам о циклах и зигзагах. В этом смысле конец мира – всего лишь гигантский суперисторический цикл (по восточной философии – «Сутки Брамы»). После этого наступит что-то другое. Не то, что было прежде. Применительно к театру – закроется занавес; сочиненный автором текст и режиссерский замысел будут исчерпаны. Если мы заранее узнаем про сценическое сочинение все, что в нем заключено, если слишком быстро соберем все сведения о его структуре, спектакль завершится неожиданно и досрочно. Зритель останется неудовлетворенным и обидится на короткометражность нашего зрелища. Сценическая история окажется недомерком. Чтобы сочиненное нами зрелище имело бы многоактное построение, информацию о сценографических процессах мы должны умело распределить во времени. Мир сценического пространства должен пребывать в процессе своего постепенного видоизменения. Шейнцис об этом думает постоянно. Побуждать его к этому не надо – это у него в крови. И гигантское красное колесо в «Жестоких играх» – механизм загадочный, связанный с циклами сценической истории, – лишь постепенно раскрывает нам свое истинное значение. Я заметил, как сценическая истина, заключенная в колесе, на первых же монтировочных репетициях стала очень быстро соскальзывать с его окружности. Как и все в этом мире, как любой видимый объект, колесо Шейнциса – явление не абсолютное, а только относительное. Сначала оно какая-то часть наших городских механизмов, мотив урбанистической фантазии, «мотор» большого города. Потом, возможно, материализация быстротекущего времени. Потом – злой каток, барабан, шестерня, переезжающая нас своим бездушным металлом. Позднее – объединяющий все и вся Круговорот. Окружность. Самое прекрасное начертание во Вселенной. Самый совершенный геометрический знак, формула вселенской красоты, а значит – любви. И уже в самом финале – прирученный человеком исполин – веселый парковый аттракцион, почти домашняя радость, забава, сюрприз Деда Мороза. Если бы даже сценографическое пространство «Жестоких игр» не было бы заполнено странными и временами безжалостными играми людей, сама по себе декорация, кажется мне, не осталась бы неподвижной. Она сконструирована на предчувствии взрыва, на двух пространственных величинах, дающих в своем соединении «критическую массу». Задолго до возможного взрыва декорация Шейнциса как бы устремляется к своему философскому завершению. Она не просто неустойчива, она угрожающе нестабильна. Добившись разности пространственных потенциалов, Шейнцис образовал на сценических подмостках незримый, но вполне ощутимый ток. Важное пояснение: разность потенциалов здесь – не формальное противопоставление. В театре бытует подчас такого рода умозрительная сценографическая «литература», «символятина» – как называл ее В. Н. Плучек. Когда-то он очень своевременно предостерегал меня от такого рода «смелостей» и очень образно анализировал некоторые якобы полеты якобы фантазии: «Если будешь ставить спектакль про алкоголика, – говорил мне В. Н. Плучек, – не надо делать на сцене большую бутылку с дверцей, а за ней – койку, на которой спит главный герой». То же самое можно сказать и о разного рода противопоставлениях: света и тьмы, добра и зла, дела исторически правого и дела исторически неправого. Я об этом так подробно, потому что у Шейнциса тоже есть какая– то форма сценической конфронтации, но она связана не с «литературой», а с энергетикой. А это существенно. В «Жестоких играх» Шейнцис создал, по моим ощущениям, обширную магическую зону, состоящую из явлений разнородных и, казалось бы, несовместимых. Но явления несовместимые в театре есть пошлая эклектика в том случае, если их пытается объединить по чисто формальным признакам человек хотя и умный, но бесталанный; когда же этим делом занимается сам изобретатель половины колеса О. А. Шейнцис, на сцене образуется синтез! Изобретатель Шейнцис дорог мне еще и потому, что сумел очень своеобразно и неожиданно выполнить одну мою давнюю сценографическую просьбу – сделать оформление таким образом, чтобы глаз зрителя «нигде не доходил бы до предела», «не утыкался бы в границу сценического мироздания». Мне всегда хотелось, чтобы фантазия зрителя нигде и никогда не угасала бы, а, получая стимулирующие ее визуальные сигналы, продолжала осуществлять творческие акции. Выдвинув огромную плоскость стены почти на самую рампу в правой («московской») половине спектакля, Шейнцис создал из этой стены своеобразный магнит, забирающий наше внимание самым агрессивным образом. Огромная, тупая плоскость и одновременно магнит? За счет чего он этого добился? Думаю, прежде всего за счет того, что изобретатель Шейнцис – не изобретатель, а философ. Познание человека, его проникновение в тайны подлунного мира осуществляется, как известно, рывками. Дотянувшись до некоего предела, человек может и волен сделать над собой новое усилие, чтобы увидеть новый горизонт познания, новый промежуточный предел. Процесс бесконечный, и мудрый Ежи Лец заметил: «Опустился на самое дно, как вдруг снизу постучали». Философ Шейнцис в отношении правой «московской» стены сделал злое и доброе дело одновременно: он ее дематериализовал. Стена стала распадаться на первозданные «кирпичики», на «сценографические молекулы» и «элементарные частицы», мы не ощутили в стене никакого предела, мы не восприняли ее как плоскость или границу, скорее как пористую среду. Распадающаяся под нашим пристальным взглядом среда стала медленно терять свою плоскостную сущность. Очень скоро наше подсознание начало впитывать в себя бесчисленное количество «сигналов-следов» той человеческой жизни, которая была заключена прежде в этих старомосковских стенах. Мы увидели старинную настенную электропроводку на пожелтевших роликах, Шейнцис, атакуя нашу ассоциативную память, не поленился засунуть за электропроводку жухлые листочки бумаги с давнишними записями, и в нашей памяти всплыли первые московские телефоны, коридоры в коммунальных квартирах и исписанные химическим карандашом стены – следы былых восторгов и обид, что испытывали здесь наши родители и родители наших родителей. Этот самый древний исторический пласт реставратор Шейнцис проработал со скрупулезной дотошностью, безошибочно вызвав в нашем подсознании «тени забытых предков», организовав в нашей подкорке устойчивый процесс материализации этой дематериализованной плоскости. На первый, древний пласт им вскоре был нанесен новый, послевоенный слой жизни, и на него в свою очередь спроецированы новейшие исторические напластования. Надо отдать должное историку Шейнцису: все мельчайшие и малозаметные детали он смоделировал, пользуясь «не театральными» материалами. Это вызвало особое доверие у зрителя. «Радуйтесь, – говорили мы зрителю устами Шейнциса, – вы пришли в серьезный драматический театр со своей эстетической программой. Мы не скрываем своего условно-театрального поэтического мышления, но мы и не терпим обмана, презираем старомодный театральный реквизит и гарантируем правду жизни на всех уровнях вашего восприятия». В театре должен время от времени возникать спортивный азарт как вызов среднестатистическим театральным нормам. Поэтому в сценографическом пространстве «Жестоких игр» появилась настоящая звуковоспроизводящая система, разного рода истинные самоделки, настоящие кисти (в большом количестве, что тоже важно) и общее изобилие всевозможных реальных предметов, характерных для настоящей мастерской художника, – причудливое и очень прозаи– ческое единство несовместимых материальных объектов. Историк Шейнцис не просто что-то проиллюстрировал нам о жизни этого дома – он наитщательнейшим образом воспроизвел эту жизнь со старательностью и фанатизмом фальшивомонетчика, который знает, что один неверный и приблизительный завиток на подложной ассигнации грозит ему неминуемым крахом. «Фальшивомонетчик» Шейнцис отпечатал настоящие ассигнации. Шерлок Холмс вместе с Дерсу Узала из едва заметных следов получали всю необходимую информацию о людях, их оставивших. Памятуя об этом, мы разбросали видимые, едва видимые и почти невидимые следы в «пористой среде» «московского» интерьера, надеясь, что они постепенно впитаются в эмоции и разум зрителя. По-моему, следопыт Шейнцис знал, что делал, и не ошибся. Со временем я вообще стал очень внимательно следить за всеми «отпечатками», что оставляет человек в этом мире и, не достигнув уровня Дерсу Узала, все-таки стал очень многое понимать про тех людей, что «наследили» в тех или иных пространствах. Теперь я точно знаю: несколько квадратных метров интерьера, где человек прожил несколько лет, могут рассказать о нем практически все. И чтобы внять такому рассказу, не обязательно иметь сверхострый взгляд и непомерно развитый аналитический ум – наше подсознание слишком мощное изобретение природы, и, я уже не раз писал об этом, оно впитывает в себя всю зримую, а главное, почти незримую информацию, чтобы выдать нам в конце концов устойчивые и достаточно надежные представления о тонких механизмах человеческого существования, – если и не до антракта, то уж во всяком случае во второй половине спектакля. После «Жестоких игр» Шейнцис продолжил свои опыты с пространством и создал новую причудливую сценографическую фантазию для «Трех девушек в голубом» Л. Петрушевской. Здесь не было никаких прямых противопоставлений и, более того, странным образом отсутствовали границы между пространственными зонами с прямо противоположными свойствами. Плоскость подмосковного дачного интерьера незаметно и плавно переходила в какую-то наполовину экстерьерную среду, а та в свою очередь медленно стартовала с грешной земли и уходила в космос. Этот «космос» имел, на мой взгляд, некоторое отношение к астрономии, но не только к ней одной. Устремленные ввысь параллельные плоскости, воспарив над землей, оборачивались внутрь человеческой души, зажимая ее невидимым коридором, побуждая к бунту и активным поискам выхода. Этот вертикальный «космический» коридор проделывал с героями пьесы какие-то сложные психологические опыты. «Космический» коридор усиливал и обобщал опыт экстремальной ситуации, сочиненной Петрушевской, здесь сценический процесс достигал своего трагического апогея и выводил конфликт из космических сфер в сферы духовные, сугубо человеческие. В сценографии спектакля закономерно и естественно выстраивалось «лобное место», трагический зигзаг, пространство катарсиса. Созидание в геометрически зарифмованных сферах есть поиск нашего материального и духовного бессмертия – главной мечты человечества. Об этом хорошо знают архитекторы. Если и не знают, то догадываются, интуитивно чувствуют. Поиск геометрической рифмы начался на заре человеческой цивилизации как попытка объединения с космосом. Первая прямая линия на Земле была проведена не между двумя земными точками, первая прямая была проведена от Земли к звездам. Когда Шейнцис стал пристально вглядываться в потолок над сценой, когда ему помешали колосники и он недвусмысленным образом потянулся к крыше нашего здания, тут я окончательно догадался, что он – архитектор. Уже потом Олег Аронович (скромный в быту человек) рассказал мне, как в юности проектировал и строил дома, создавал архитектурные проекты, удостоенные международных наград. По-моему, он изначально мыслит не в цвете, а в объеме, и только когда ему удается сочинить новое пространство, новую сценическую вселенную, он неторопливо ожидает, каким цветом напитаются сами собой его объемы. Цвет приходит к нему сам по себе, подчиняясь каким-то высшим, не зависящим от него закономерностям. Архитектор Шейнцис с необычайной легкостью, веселым размахом, артистической щедростью и бухгалтерской смекалкой построил декорацию для нашей оперы «Юнона и Авось». И лабиринт и ринг – одновременно. Он как бы сказал нам: «Молодой театр, если он действительно молод, должен попробовать все на свете, побродить по всем неведомым дорогам, окунуться во все неслыханные «измы», чтобы под конец вдруг впасть, как в ересь, в неслыханную простоту». По-моему, он так и говорил: «Вы грезите о погружении в дразнящую всех и вся музыкальную стихию? Ваши музыкальные опыты не дают вам покоя? Извольте! Примите и насытьтесь прозрачными плоскостями, разноцветными клубами пыли, стробоскопами, дымами и лазерами! Это ремесло надо знать, чтобы превратить его из ремесла в искусство!» И ремесленник Шейнцис соорудил «очень прекрасный» станок. (Если мой соавтор оказался ремесленником, зачем мне притворяться грамотным человеком?) Он его быстренько «отлудил», этот станок, очень простой с виду, но, как «кубик Рубика», таящий в себе миллион всевозможных веселых комбинаций. Короче – это была головоломная сценографическая игра. Только одну недопустимую вещь позволил себе банально мыслящий сценограф – решил повесить сзади прямоугольный задник с намалеванной на нем луной за красивыми тучками. «Как вам не стыдно, Олег Аронович?» – сказал я ему, внутренне сожалея о постигшей его художественной деградации. Олег Аронович не стал мне грубить из уважения к возрасту. (Он родился, когда я сдавал экзамены за первый курс актерского факультета.) Он только печально усмехнулся и также посмотрел на меня с нескрываемым сожалением. Мы, помнится, долго стояли молча и жалели друг друга, пока я не уступил молодости. Оказалось, что умелое (талантливое) привнесение в современную конструктивную среду старомодной театральной мелодии (в данном случае задника с луной) таит в себе особую человеческую эмоцию, особый сценографический эффект и еще что-то, о чем я уже писал так долго, пространно, путано, но чистосердечно. Словом, то была не пошлая эклектика, а долгожданный синтез. Я не хочу сказать, что синтезатор Шейнцис всегда действует безошибочно. В той же «Юноне и Авось» я поймал его (подкараулил) на слабом сценографическом решении, от которого хитрый Шейнцис тотчас отказался. Он вообще умело сочетает в себе редкостное природное упрямство (радующий меня фанатизм) с мобильным и достаточно гибким сценическим мышлением. Он слишком многое знает. После такой фразы в остросюжетном фильме, как правило, следует выстрел. Мне тоже хочется покончить с Шейнцисом. Я уже слишком долго танцую вокруг него. Любовь в своем конечном пределе приводит к смерти. От него невозможно избавиться, он продолжает жить в тебе независимо от твоего желания. И потом, не слишком ли многие качества я приписываю этому художнику?.. Последнее слово прошу воспринимать как досадную опечатку. Я называл его кем угодно, но только не этим возвышенным словом. А может быть (как подозрение, не подкрепленное доказательствами), О. А. Шейнцис, главный художник Московского дважды орденоносного театра имени Ленинского комсомола, действительно Художник? Об этом стоит подумать. Не надо его обнадеживать, но это не исключено. Художник. * * * Долгие размышления о пространственных закономерностях, связанных с творчеством художника Шейнциса, поневоле оставляют в сознании автора некоторое пристрастие к архитектурным формам. Оглядываясь назад, на все уже написанное мною в этой книге, я с неудовольствием начинаю осознавать, что определяющие для меня режиссерские суждения слишком рассредоточены, бесформенным образом разбросаны и утоплены во многих неоднозначно выстроенных мною страницах, они дробятся и теряются в расплывшемся пространстве изложенного материала. Время побуждает нас к поискам пространственной гармонии. Чувство формы – не самое сильное наше качество и, вероятно, наша общая историческая «задолженность». И вот возникает непреодолимое желание по мере приближения к финалу спрессовать все самое ценное в какой-то единый блок моих режиссерских поисков, познаний и надежд. Среди живых, работающих со мной слов самые жизненно важные для меня вдруг обретают самостоятельное движение, их хочется выделить, может быть, повторить, но, скорее всего, проверить: «гипнотический контакт», «энергетический мост», «нервная температура», «режиссура зигзагов», «позиция дилетанта», «монтаж экстремальных ситуаций», «коридор поиска». Коридор поиска Наши зрители знают теперь о нашем искусстве все. Они знают, как и в каких допустимых пределах надо изображать на сцене любовь, личные раздумья и служебное негодование, знают, как должен задумываться директор, а как следователь, как должна улыбаться многодетная положительная мать, а как подлая секретарша, разбивающая чужие семьи. И в историческом плане зритель на удивление четко прогнозирует все возможные поступки наших героев. Сказал человек в семнадцатом году какую-нибудь фразу неприятным, скрипучим тембром – ясно: большевиков не поддержит. А вот посмотрел на красных неодобрительно, но сощурился – все понимают: к большевикам придет. Своей, нелегкой дорогой. Как театр превращается из живого в мертвый и обратно – тема особая и привлекательная. Не скажу, что я здесь во всем разобрался; в театре столько болезней, что одно перечисление их – уже большой и отчасти рискованный труд. Некоторые «бациллоносители» могут обидеться, а их обижать не хочется, хочется воздействовать на них с помощью гуманизма и постановки хороших спектаклей. А для того чтобы ставить хотя бы иногда хорошие спектакли, нужны свежие идеи не только в области режиссуры и актерского мастерства, но еще и в области драматургии. (Великое открытие!) Сегодня эта проблема самая больная, самая напряженная. Говорят, так было всегда, но нам от этого не легче. Новые и наиболее талантливые наши молодые драматурги не похожи на тех, кто до них преуспевал на театральном поприще. Сейчас в драматургии наблюдается временами трудно протекающая, как в спорте, смена поколений. Это закономерно, и от новых драматургов не стоит требовать, чтобы они писали так, как писали так называемые классики советской драматургии. Начав в нашем театре работу с одним из новых драматургов, Людмилой Петрушевской, мы хорошо понимали, что у нее есть и будут серьезные и достаточно эрудированные оппоненты, которых, кстати, было не меньше и у такого поначалу раздражавшего многих драматурга, каким был безвременно ушедший от нас Александр Вампилов. «Три девушки в голубом» – произведение, вызвавшее ожесточенное сопротивление цензурного аппарата. Наша борьба за спектакль продолжалась около четырех лет. Случай беспрецедентный! Мы проявили всю отпущенную нам Богом волю. Мы спорили с пеной у рта, сражались за каждое слово, за каждую мизансцену. Странно, что спектакль все-таки разрешили, может быть, наиболее дальновидные чиновники предчувствовали эпоху перестройки. В комедии Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» люди озабочены не государственными, а сугубо житейскими проблемами, среди которых не последнее место занимает, например, семейный бюджет. Уж о чем о чем, а о деньгах обычные нормальные театральные герои у нас, как правило, совершенно не задумывались. В экономическом отношении наши сценические персонажи – люди на удивление независимые. У Александра Дюма был один граф Монте-Кристо, у нас – почти все действующие лица. И вот неожиданно некоторые персонажи вдруг задумались о зарплате. Это нехорошо – согласен. Мы долгое время были убеждены, что современные герои о зарплате не помышляют, а герои Петрушевской все как один дважды в месяц ее получают. Но и этого им мало, они постоянно что-то подсчитывают, умножают, прикидывают и делят. Через некоторое время мы, конечно, начинаем понимать, что житейские и другие, чисто психологические детали нужны Петрушевской не для того, чтобы сконцентрировать зрительское внимание на каких-то сценических неприятностях, а договориться со зрителем о новой системе отсчета, о мере предполагаемой откровенности. Когда М. Шолохов, например, вводил в прозаическую ткань своего гениального «Тихого Дона» нецензурные выражения, я полагаю, он это делал не из-за ограниченности собственного словарного запаса. Автор как бы присягал своему читателю в том, что будет «говорить правду, и ничего кроме правды». Людмила Петрушевская, может быть, специально и не думала о подобной «присяге», но степень ее драматургической правдивости явно выходила за среднестатистический уровень. И уже одно это было поводом для известной напряженности. Ее Ирина (центральный персонаж пьесы) совершает на наших глазах некое духовное перестроение, своеобразное восхождение на иную ступень своего мироощущения, своих взаимоотношений с людьми близкими и людьми чужими, ставшими в результате такого внутреннего движения нашей героини людьми для нее дорогими и необходимыми. Драматургическая ткань Петрушевской при некоторой ее непривычной резкости оказалась при внимательном нашем рассмотрении очень тонкой поэтической вязью. На первых репетициях мы пробовали для понимания ее лексических закономерностей добавлять в текст что-то из так называемых нынешних сленговых выражений. И тотчас почувствовали: фразы, якобы усиливающие достоверность происходящего, – тела инородные. Возможно, мы проделали на этих пробах то, что делает ребенок в первые годы своей жизни: соприкоснувшись впервые со стихотворным текстом, он пробует иногда заменить или переставить отдельные слова и с удивлением обнаруживает, что при неизменном смысле стихотворения из него уходит рифма. Уходит вещь эфемерная, зыбкая, которую иногда невозможно пощупать, – уходит искусство. Язык Петрушевской – не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричесанным выражениям, к тому способу общения, который имеет место не в среднестатистических кинофильмах и телевизионных спектаклях, а в разноязычных волнах живой человеческой речи. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей. Не знаю, как сказать точнее, хотя оба понятия весьма условны. Идущие вослед знаменовали собой нашествие глобальной «чернухи». В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у ее последователей – грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики. На долгие годы современная драматургия на девяносто пять процентов превратилась в «чернушные» сочинения. Погружаясь в затейливую и не совсем привычную драматургическую стилистику Л. Петрушевской, взаимодействуя с ней на разных уровнях нашего актерского и режиссерского сознания, мы постарались максимально приблизить к современной жизни все наши актерские и режиссерские приспособления; придирчиво контролируя друг друга, попытались услышать незаштампованные интонации, ощутить неожиданные для сцены, но правдивые подробности в поведении персонажей. Конечно, такого рода скрупулезная репетиционная работа велась нами не только над пьесой Петрушевской, я полагаю, что все последние спектакли, за исключением наших музыкальных сочинений, побуждали нас к решительному пересмотру некоторых наших сценических привычек. В «Жестоких играх» нам впервые удалось организовать особые устойчивые зоны, когда зритель был буквально парализован неожиданным «антитеатральным» потоком действенных актерских импровизаций. Работая над «Жестокими играми», я впервые четко сформулировал задачу организации для каждого актера не линии роли, но коридора. Конечно, это была задача «на вырост». Некое благое намерение, еще не подкрепленное тщательным режиссерским методологическим обоснованием. * * * Живое, непредсказуемое для зрителя поведение на сцене пока что редкость в нашем искусстве. Привести свой актерский организм к живому, чуткому, импровизационному режиму сценического существования – задача трудная. Помимо блистательной и богатой техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения, здесь необходимо еще и другое: необыкновенная волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, необходима абсолютная уверенность в собственных возможностях, что никогда не укрывается от зрителя. Зритель всегда понимает, кто на сцене важнее, кто лидер, руководитель процесса, а кто ассистент. Чтобы быть хозяином на сценических подмостках, чтобы сбить зрителя с привычного ему прогнозирования, необходимо расстаться с комплексом актерской неполноценности – явлением, которому подвержены многие внешне уверенные в себе театральные деятели. Нужно подготовить свой организм к очень тонкой борьбе, одновременно имея под рукой дополнительные энергетические мощности, о которых должен догадываться зритель. Важно их иметь и не рассказывать о них – зритель сам обо всем догадается, а если и не догадается, то почувствует. Обязательно. Вообще зритель, несмотря на то что выглядит подчас простодушно, ведет себя иной раз дурашливо, – понимает про нас все. Однажды я вычитал: встретите ночью отвязавшегося дога (самую коварную собачью породу) – сделайте все, чтобы не испугаться. Если что-то у вас внутри дрогнет, дог об этом сразу каким-то образом догадается и нападет, а не испугаетесь – никогда не посмеет к вам притронуться. Наш зритель, мне думается, не уступает догу в умении считывать информацию о невидимых биологических процессах. И если собачье обоняние превосходит человеческое, то наше подсознание располагает такими механизмами фиксации едва заметных сигналов, что полностью компенсирует недостаточно развитый нюх.