Не такой ли видел Виченцу бедный герой романа Анри де Ренье в те дни, когда «героические иллюзии» наполняли его голову, столь жестоко потом обреченную действительностью лишь на комедийные палочные удары? «Наш город, — говорит Тито Басси, — не может почитаться ни самым древним, ни самым значительным, ни самым обширным, ни самым прекрасным в Италии, и случайности моей бродячей жизни позволяли мне видеть многие города, превосходящие его роскошью и величием. Мне не приходит мысль приравнивать нашу Виченцу к тем блестящим ее соперницам, чье имя одно уже возвещает неоспоримую славу. Что такое она в самом деле рядом с величественным Римом, матерью городов, рядом с божественной Флоренцией, царицей искусства, рядом с ученой Болоньей? Обширный Милан далеко превосходит ее, равно как и многолюдный Неаполь. Две наши соседки даже, Верона и Падуя, имеют над ней в прошлом преимущество войны и науки. Что до Венеции, крылатый лев которой простирает свои когти над нашей Виченцой, то разве не первенствует она своей силой и необыкновенностью? Властительница морей, не есть ли она в то же время несравненная сирена, околдовывающая сердца и взоры. Она притягивает к себе любопытство всего света, и иностранцы, посещающие ее, навсегда уносят с собой воспоминание о незабвенной ее красоте. И тем не менее была бы достойна внимания их и наша Виченца. Взгляните на нее, расположившуюся у подножия своего Монте Берико, среди плодоносной своей равнины, среди своих садов и виноградников, увенчанных гирляндами лоз и кистей. Ее две речки, ее Ретроне и ее Баккильоне, опоясывают ее лентой живых и свежих вод. Вот она, еще издали являющая нашим взорам свою стройную и высокую кирпичную кампаниле, округленные куполы своих церквей и величественную архитектуру своей палладианской базилики. О, какое благородное зрелище представляет она, когда глядишь на нее с равнины или с зеленых склонов Монте Берико! Вблизи она не менее прекрасна. Нельзя увидеть ее и не полюбить, но к этой любви к ней примешивается чувство почтения. Не есть ли она город дворцов? Гений божественного ее Палладио украсил ее великолепным каменным убранством. Это он создал здесь те фасады, исполненные благородной торжественности, которые составляют достоинство и славу Виченцы и которые подымают нашу душу к идеям величия и героизма». Дворцы Палладио, вскружившие некогда бедную голову Тито Басси, до сих пор стоят на улицах Виченцы, переменившие много раз владельцев и назначение, тронутые временем, но пощаженные людьми, спорящие с веком и как бы упорно не желающие уйти в прошлое, восхищающие нас так же, как восхищали они Гете, и столь же живые, как в дни их первых обитателей. Волнующая вечность оказалась суждена искусству Палладио. Во многие истории искусства вошел этот великий зодчий Италии с несколько странным для него именем «теоретика». Не достаточно ли построил Палладио дворцов, вилл и церквей, чтобы быть и величайшим «практиком» архитектуры? Никакой другой архитектор не был так чужд шаблону и постоянной формуле. Каждое свое здание Палладио решал наново не только в общем, но и во всех частностях. Гениально одаренный чувством пропорции, он поражает крайним разнообразием своих пропорций. Вариации меры в его колоннах и его ордерах неисчерпаемы, расчленения фасадов и деление планов всякий раз «изобретены» им по-иному. Палладио ни разу не повторил себя, и в то же время все, что им создано, могло быть создано именно им, и только им одним. В этом истинная классичность его искусства, искавшего и нашедшего единство в многообразии. Независимо от рода его искусства и от его эпохи и места в истории, Палладио изумляет как явление исключительной творческой насыщенности. Замыслы, идеи, осуществления освобождаются им легко, щедро и естественно. Его воображение не отягощено и не переполнено; оно не вступает в трагическое противоречие с законами искусства, потому что законы архитектуры живут в душе Палладио так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма, раскрывающаяся у обоих в каждом явлении их искусств и, быть может, в каждом их жизненном движении. Все, что от Палладио, — творчество, и в чистейшие творческие струи влекли бы нас дела и мысли его, прослеженные шаг за шагом и изо дня в день, подобно тому как влекут «дела и дни» русского поэта. Восстановить дела и дни Палладио трудно, может быть, немыслимо. Юность его темна, учителя неведомы. Палладио воспитал себя сам во время своих поездок в Рим и путешествий в места, прославленные римскими руинами. Он изучал древность и постиг ее тайну так, как не могли того сделать его предшественники. Он не стремился похитить у Рима готовые эффекты форм, как хотели одни, или вырвать у него секрет славы, о чем мечтали другие. Организм древней архитектуры он изучал солидно, терпеливо, внимательно и бескорыстно. Он жил в убеждении, что это не чья-то чужая архитектура, рядом с которой возможна какая-то иная, но что это вообще единственная возможная и нужная архитектура. Менее всего Палладио был подражателем. Мало художников столь же далеких, как он, от какой бы то ни было ремесленности. Вместе с исследователем в нем уживался изобретатель, и именно «инвенция» была движущим началом его творчества. Осмысливающий прошлое, он весь был устремлен воображением в будущее, изучая старину, был полон неиссякаемой свежестью и новизною. Об отношении Палладио к Риму лучше всего сказал Quatremеre de Quincy{340}: «Палладио как будто бы задался целью показать, что все разумное в формах и пропорциях древней архитектуры годится для всякой эпохи и для всякой страны с теми изменениями, которых не отвергли бы и сами строители древности. Он как бы поставил себе задачу сделать не то, что уже было сделано ими, но то, что они должны были бы сделать и сделали бы, конечно, если бы, возвратясь к жизни, стали работать для наших жилищ. Отсюда проистекает вполне свободное, легкое и находчивое применение им планов, линий и украшений античности во всех родах архитектуры, к которым обращался его талант». Античный мир был для Палладио живым организмом, и архитектура была не утратившей жизни оболочкой этого мира. Этот «теоретик архитектуры» воспринимал свое искусство природно, стихийно, почти чувственно. Вилла и дворец были для Палладио столь же органичны, как свободно растущее дерево и живой человек. Фриц Бургер, ныне погибший под Верденом, автор книги о виллах Палладио, справедливо говорит об антропоморфизме его архитектуры. Во второй из своих «Quattro libri dell' architettura»{341}, не приравнивает ли сам вичентинский зодчий деление частей здания к делению человеческого тела на части «прекрасные и привлекающие взоры» и на такие, которые «непривлекательны и лишены красоты, но тем не менее весьма полезны и даже необходимы для первых», так, что «расположила и устроила природа прекраснейшие части человеческого тела наиболее доступными взгляду и скрыла те, которые менее привлекательны, и подобно этому должны мы располагать и устраивать воздвигающееся здание…». Не из Витрувия был вычитан архитектурный антропоморфизм Палладио, но был пережит им в опыте творчества. Органическое единство здания составляет сущность его искусства, являясь выводом из этого инстинктивного антропоморфизма. Архитектурная идея Палладио всегда развивается из плана, жилище мыслится им прежде всего как логическое группирование «плановых клеток». Симметрия и асимметричность перемежаются в его планах так же свободно и прекрасно, как в живом теле. Момент разрастания здания был для него излюбленным творческим моментом, и в руинах античности он больше всего любил те, где особенно выражено это разрастание, предпочитая геометричности храма органичную «клетчатость» терм. Пространственные решения Браманте кажутся слишком отвлеченными и математичными рядом с архитектурой Палладио. Интеллектуализм римско-флорентийского чинквеченто склонен был принимать план как замкнутую в себе геометрическую фигуру. Для архитекторов той эпохи фигура плана была заданием, в то время как она являлась свободным решением для Палладио. Поглощенные храмовой пространственной проблемой, они дали воспитаться в себе отдельному чувству фасада, стены. Человек чинквеченто не оказался тем гармонически-полным существом, о котором мечтал Леон Баттиста Альберти. Заострение интеллектуальности вызвало в противовес ему из душевных глубин напряжение эмоции. Леонардо и Микельанджело уже болели и тем и другим. В интеллектуальном тезисе римско-флорентийской архитектуры и в ее эмоциональной антитезе равно родилось барокко. Палладио спасло то обстоятельство, что он был венецианцем. На венецианской национальности его настаивает вполне справедливо в своей упомянутой книге Фриц Бургер. У этого великого сына Венеции, как и всех ее великих сыновей, была способность видеть вещи так, как не умели их видеть флорентийцы. Палладио столь же открыт для живописного видения мира, как его современник Тинторетто и как его друг и постоянный сотрудник Веронез. Все трое они столь глубоко вдохнули от жизни, что лишь героические силы их позволили им не захлебнуться. Вещественность мира была впервые узнана в искусстве венецианских живописцев. Великий итальянский зодчий разделил с ними их пафос материальности. Природность и «телесность» его архитектуры заставляет ее жить устроенной, «венецианской» жизнью и позволяет ей охватить в огромном единстве многообразную свободу форм. Надо было бы быть таким тонким палладианцем, как наш И. В. Жолтовский, чтобы раскрыть в каждом здании мастера глубоко обдуманную композицию масс и комбинацию уровней, игру интервалов и расстановку окон, с помощью которых достигается непогрешимое, безупречное, никогда и никем не достигнутое в такой мере, зрительное впечатление единства. Для Палладио более всего важны поэтому те здания, где в неограниченности и вольности природы располагает он и объединяет в одно целое группу жилищ. Виллы Палладио являются в силу того истинным воплощением его гения. Бургер подробно излагает в своей книге, как в отличие от разъединенных эффектов римско-флорентийской виллы создал Палладио идеальное единство венецианской виллы, охватившей в живом движении портиков и лестниц все разнообразие надобностей и прелестей летней жизни. «Деревенская» архитектура Палладио была превознесена в XVIII веке — англичане и русские внешне подражали ей в своих поместьях, никогда не понимая, однако, ее сущности и никогда не достигая гармонического единства в различности назначений. Палладио должен был бы строить заново целые города. В таком старом и приверженном к определенным типам строительства городе, как Виченца, ему негде было раскрыть особеннейшие стороны своего гения. Улица как бы ставит его «под окно» с другими, и он не любит фасадности улицы и охотно уходит от нее в глубину, если то позволяет место, творчески разращивая внутрь план и создавая уровни, как, например, в палаццо Вальмарана. Его первая работа в Виченце: сокрытие двумя этажами портиков старого средневекового тела Палаццо дель Комуне — была наиболее противоречащей, в сущности, его архитектурным инстинктам. Будучи всего лишь двадцати семи лет от роду (в 1545 году), Палладио восторжествовал, однако, над такими соперниками, как Серлио, Сансовино, Санмикели и Джулио Романо, к которым обращались до него старейшины Виченцы. Спустя четыре года проекты, представленные им, были одобрены в Совете большинством девяносто девяти голосов против семнадцати. И они не ошиблись, рачительные к красоте и величию родного города граждане Виченцы! Молодой архитектор создал для них чудо живописной архитектуры, которым восхищаемся мы ныне как «базиликой Палладио». Справедлива гордость, с какой говорит об этом здании сам строитель в третьей из книг «Архитектуры»: «Есть в Виченце Базилика, для которой я дал рисунки; идущие вокруг нее портики придуманы мною, и я не сомневаюсь, что это здание могло бы быть сравнено с самыми значительными и самыми прекрасными зданиями, построенными от древности до сего дня, как по величине и по украшениям, так и по материалу, каковой состоит из твердейшего и красивого камня, причем обтесан он и прилажен везде с величайшей тщательностью». Другие свои здания в Виченце Палладио, как известно, строил из кирпича, применяя смешанную с толченым мрамором штукатурку. Начав с истрийского мрамора Базилики, он кончил деревом и штукатуркой Театро Олимпико, недостроенного, однако, им самим ко дню смерти, последовавшей в 1580 году. Стоя на сцене этой курьезной и важной вместе с тем вичентинской «Олимпии», мы понимаем хорошо, отчего именно здесь воображение Анри де Ренье поместило комическую катастрофу бедного Тито Басси, положившую предел его «трагическим иллюзиям». Есть нечто почти детское в изобретательности Палладио, соорудившего из досок и штукатурки этот овал скамей и эту замыкающую его колоннаду, эти торжественные фасады сцены и эти улицы, видимые сквозь арки, где «волшебства перспективы» заставляют нас видеть на протяжении реальных десяти шагов иллюзорные бесконечности дворцов и портиков. Целое племя статуй, — герои, ораторы, поэты, изгибают колена на каждом выступе сцены и жестикулируют в каждой нише театра. В прохладной полутьме пустого зрительного зала являют они напрасно свое безмолвное красноречие, в то время как пыль веков тихо ложится на их белые головы и скопляется в складках их гипсовых тог. Когда в 1585 году, впервые после открытия театра, законченного уже учениками Палладио, члены Академии маленькой, но просвещенной Виченцы поставили здесь трагедию «Царь Эдип» в присутствии двух тысяч знатных персон, съехавшихся с разных концов венецианской республики, не был ли этот спектакль, вызвавший всеобщие восторги и повторенный много раз подряд, достойным апофеозом одного из основателей Accademia Olympica{342}, строителя театра, несравненного Андреа Палладио! В своем теперешнем покое театр Виченцы кажется поистине мемориалом художника, заключившим в себе последние его идеи и чувства, и если являет он живую радость энтузиаста, детскость мечтания и смелость вымысла, то это лишь оттого, что все в искусстве Палладио было полно движения и полно жизни. На улицах Виченцы неожиданно, живописно и разнообразно делят солнце и тень фасады его дворцов. Чтобы узнать Палладио во всей полноте и свежести творчества, мы должны были бы видеть виллы его, которыми еще обильны окрестности Виченцы и Падуи, изучить их планы, постичь мудрость их расчленений, испытать прелесть их лестниц и портиков. Родной город великого зодчего раскрывает все же одну из важнейших сторон его дарования. Палаццо Тьене и палаццо Порто Барбаран, палаццо Кьерикати и палаццо Вальмарана — как различны они и как «новы» один после другого в их живописном впечатлении. Как едина логика их архитектуры и как бесконечны ее возможности! Того, кто стал бы искать в Палладио классического примера, великий мастер заразит скорее творческим своеволием. Не близок ли к абсурду фасад палаццо Кьерикати, с его портиком во всю длину нижнего этажа и двумя лоджиями, едва оставляющими место для пяти окон на середине верхнего этажа, и не есть ли в то же время этот необычайный фасад шедевр движения? Не «проектно» видел Палладио свои фасады и не судил их с той несуществующей точки, с которой заставляет нас видеть их чертеж. Проходя по площади перед палаццо Кьерикати, не стену видим мы перед собой, но всю массу здания, которая вступает в зрительное впечатление, чтобы восстановить равновесие, кажущееся нарушенным лишь в чертеже. И не колоннами заканчивается «в жизни» этот фасад, как заканчивается он только на геометрической схеме, но видимыми сквозь верхний и нижний портик прекрасными арками, которыми выходят оба портика на боковой фасад. Всегда и везде Палладио ищет новых решений, всегда и везде он умеет быть ingegnoso{343}. Всяким средством живописности он овладевает легко и как-то перерождает его в своем щедром воображении, и, восхищаясь, например, фасадом палаццо Тьене, мы восхищаемся не рустикой флорентийцев или Санмикели, но рустикой именно Палладио. В изумительнейшем дворе этого палаццо мы отмечаем не только классическую стройность пилястров, но и необыкновенные пропорции высоко поднятых арок и парадоксальное в своей неожиданности разрешение углов. Палаццо Порто Барбаран весь сплошь парадоксален со своими полуколоннами нижнего этажа, поставленными прямо на землю, и странным соотношением высоты pian nobile и pian terreno{344}. С какой энергией стремится здесь Палладио при помощи бросающих резкую тень полуколонн, фронтонов, балюстрад и обильных лепных фигур «расшевелить» спящую и монотонную узкую провинциальную улицу! Палаццо Вальмарана исполнен наряду с этим спокойствием и простотой. Быть может, это лучший из всех дворцов Виченцы, с его прекрасно угаданным цоколем и шестью величественными пилястрами, пробегающими сквозь два с половиной этажа, с его входной аркой, открывающей доступ в гармонически распределенные внутренние пространства, и строгим рисунком его окон. Но и в этом простейшем и сдержаннейшем фасаде умел Палладио явить гениальную новизну и изобретательность своего искусства. Окончания палаццо Вальмарана не раз смущали профессоров архитектуры. Великий зодчий не пожелал к шести пилястрам фасада присоединить такие же два, заканчивающие его с каждой стороны. Вместо того нижний этаж заканчивает половинный пилястр, верхний — фигура в высоком рельефе. Глядя на чертеж, академические критики качают головой и снисходительно прощают ошибку, в которую может впасть и великий зодчий. Но проходили ли они по улицам Виченцы, оживал ли для них фасад Вальмарана в солнечном свете итальянской осени? Испытывали ли они, как начинает дышать и жить строгая масса дворца именно от этого «последнего прикосновения» мастера, от своеволия его творчества, каприза его логики? Веяния самой души Палладио чувствуем мы на улицах Виченцы в этих двух малоопределенных фигурах, так неожиданно возникших из стены дворца Вальмарана. Участие скульптуры в искусстве Палладио велико. Есть какая-то тайна в необыкновенной «оживленности» тех статуй, которыми так щедро украшены его виллы. Палладио называет в своей книге много разных скульпторов, работавших для него и вместе с ним, но всегда один и тот же дух свойствен палладианской скульптуре. Динамизм его искусства выражается как-то заостренно в этих фигурах, которые любит он ставить на углах фронтонов и на оконечностях лестниц. Скульптура палладианских зданий не имеет мертвого силуэта. Она колеблется в нашем зрительном восприятии, как пламя свечи. Ею как бы исходят какие-то внутренние токи, питающие жизнь здания. Архитектура, как и живопись, может быть безвоздушна. В венецианском искусстве Палладио не могло отсутствовать ощущение воздуха. Каждое здание, построенное им, обращено к природе: оно дышит воздухом, и близость дыхания его ничто не выражает с такой явственностью, как трепетная живость палладианской скульптуры. Нигде не восхищаемся мы этой скульптурой больше, чем на вилле Ротонда. Опоясанная виллами Палладио Виченца, насчитывающая в своих ближайших окрестностях сохранившиеся или полуразрушенные виллы Финале, Квинто, Лизьера, Миега, Кампилья, гордится прославленной La Rotonda{345}, расположившейся почти в самом городе, на первых склонах Монте Берико. Как и разыскания живописцев Виченцы, палладианские паломничества приводят нас на эту священную ее гору. Минуя вновь город, мы слегка поднимаемся по узким дорогам, вьющимся между садовых стен. Красноватый черепичный купол Ротонды, изгиб статуи, венчающей один из ее фронтонов, являются нам из-за поворота, и вслед за тем мы вступаем в пределы небольшой усадьбы. Здесь пышно цветут весной огромные кусты сирени, высокой травой зарастает двор, и вьются по белой стене мелкие одичавшие розы. Ротонда погружена в сладостно-меланхолическое запустение, и окна ее, забитые досками, кажутся закрытыми навек. Местами осыпавшаяся штукатурка обнажила кирпич колонн, потемнел камень лестниц, и зелень легла в складках статуй. Не будучи руиной, Ротонда ушла от надобностей жизни и полно предалась артистическому бытию. Вступающему на ступени ее четырех портиков она являет всюду не называемые словами гармонии форм или серебристые разливы пейзажей. Это одно из чистейших мест созерцания, какие только есть в мире. Обращение к природе, которое всегда обозначено в сельской архитектуре Палладио с исключительной силой, выражено в творческой идее Ротонды. Не рассказывает ли он с величайшим простодушием, как четыре портика виллы задуманы им оттого, что он не решился предпочесть другому ни один из пейзажей, открывающихся оттуда во все четыре стороны. Для нас, посещающих вичентинскую виллу, окутанную дымом весенних утр или золотящуюся осенними закатами, какое разнообразие зрелищ являет она сама, когда обходишь ее кругом и видишь сменяющиеся перспективы арок, колоннад, фронтонов и лестниц, сквозящие голубизною неба или зеленью садов! Последние совершенства человеческого духа достигнуты здесь, и осуществлены последние слияния его с миром. Античность могла бы мечтать о благости этого последнего покоя, но и античность не знала бы тех сокрытых кипений творческой новизны — тех «биений сердца», которыми в неостанавливающемся движении прелестно смятенных палладианских статуй прерывается окончательная тишина виллы Ротонда. Фамилиям нобилей Виченцы и Венеции обязаны мы тем, что гений Палладио осуществил во всей полноте творческие свои идеи. Великий зодчий был рано узнан и оценен соотечественниками и современниками. Вичентинский землевладелец Джанджорджио Триссино оказался не только автором поэмы «Italia liberata dai Goti»{346}, но и страстным мечтателем о древней архитектуре. При перестройке им своей виллы Криколи был посвящен впервые в архитектурные таинства восемнадцатилетний Андреа. Вместе с тем же Триссино он изучал поздние римские руины, и старинные биографы упоминают о целой экспедиции в Рим, предпринятой охваченными архитектурным энтузиазмом нобилями Виченцы, в которой участвовал и Палладио. Не отстаивали ли его проект базилики в городском Совете граф Альвизе Вальмарана и граф Джироламо Кьерикати и не был ли другом его и почитателем его таланта монсиньор Даниеле Барбаро, переводчик и комментатор Витрувия, брат Маркантонио Барбаро, для которого Палладио построил, а Веронез расписал виллу Мазер? «Лишь в одну вторую половину XVI века, — рассказывает один из историков Виченцы, — графы Тьене построили пять вилл и палаццо, четыре построили графы Вальмарана, три — графы Порто, по две — Кальдоньи и Гоги, и, кроме того, еще строили дворцы и виллы Кьерикати, Сарачени, Барбаран, Капра, Репета, Альмериги, Пьовене, Ангаран, Пизани…» Эти имена вичентинских патрициев стали по праву бессмертны вместе с именем Палладио. Они были не только заказчиками жилищ, но и тонкими знатоками архитектуры. В творческом своеволии Палладио угадывали они и принимали художественный закон. До нас не дошло известий о каких-либо пререканиях зодчего с теми нобилями, которые вверяли его циркулю свои земли и свои цеккины. Иные из них были талантливыми дилетантами архитектуры: граф Маркантонио Тьене дал рисунок своего дворца, ныне Бонин, построенного им вместе с Скамоцци, и граф Адриано Тьене слывет строителем другого дворца, ныне палаццо Теккио на Корсо. Патриции Виченцы оказались вернейшими хранителями традиций Палладио и после его смерти. Мода барокко не увлекла их и не заставила забыть искусство, навек прославившее родной их город. На протяжении XVII столетия Виченца стремилась упорствовать в том облике, какой придал ей золотой век ее архитектуры. Родившийся в 1730 году Оттоне Кальдерари воскресил благодаря этому искусство Палладио с такой цельностью и чистотой, какой не удалось достигнуть никому другому. Палаццо Корделлина, палаццо Лоски свидетельствуют об этом в стенах Виченцы, равно как и многочисленные виллы Кальдерари в ее окрестностях. Кальдерари работал для одного из потомков Триссино, видевшего первые проблески гения Палладио, быть может, для того графа Парменьоне Триссино, которому молодой Гольдони читал свою первую трагедию «Амалазунта» и от которого услышал дельный совет писать комедии. Потомки славных нобилей XVI века продолжали строить дворцы и виллы, собирать картины и книги в последующие столетия. Благородная традиция Виченцы не прерывалась, и думаешь, что она не вовсе прервалась по сей день, когда слышишь, что знаменитейшая из вилл Палладио, гордость Виченцы Ротонда, перешла недавно, после многих чужих и случайных рук, в собственность семьи Вальмарана, владеющих рядом другой, замечательной в своем роде виллой. Из посетителей палладианской Ротонды кто не знает прекрасной виллы Вальмарана — кому не улыбались и не жестикулировали каменные уродцы и карлики на стене ее сада, кого не манили украшающие ее фрески Тьеполо! Не будучи произведением самого Палладио, дом виллы Вальмарана уже одним распределением окон свидетельствует об его искусстве. Стены его внутри расписаны Тьеполо во всем блеске, во всей буйности таланта. Все миры романтики призваны здесь венецианским мастером, чтобы стать игралищем его воображения. Илиада и Энеида, Orlando Furioso и Gerusalemone Liberata{347} в равной мере служат его капризам и вымыслам. Среди написанных колонн и арок полубоги венецианской Одиссеи купаются в шелковых разливах морей и небес. В кулисной перспективе высятся театральные шатры лагеря троянцев, из которого Ахилл увлекает Бризеиду, одетую в великолепное платье венецианского Settecento{348}. Анджелика и Медор являют несказанную томность поз среди волшебных пейзажей с пиниями или в хижинах пастухов детской сказки, в то время как счастливый беспорядок шелков покинутой супруги Ринальдо открывает ее грудь и колено, соперничающие в ласковости с жемчугом ее шеи. С никогда и никем не достигнутой легкостью и нервностью прикосновения пробегает кисть Тьеполо по этим стенам, оставляя на них краски какой-то вечной авроры, розовой и соломенно-желтой, огнистой и охлажденной, серебряно-облачной и растворенно-голубой. Разнообразие форм, веществ, светов и переливов выплескивается им с расточительностью венецианца, скопившего веками исторические богатства и спешащего тратить, зная, что некому наследовать их. Граница между фантазией и природой не существует для него, и он так же верит в этого рыцарского коня одного из эпизодов Ариосто, как и в этого гиппогрифа, несущегося между иллюзорных колонн. Оглушенные несколько этими оркестрами Тьеполо, мы выходим в солнечный двор Вальмарана, грезя о странном вакхизме романтики, воздушном и полном болезненной нежности, как иные сцены комедий Шекспира. Мы вступаем затем в прохладу невысокого продолговатого здания, так называемой forestieria{349}, служившей некогда для ночлега гостей. Фантазия Тьеполо вновь замыкает нас здесь в свой магический круг. Написанные им или его помощниками, на стенах forestieria нам улыбаются боги театральной мифологии и маски народной комедии. Венецианцы и венецианки в костюмах карнавала, поселяне на фоне пейзажей Виченцы соседствуют здесь с китайцами, покинувшими фаянс и фарфор для стен Тьеполо, с неграми и обезьянами пиров Веронеза, разыгрывающими свои роли в традиционной мимике trompe l'oeuil{350}. Все писано здесь сухой огненной кистью, все родилось из божественного пламени, которым проникнут и этот полдень за стенами forestieria, пока в прохладе ее опустелых комнат гудит пчела над деревенским столом, где вянут запоздалые персики, подобранные в садах Вальмарана. ВОКРУГ ВЕНЕЦИИ НА РОДИНЕ ДЖОРДЖОНЕ В Кастельфранко на обширной и пыльной площади, окаймляющей зубчатые, увитые плющом стены старого замка, вспоминаешь офорты Каналетто с изображениями маленьких городков венецианской villegiatura{351} — Доло и Местре, живущих летней и деревенской жизнью вокруг незамощенных пустырей, где прокладывают свои колеи почтовые кареты, привозящие и увозящие путешественников, где раскидывает палатки в день местного святого сельская ярмарка, где ночуют таборы цыган и фургоны комедиантов, где в свежести утра торгуют крестьяне овощами и птицей, в то время как откидываются с грохотом тяжелые двери лавок и подвалов, распространяя острый запах специй и аромат вина. Таким местом сельского торга для соседнего contado было всегда Кастельфранко, тяготеющее не к аристократическим украшенностям Виченцы, но к изобильным всяческой живностью, богатым всякими дарами земли окрестностям Падуи. Мы не станем доискиваться, в силу каких именно причин Кастельфранко явно заглохло нынче, пока процветают рядом с ним Ноале и Кампосампьеро. Торговым селением, хранилищем и складом всего того, что производили окружающие поля, сады, фермы, имения и виноградники, было оно несомненно и тогда, когда родился здесь таинственный и едва не мифический Zorzo, взволновавший под именем Джорджоне воображение целых столетий и грезящийся доныне каждому артистическому темпераменту. Быть в Кастельфранко ради одной из величайших необычайностей искусства — какой странной показалась бы эта мысль теперешним обитателям городка, погруженным в незамысловатый и будничный обиход полудеревенской жизни. Мы спрашиваем у них дорогу к Дуомо и спешим, благоговея заранее, переступить его порог. На алтаре нас ждет подлиннейшее произведение Джорджоне, единственное, в котором не решился усомниться ни один из историков и критиков, знакомое давно по бесчисленным фотографиям, запечатлевшим во всех деталях этот исключительно достоверный отправной пункт стольких исследований и книг, посвященных загадочному художнику. И тот, кто умеет сохранить свободу суждения от «литературных галлюцинаций», не станет скрывать некоторого разочарования, неожиданного и не совсем легко объяснимого, которое вызывает в нем Мадонна ди Кастельфранко. Есть нечто в размерах этого алтарного образа, что невыгодно отличает его одинаково от больших торжественных венецианских алтарей и от интимных и малых мадонн школы Беллини. Кастельфранкский образ нерешителен в основных своих пропорциях, и, быть может, не в одном только этом. Если есть что-то от новаторства, от предвосхищения живописности венецианского чинквеченто в том, как написано окружение мадонны, есть вместе с тем здесь и как бы упорствование провинциальной робости и тишины. Кастельфранкский алтарь, впрочем, сильно потемнел, и пейзаж, составляющий такую важную его часть, сплошь переписан реставраторами. Но, глядя на другую бесспорную вещь Джорджоне, на его «Грозу» в венецианском палаццо Джованелли, не испытываем ли мы вновь того же впечатления некоторой скованности, трудности, неуверенности, впечатления каких-то первых шагов, которые приводят художника не совсем туда, куда влечет его успевшее пробудиться, но еще не успевшее проясниться воображение? Загадочность сюжета «Грозы», странность фигур ее, не имеющих между собой никакой связи, порождены скорее всего этим безвыходным раздумьем Джорджоне, остановившегося в нерешительности на рубеже двух эпох, заглядевшегося на разнообразные зрелища мира и прислушивающегося к смутным голосам своей души. Те и другие он не умел различать отчетливо или слышать внятно. «Гроза» его полна настороженности к самому себе и чуткости к содроганию листвы перед бурей, к металлическим оттенкам зелени и свету, скользящему по стенам домов, к потемневшему зеркалу вод и сияющей белизне одежд «цыганки». Острые изолированные впечатления, отдельно звучащие в природе ноты владеют здесь Джорджоне, и он не может совладать с ними и привести их к полной гармонии. Меланхолическая неудовлетворенность сквозь многие беззащитности вторгается в его искусство. Едва ли поэтому возможно подходить к его искусству с критерием высоты качества, как делает то Лионелло Вентури в своей недавней книге «Giorgione е il Giorgionismo»{352}. Подвергнувший тщательному пересмотру всю документальную историю мастера, проверивший все суждения других критиков и переисследовавший все произведения, когда-либо приписывавшиеся Zorzo da Castelfranco{353}, итальянский писатель стремится окончательно установить энигматический oeuvre{354} Джорджоне и раз навсегда отделить его от многочисленных «джорджонесков». Трудности в этом деле преследуют художественных критиков со времен Вазари. Подлинный след Джорджоне оказался уже утерян в те дни, когда Вазари приехал в Венецию собирать материалы для своих биографий и был здесь гостем Тициана и Аретина. Столь обстоятельный в других подобных случаях, он ограничивается в жизнеописании Джорджоне весьма малоопределенными указаниями. В XVII веке Ридольфи сплетает вокруг художника из Кастельфранко легенду, составившую основу всех тех определений, благодаря которым почти каждое итальянское или чужеземное собрание украсилось дощечкой с именем Джорджоне. Юидольфи называет более тридцати пяти вещей Джорджоне; каталоги галерей прошлого столетия в общем итоге, вероятно, перевалили бы за сотню. Новая художественная критика в лице Кроу и Кавальказелле приступила к пересмотру легендарных приписываний и с первого же раза сократила число известных и достоверных Джорджоне до одиннадцати. Джованни Морелли первый, однако, воспользовался драгоценным документом эпохи, являющимся отныне исходной точкой для всякой истории Джорджоне. Венецианец Маркантонио Микиель, родившийся около 1486 года и умерший в 1552 году, патриций, любитель искусства и собиратель картин, оставил интересные записи о тех произведениях венецианских мастеров, которые видел он в общественных местах или собраниях своих друзей и знакомых. Он любовался картинами Джорджоне в домах Контарини, Веньер и Вендрамин и сам был обладателем одной вещи художника. «Гроза» помечена им как собственность Габриеле Вендрамин, в то время как дрезденскую «Венеру» видел он в доме Иеронимо Марчелло и венских «Трех философов» у Таддео Контарини. Восстановление за Джорджоне дрезденской «Венеры», законченной Тицианом, особенно в первой части пейзажа, было самым крупным из результатов, к которым пришел стилистическим путем Джованни Морелли, подкрепляя свои выводы неопровержимыми свидетельствами Микиеля. Тем не менее последующей критике в лице Беренсона список Морелли, включающий девятнадцать вещей, показался слишком длинным. «Сатир и Нимфа» и «Три возраста» галереи Питти и еще две-три вещи были исключены из него. «Пуризм» Морелли и Беренсона встретил реакцию со стороны Юсти и Герберта Кука, посвятивших Джорджоне обстоятельные монографии. Этих авторов обвиняет даже в некоем «панджорджонизме» Лионелло Вентури, ибо ими приписывается Джорджоне многое из того, что, несомненно, принадлежит лишь джорджонескам, какими были в свое время и Тициан, и Пальма, и Себастьяно дель Пьомбо, и Катена. По мнению Вентури, Юсти и Кук воскресили легендарную традицию Ридольфи и тем смешали вновь все карты в критической игре. Сам итальянский автор стоит на точке зрения крайнего пуризма. За несомненных Джорджоне соглашается он считать лишь кастельфранкскую Мадонну, Христа из венецианской церкви Сан Рокко, «Грозу» Джованелли, дрезденскую «Венеру», венских «Трех философов», эрмитажную «Юдифь» и берлинский портрет, причем первые пять вещей подтверждаются документальными доказательствами, вторые же две — стилистическими сопоставлениями, имеющими в своей основе критерий качества. Вот этот-то критерий и является, однако, слабым местом логики Лионелло Вентури. Такие бесспорные вещи Джорджоне, как Мадонна в Кастельфранко и «Гроза», во всяком случае не более всего сильны высотой качества. Там же, где можно говорить о качестве, как в дрезденской «Венере» или «Трех философах», вещи, начатые Джорджоне, еще Микиелем указаны как законченные кем-то другим — Тицианом или Себастьяно дель Пьомбо. Несомненная высота качества не помешала, кроме того, Вентури исключить из произведений Джорджоне луврский «Концерт» и отдать его Себастьяно дель Пьомбо. В книге итальянского исследователя Джорджоне рассматривается вообще в несколько искусственной перспективе мастерства и новаторства. Предвзятость суждений Вентури сказывается в обеих этих точках зрения. Не будучи гением мастерства по всему своему внутреннему складу, Джорджоне был и новатором только отчасти. Рассуждая более спокойно и беспристрастно о происхождении его искусства, нет никакой надобности вырывать пропасть между этим искусством и творчеством последней поры Беллини. Лионелло Вентури не пожелал вникнуть в другую художественную загадку, близкую к загадке Джорджоне и соседствующую с ней, — без особого внимания прошел он мимо гениальных раздумий и созерцательностей старого Беллини. Быть может, в силу того, что сказано здесь, не так уж не правы те исследователи Джорджоне, которых итальянский критик окрестил «панджорджонистами». Быть может, иная скромная вещь, преисполненная духом Джорджоне, но не отличающаяся высотой качества, была написана все же рукой самого таинственного Zorzo. Но после той работы, которую проделал Лионелло Вентури, праздной затеей было бы вновь выяснять oeuvre Джорджоне. Ограничимся теми пятью вещами, которые установлены документальными свидетельствами и записями Микиеля, ограничимся этим, и мы не менее ясно оттого будем представлять, в чем заключается сущность искусства Джорджоне. Если Джорджоне остается, несмотря на всю пытливость критики, смутной фигурой, нам зато во всем разнообразии явлений вполне отчетливо рисуется «джорджонизм». Уолтер Патер, написавший свою замечательную статью «Школа Джорджоне» в те годы, когда Кроу и Кавальказелле произвели первый критический отбор, впервые понял и высказал это. «Хотя наличность произведений Джорджоне, — писал он, — сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания, ибо в том, что связано с великим именем, многое и не принадлежавшее ему доподлинно имеет часто определяющее значение. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует «джорджонизм» — дух или тип искусства, сила влияния, действующая в различных людях, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующая настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя, из многих копий с него или подражаний ему, исполненных неизвестными или неустановленными художниками, из непосредственного впечатления, которое он произвел на современников и которое осталось жить после него в их воображении, из многих традиций темы или трактовки, которые восходят к его творчеству и позволяют нам угадывать его самого. Джорджоне становится тогда каким-то воплощением самой Венеции, ибо ее отражение, ее идеал, вся напряженность ее исканий кристаллизуется таким образом в воспоминании об этом чудесном юноше». Лионелло Вентури показывает нам в своей книге околдованных манией «джорджонизма» одного за другим Тициана, Пальму, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Романино, Торбидо, Морто да Фельтре, Савольдо, Катену, Кариани, Личинио и Андреа Скьявоне. Этот список, несомненно, можно было бы еще продолжить, включив в него Бонифацио из Вероны, Буонконсильо из Виченцы, Джироламо из Тревизо и, наконец, даже самого Лоренцо Лотто. У одних из этих художников «джорджонизм» был всепоглощающим увлечением молодых лет, других, как Катену, он настигал в старости. Джорджонесками оказались в некоторых случаях люди совсем иного внутреннего склада, чем сам Джорджоне, как, например, Пальма и Тициан, подчинившиеся непосредственному очарованию кастельфранкского художника. В других «джорджонизм» воспламенял конгениальные его «изобретателю» индивидуальности, не имевшие, однако, прямого общения с самим Джорджоне или его искусством, как, например, в случае Доссо Досси или Лоренцо Лотто. Такие родственные натуры заражались «джорджонизмом», даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде, о чем свидетельствует хотя бы Андреа Скьявоне. Гениальным post-giorgionesco{355} можно считать до некоторой степени Корреджио, с его романтикой дня и ночи и одухотворением пейзажа. Очеловеченные и живущие пейзажи метаморфоз Корреджио были единственным, быть может, явлением античного миросозерцания в живописи Возрождения. Если целью Ренессанса было воскрешение древнего антропоморфизма, то в лице Корреджио здесь улыбнулась ему на миг удача. На мгновение миф оказался возможен, и второе такое мгновение во всей истории европейской живописи нам являет лишь в некоторых своих картинах Пуссэн. Этой удачи, этого высшего, чем человеческое, счастья мы стали бы тщетно искать в живописи Джорджоне. Сознание венецианского художника не вмещало той вечной метаморфозы, той вечной текучести замкнутого в круг мира, где человеческое и природное непрестанно вливаются друг в друга и переливаются между собою, творя в единстве бесконечное многообразие. Искусство Джорджоне свидетельствует, что на рубеже XV и XVI веков в Венеции возникло стремление к свободному душевному опыту. Искусство пожелало прислушаться к голосам человеческой души и к эху, звучащему в окружающем мире. Уже Беллини предчувствовал ту настороженность и созерцательность, которой, казалось, проникнуто искусство Джорджоне. Иные его поздние вещи также безымянны и бесцельны, как те, которыми Zorzo и его последователи спешили удовлетворить вспыхнувшую жажду своих современников. Комнаты венецианских дворцов наполнились тогда картинами, в которых зачастую тщетно пытается нынешний критик увидеть тот или иной сюжет. Античные мифы, библейские предания, литературные эпизоды, жанровые сцены в равной мере здесь лишь служат предлогом к размещению бездействующих и остановившихся в какой-то вечной задумчивости фигур среди преисполненных нежностью пейзажей. Навек закрыты глаза, сжаты губы и закинута за голову рука спящей Венеры, в то время как воздвигает на ее горизонте свой хрустальный замок голубеющая гора. Навек остановилась в своем движении обнаженная женщина луврского «Концерта», и не оставят ее легко касающиеся пальцы краев каменного колодца, и не наполнится водой ее стеклянный кувшин, точно так же, как не перестанет никогда звучать струна, задетая рукой музыканта, и не заговорит свирель, которую медлит поднести к губам его подруга, прислушивающаяся к вечернему шуму пронизанных золотом рощ. Всем замыслам Джорджоне присуща эта магия бездейственного мгновения, длящегося вечно и разъединенного от всех других мгновений. Нет ничего более далекого от непрестанной текучести, от действенности метаморфозы, чем его искусство. Древняя явь сменяется здесь лишь видением мира, преломленным в призме или отраженным в зеркале сна. Эпическое спокойствие исчезает, уступая место лирическим колебаниям и неудовлетворенностям. Мир «не дает покоя» Джорджоне и тем его современникам, которые спешили собирать его картины ради какой-то сладостной печали, излучаемой ими, и которые теперь глядят на нас с такой затаенной страстностью и меланхоличностью разочарований с многочисленных портретов джорджонесков. Мечтавший о слиянии с миром Джорджоне остался, однако, во власти той двойственности, которая так болезненна в искусстве Боттичелли и так тревожна в творчестве Леонардо. Но венецианец Zorzo был бедным illetrе{356} в сравнении с литературно-утонченным Боттичелли, и ему недоступны были те интеллектуальные восхождения, которые совершил Леонардо. Искусство его оказалось свободно в силу того от визионирующей книжности одного великого флорентийца и демонической пытливости другого. Оно не выражало ритмикой линий какие-то поэмы, ненаписанные словами, и не скрывало в глубине chiaroscuro философских проницаний. Бездейственное и бессмысленное искусство Джорджоне было до конца музыкально в своей еще нерешительной и первоначальной живописности. «Джорджонизм» повествует лишь о том, как на грани XV и XVI веков поднялась в Венеции, наросла и широко разлилась волна музыкальности, захватив всякого действующего артиста и всякую артистически устремленную индивидуальность. Во дворцах венецианских нобилей, на водах лагуны, среди виноградников Фриуля зазвучали лютня, флейта и спинет. Сам Zorzo da Castelfranco, как рассказывает Вазари, «играл и пел столь божественно, что его часто приглашали для музыкальных исполнений в собрания и общества знатных особ». Концерт сделался одной из излюбленных тем «джорджонизма», мелодия, рождавшаяся и исчезавшая в венецианском воздухе, оказалась удержана навек в картинах Джорджоне и его последователей. Уолтер Патер первый указал на эту музыкальность, проникающую во всем и повсюду искусство Джорджоне. «В излюбленных эпизодах школы Джорджоне, в этих отданных музыке или подобных музыке мгновениях нашего существования сама жизнь становится каким-то постоянным прислушиванием — прислушиванием к музыке, к чтению новеллы Банделло, к звуку воды, к полету времени». Безымянный в своих сюжетах «джорджонизм», немой, если ждать от него человеческой речи, умел говорить лишь голосом свирели и жалобой задетой струны. В картинах Джорджоне безмолвствуют прислушивающиеся и настороженные фигуры, но полон шумом листвы, шепотом ветра и говором струй пейзаж. Какое тяготение к садам и рощам своей terra ferma{357}, к скалам и ручьям ее альпийских предгорий, к синеющим кристаллическим вершинам ее далей обнаружили вдруг эти художники столицы камней и вод! Каждый из них явился в лагунный город с видением своей родины и был здесь желанным гостем — Тициан, вспоминавший мощно круглящиеся леса Кадора и остроконечные кампаниле, поднимающиеся из влажной синевы к облакам, пылающим огнями заката, Пальма, грезивший свежими долинами своего bergamasco{358} и воздушными цепями гор, которые строят в небе свой голубой чертог для Иакова и Рахили, повстречавшихся на земле среди стад, Джорджоне, дитя этого бедного и маленького Кастельфранко, такого же пыльного и солнечного теперь, как в те дни, с романтикой зубчатого замка и простотою стен, сложенных из коричневого камня или покрытых белой штукатуркой, с ослепительным куполом неба над венецианской равниной и тонкими, истаивающими в свете дня очертаниями далеких вершин, замыкающих ее горизонт. Покидая родину художника, в которой как бы родину свою нашло само искусство пейзажа, мы обращаем невольно последний взгляд в ту сторону, где над изгородью фермы, над зеленью садов или в конце бесконечной белой дороги мелькнет, чтобы вновь скрыться, видение тревизанских Альп. БАССАНО В торжественных галереях европейских столиц, в собраниях принцев XVIII века и банкиров нашей эпохи, в глухих провинциальных музеях, в «аббатствах» Англии и имениях России кто не встречал картин, почерневших в одних местах и сияющих странной стеклистой краской в других, — картин, переполненных независимо от того, изображают ли они библейский или светский сюжет, столами яств, горами медной и глиняной утвари, рыбами морского улова, курами и утками птичьего двора и всем зверинцем поместья, соединившим в одной толпе вместе с людьми ослов, кроликов, коз, обезьян и комнатных собачек. Кто не знает троих Бассано, неизбежных спутников больших и малых планет венецианского художественного неба! Для историка нравов нечто существенное рассказывают о Венеции XVI века их картины, неизменно мешающие между собою банкетный зал, рыночную площадь и скотный двор. Самая многочисленность работ Bassani{359} свидетельствует, что отец, его три сына, все родственники их и ученики едва успевали справиться с требованиями венецианских нобилей, охваченных жаждой запечатления сельских благ. Писавшие фигуры и сцены в пейзаже Бассано принадлежат тем самым к традиции начатой искусством Джорджоне. Но как переродилось за полстолетие меланхолическое и нежное чувствование венецианского пейзажа, куда девалась нерешительность и неудовлетворенность мифического Zorzo, музыкальность его концепций, медленность его раздумий! Рощи альпийских предгорий, цвета грозовых небес, краски заката и живописные наряды вымышленных фигур — все это мы видим еще у Бассано, но вульгаризированное, уроненное до уровня будней, спутанное в суете Ноева ковчега, затерянное в столпотворении вечной ярмарки. Если голосом певца, нотой лютни или свирели звучат картины Джорджоне, то у Бассано все заглушено мычанием и блеянием стад, криками обезьян, звоном посуды. Животное своей силой и множественностью окончательно покорило здесь человеческое, и человек у Бассано охотно нам кажет не лицо, но спину и зад, готовый каждую минуту сам стать на четвереньки. Силой при всем том полно это искусство, или это сила стихии. Есть своя прелесть в переполняющей его земной тяжести, в доподлинности и прочности его восприятий и осуществлений. В то время как мир не дает покоя Джорджоне, перед Бассано раскидывает он лоно отдыха. Дышавшие атмосферой будней художники были, однако, и удивительными артистами, умевшими вообразить магическое в обыкновенном. По улицам их венецианских городишек, по площадям их деревенских торжищ не перестает проезжать караван трех сказочных Волхвов. Их краски сияют и светятся, как драгоценные камни или как подражающее драгоценному камню венецианское стекло. Тысячу раз прав Беренсон, напоминающий нам эту родину их палитры. «Давно уже венецианцы довели до совершенства то искусство, в котором едва ли есть ничтожнейшее интеллектуальное содержание и в котором окрашенность, подобная драгоценному камню, или опаловость ирризации составляет все. Венецианское стекло было одновременно исходом для венецианской любви к чувствами постигаемой красоте и постоянным толчком к новым в этом смысле достижениям. Папа Павел II, например, который был венецианцем, так умел наслаждаться окраской и блеском драгоценных камней, что он беспрестанно любовался ими и всегда перебирал их в руках. Когда живопись освободилась от церковной зависимости и перестала служить исключительно целям храмового украшения, когда к ней стали обращаться лишь в поисках наслаждения, неминуемо должен был наступить день, в который от живописи стали ждать той же радости чувств, какую давали драгоценные камни и венецианское стекло. Бассано мог удовлетворить этот вкус. Большинство вещей его непривлекательны в первую минуту, но вслед за тем они кажутся освежительно прохладны и ласкающи, как лучшие образцы окрашенного стекла, в то время как краски отдельных частностей, особенно в освещенных местах, совсем подобны драгоценным камням — так же прозрачны, чисты и глубоки они, как рубины или изумруды». Существует анекдот о Тинторетто, будто посоветовавшем одному надоедливому заказчику портрета «обратиться к Бассано», ибо Бассано слыл «изобразителем скотов». Но, несомненно, Тинторетто не мог бы пошутить подобным образом, так как лучше изобретателей анекдота знал, каким глубоким и блестящим портретистом был Якопо да Понте, более известный под именем предальпийского городка, даровавшего ему жизнь, — Бассано. Два или три десятка портретов его, разбросанных по различным собраниям и галереям, свидетельствуют об этом, в то время как и вообще о значительной живописной энергии мастера говорят те картины его, которые определенно могут быть приписаны ему, а не его более слабым в искусстве сыновьям, Леонардо и Франческо. И опять-таки уместно будет повторить здесь напоминание Беренсона, указывающего, что в один из важнейших периодов своего развития великий Веласкец был скромным bassanesco{360}. Не достаточно ли всего этого, чтобы явилась мысль увидеть старого Якопо да Понте и двух его сыновей на самой родине их в пограничном венецианском городе Бассано? Галерея Бассано и городские церкви, насчитывающие десятками вещи троих Да Понте, не показывают, правда, своих художников с лучшей стороны. Со слишком многим пришлось расстаться бедному Бассано, чтобы за счет его обогатилась Венеция, а вслед за нею и все галереи Европы. Но уже один торжественный холст Якопо — «Подеста Маттео Соранцо» — и пейзажи многих других холстов его и его сыновей заслуживают того, чтобы переночевать одну ночь в тихом городке и выйти утром на его полную горной свежести площадь. Пейзаж самого Бассано прибавляет тогда новое очарование к пейзажам его мастеров. Улицы и площади города полны изумительно расписанными фасадами домов, каких не встретить даже ни в Вероне, ни в Тревизо. Чистота альпийского воздуха сохранила эти сельские фризы Якопо да Понте на piazzotto del Monte Vecchio{361} в Бассано, в то время как венецианская влажность оставила лишь слабые следы от фресок Джорджоне на фасаде fondaco die Tedeschi{362}. Лепящиеся по холму здания Бассано, густую зелень окружающих его садов, равнины Венето, расстилающиеся у его подножия, и речную долину, уходящую в недра столь близких к нему Альп, — все это видим мы не в свете тех магических вспыхиваний, которые так любили все три Да Понте, но в ровном свете яркого осеннего дня. Тешившие свой глаз сказочностью красок, Бассано пленялись этой покойной силой земли. Поток сельской жизни, катящийся так же неустанно и мощно, как эта Брента, под старинным деревянным мостом, извергнул их однажды среди искусственностей и украшенностей Венеции. И в залы правительств, в пышные церкви, в покои патрициев пришли вместе с ними зрелища гор и небес, веяния полей и пастбищ, топот копыт, крик деревенских пастухов, все голоса бессловесных подданных La Serenissima.