«Это библиотека», – гордо ответил Алистер. Она постоянно совершенствовалась, отрабатывая силу ударных строк, точнее поражая цели. Талант ее был очевиден с самого начала; нужно было овладеть ремеслом. Кажется, еще нужна была явная цель – добиваться восхищения и внимания Крауниншилда. В первые годы своей карьеры Паркер работала продуктивнее, чем во все последующие. Дисциплина, необходимая, чтобы обеспечивать себя – от чего она не отказалась даже когда вышла замуж за Эдвина Понда Паркера – второго весной семнадцатого года, – была ей по нутру. Человек, давший миссис Паркер это имя, был молодым белокурым биржевым маклером компании «Пейн Вебер», происходил из хорошей коннектикутской семьи, но, как и в случае с Дороти Ротшильд, его фамилия подразумевала больше денег, чем на самом деле у него было. Эдди – как все его звали – известен нам более через призму впечатлений других людей, чем по его собственным рассказам. Но очевидно, что с самого начала он был забулдыгой и бонвиваном – в чем превосходил свою невесту: до встречи с ним Паркер была трезвенницей. За время брака Эдди пристрастил ее к джину. «От начала до конца процесс женитьбы для жениха печален, – отмечала Паркер в статье, которую написала после собственной свадьбы в семнадцатом году. – С первых аккордов свадебного марша до начала медового месяца жених пребывает в тумане забвения». И хотя, судя по всему, она любила Эдди, в основном она держала его в тумане. Америка вступила в Первую мировую войну через несколько месяцев после их свадьбы, Эдди записался в армию, отправился на обучение, а потом на фронт. Там он, видимо, вдобавок к алкоголизму подсел еще и на морфий. Из-за этих своих проблем Эдди Паркер в истории своей жены присутствовал лишь как призрак, изредка появляясь с ней на вечеринках. Иногда она упоминала его в забавных рассказах и даже пыталась передать, что ее к нему привлекло. В восемнадцатом году Крауниншилд наконец смог заполучить Паркер в Vanity Fair, и сделал это потому, что его заинтересовала ее проза. С момента возобновления журнала театральным критиком в нем был П. Г. Вудхауз, но он уволился. Крауниншилд предложил его работу Паркер. Она никогда не писала ни слова о театре, но Vanity Fair очень важно было иметь своего театрального критика. В начале двадцатого века светские люди, имеющие вес в обществе, весьма интересовались театральными рецензиями. Кинематограф еще даже не начал по-настоящему набирать популярность; истинных звезд создавал и взращивал театр. К театральному критику прислушивались люди с деньгами и положением; он мог на них влиять, играть с ними, пристально изучать – но они могли и оскорбиться, если что. Может быть, поэтому были так робки первые рецензии Паркер. Уверенная поступь ее юмористических заметок вдруг засбоила. Первые колонки читались как нервозная болтовня неуверенного в себе человека, в них почти не было описаний самого спектакля. А первая рецензия, опубликованная в апреле восемнадцатого года, свелась к длительной жалобе на зрителя, который почти весь спектакль искал свою перчатку. Статья заканчивается внезапно: «А, вот ты где!» Уверенность пришла, но постепенно. Длинные подводки стали надежно перемежаться ударными фразами. Замечания Паркер тоже стали более меткими. В четвертой колонке она жаловалась на «собачью жизнь» театрального критика: ему часто хочется написать рецензию на спектакль, который к выходу журнала уже будет с репертуара снят. В пятой колонке она набросилась на любовь театра к атрибутам войны: «И действительно: как одевать танцовщиц, если не в цвета флагов союзников?» Ее остроты постепенно вернули себе присущую им ранее элегантность. «Очень хотелось бы, чтобы он [Ибсен] время от времени позволял дамам выпить сулемы, или открыть газ, или сделать хоть что-нибудь тихо и аккуратно, где-нибудь за углом», – жаловалась она на неизбежные выстрелы в постановке «Гедды Габлер». Еще Паркер стала писать уверенней потому, что в Vanity Fair, как выяснилось, она писала для друзей. И Крауниншилд, и другие редакторы ее понимали. Юмор может существовать лишь в среде, где есть взаимопонимание. Даже выйти за границы допустимого шутка может лишь тогда, когда есть общее понимание этих границ рассказчиком и слушателями. И Паркер почти всегда могла рассчитывать на поддержку и одобрение от круга близких друзей и конфидентов. Почти все они были мужчинами. Особенно важна для нее была поддержка двух коллег по Vanity Fair: одним из них был Роберт Бенчли, бесцеремонный журналист, взятый в Vanity Fair ответственным редактором вскоре после перехода туда Паркер. Вторым был Роберт Шервуд, человек несколько более вежливый и спокойный, но за его сдержанностью скрывалось не менее разрушительное чувство юмора. Эти трое неразлучных были в редакции Vanity Fair постоянными возмутителями спокойствия. Они сами писали – во всех смыслах слова – свою историю. «Должна сказать, – гораздо позже признавалась Паркер с неприкрытым ехидным самодовольством, – что вели мы себя совершенно отвратительно». Постоянно устраивали розыгрыши, особенно такие, которые подкалывали начальство. Известна история, как Паркер подписалась на профессиональный журнал похоронщиков – им с Бенчли нравился черный юмор. Еще им нравилось, как дергается Крауниншилд, проходя мимо стола Паркер и видя над ним вырезанную из этого журнала схему бальзамирования. С обеденного перерыва возвращались они поздно, отмазки за это придумывать ленились, а когда Крауниншилд уехал в командировку в Европу, в Condé Nast, распустились совсем. Они не были образцовыми сотрудниками. Этот дух праздности естественным образом распространился на «Алгонкинский круглый стол» – легендарное собрание писателей и прочих гламурных бездельников, недолго встречавшихся в отеле «Алгонкин» в центре Манхэттена. Формально «Круглый стол» возник в порядке расслабухи в девятнадцатом году, когда театральный критик The New York Times Александр Вулкотт дал обед в честь своего возвращения с войны. Участникам так понравилось, что все договорились собираться и дальше. Репутация группы пережила ее краткое и эфемерное существование надолго. Первые упоминания «Круглого стола» в колонках светской хроники появляются в двадцать втором году, к двадцать третьему году возникли проблемы из-за антисемитских высказываний владельца отеля, и в двадцать пятом было объявлено, что «Круглый стол» более не существует. Впоследствии Паркер стала относиться к «Круглому столу» неоднозначно – как практически ко всем своим успешным начинаниям. Она не была там, как иногда говорят, единственной женщиной: в собраниях «Круглого стола» участвовали журналистки – например, Рут Хейл и Джейн Грант, бывали писательницы, например, Эдна Фарбер. Но несомненно, что «Круглый стол» в первую очередь ассоциируется с Паркер, с ее манерой и голосом. Ее репутация затмила репутации бывших там мужчин, из которых сейчас практически никого уже не помнят. Так сочны были ее остроумные замечания, что именно их расхватывали на цитаты колумнисты светской хроники. Испытывая от этого неловкость, Паркер иногда огрызалась на интервьюеров, поднимавших тему «Круглого стола». «Я бывала там нечасто, – говорила она. – Там было слишком дорого». Или небрежно отмахивалась: «Сборище шумных хвастунов; придумывали и днями выдерживали шутки, выжидая возможности блеснуть». Конечно, такие отзывы во многом давались под влиянием прессы, весьма скептически относившейся к претензиям «Круглого стола» на роль законодателя литературной моды. «Ни один [участник] не сделал в литературе ничего заметного, никто из них не написал хоть сколько-нибудь заметного стихотворения, – презрительно фыркал в двадцать четвертом году один обозреватель светской хроники. – Но держатся они как высшая раса по отношению к обычным умам». Возможно, Паркер излишне активно отмежевывалась, слишком охотно отрекалась от своих друзей. Веселый смех на встречах «Круглого стола» давался ей легко и большого значения для нее не имел, но он служил топливом для других, более важных дел. Восторженная аудитория, состоящая из Бенчли, Шервуда и других членов группы, придавала ей энергию для работы. Никогда она не писала так много, как в годы работы в Vanity Fair и встреч в «Алгонкине». Врожденная неспособность Паркер соглашаться с представлением человека о самом себе – как о серьезном писателе, как о звезде гламура – в ее критических статьях присутствовала всегда. Она не была завзятой театралкой, довольной самим фактом, что смотрит спектакль, – иначе говоря, не была фанаткой театра. Язвительные замечания в колонках Паркер злили продюсеров, и, хотя их обида всегда была несоразмерна ее выпадам, это мало на что влияло. Продюсеры были не только мишенью для критики, но и рекламодателями. Палка была у них в руке. Иногда Паркер удавалось разозлить их, не прилагая никаких усилий. Соломинка, переломившая спину терпению Condé Nast, была, к сожалению, даже не из лучших ее колонок. Это была рецензия на забытую ныне комедию Сомерсета Моэма «Жена Цезаря». Ее звездой была некая Билли Бёрк, о которой Паркер заметила: Мисс Бёрк в роли молодой жены выглядит очаровательно юной. Лучше всего у нее получаются серьезные моменты; в более легких сценах она, чтобы передать ощущение девичьей юности, играет так, словно изображает Еву Тангей. Этот укол был не так очевиден, как обычно у Паркер, но Фло Зигфелд, легендарный бродвейский продюсер и муж Бёрк, бросился к телефону с претензиями. Прежде всего: Ева Тангей в двадцатом году занималась той работой, которую сегодня называют «экзотическими танцами», а у Билли Бёрк был имидж чистейшей девушки. Сейчас она, вероятно, наиболее известна своей ролью доброй волшебницы Глинды в фильме тридцать девятого года «Волшебник из страны Оз» компании «Метро-Голдвин-Мейер». Но Бёрк, возможно, оскорбили не эти гнусные инсинуации: в момент выхода рецензии ей как раз исполнилось тридцать пять, и намеки Паркер на возраст она восприняла куда больнее, чем сравнение со стриптизершей. Так или иначе, но Зигфелд был лишь последним из длинного списка обиженных критическими вольностями Паркер, и Condé Nast настоял на переменах. Крауниншилд пригласил Паркер на чай в «Плаза» и сказал, что больше не хочет видеть ее в должности критика. Существуют расхождения по поводу того, уволилась ли она сама или была уволена из журнала (версии разнятся в зависимости от того, чьи мемуары вы читаете). Паркер рассказывала, что заказала самый дорогой десерт в меню, выбежала и позвонила Бенчли. Он тут же решил уволиться вместе с ней. Бенчли к этому времени стал в жизни Паркер самым важным человеком. Именно его одобрение было ей нужно, его голосу она подражала. Друзья задавались вопросом, был ли у них роман, но этому, кажется, нет никаких свидетельств. Паркер значила для него не меньше, чем он для нее, – он из солидарности с ней бросил работу, имея на иждивении детей. «Я не знаю другого такого акта дружбы», – говорила Паркер. Но они куда меньше переживали по поводу увольнения из журнала, чем можно было ожидать по демонстративности их действий. Они сами выбрали преемников. Незадолго до ухода Паркер вытащила из кучи самотека очень молодого критика Эдмунда Уилсона. Когда Крауниншилд предложил Уилсону взять на себя обязанности редактора, заменив Бенчли, она, возможно, даже обрадовалась. Через год после увольнения она снова начала работать на Vanity Fair. Передача дел прошла гладко и была отмечена выпивкой в «Алгонкине» за молодого и необстрелянного Уилсона, которого еще многие годы отделяли от превращения в почтенного «серьезного» критика, автора книг «Замок Акселя» и «На Финляндский вокзал». Уилсон в дневниках писал, что его приглашали на встречи «Круглого стола», но участники ему «не показались особенно интересными». Однако сама Паркер его заинтересовала «своей противоречивой природой». Он выделял ее из других алгонкинцев, потому что она умела разговаривать с серьезными людьми «на равных». Она со своим «точно нацеленным убийственным злоязычием» была не так провинциальна, как остальные участники группы. Уилсону это было по душе, и он поддерживал дружбу с Паркер до конца ее жизни, когда она исписалась и осталась без гроша. В отличие от многих мужчин сходного воспитания и положения, Уилсон искренне любил общество таких нахалок. Он не мог устоять против обаяния общества действительно умных людей, независимо от пола. У Паркер в любом случае не было причин иметь зуб на Condé Nast. Выйдя в самостоятельное плавание, она теперь, имея репутацию, недостатка в работе не испытывала. Вскоре она заняла должность театрального критика в журнале Ainslee’s. Ее шуточные стихи появлялись в газетах и журналах по всему городу почти еженедельно, ежемесячно она выпускала театральные обзоры, а еще – немного писала прозу. В двадцатых годах работа у нее была. Она всегда говорила, что на заработок от стихов не прожить, но ей этот заработок помогал сводить концы с концами – при определенной поддержке от Эдди: к двадцать второму году они уже жили раздельно, хотя формально развелись лишь в двадцать восьмом. Так что работа Паркер пользовалась популярностью. Но не теряла ли она при этом в качестве? Похоже, что да, и более всего от этого страдала ее поэзия. Интерес американцев к юмористическим стихам падал и к тридцатым годам вовсе сошел на нет. Сейчас трудно понять, в чем состояла их привлекательность: они кажутся клишированными, вычурными. Обычно Паркер писала о любви, за что ее обвиняли в сентиментальности. Эту критику она восприняла, и сама стала думать, будто ее поэзия – пустышка. Но вчитайтесь – и в стихах, описывающих окружающий мир, мелькнет отблеск таланта. Даже в одноразовых стишках встречались ударные строки – например, в стихотворении двадцать второго года «Флэппер» [4]: Девчонка – оторви да брось, Манеры – под хвостом шлея. А безобидна ведь, небось, Что та гремучая змея. Это не был выстрел наугад: по своим современникам Паркер умела бить прицельно. Ее звезда взошла вместе со звездой Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, практически создателя мифологии флэпперов и флэпперства. Его роман девятнадцатого года «По эту сторону рая», повествующий о молодом студенте, влюбленном в девушку-флэппера, продавался огромными тиражами и был принят критиками на ура. Этот роман сделал Фицджеральда звездой и – на краткий момент – оракулом для сверстников. Паркер знала Фицджеральда лично еще до выхода книги, когда он переживал не лучшие времена. Но тот образ, который создала ему после успеха пресса, ее раздражал. В марте двадцать второго Паркер опубликовала довольно ядовитое стихотворение под названием «Младшая когорта»: А вот Молодые Авторы. Эти литературу поставят на ноги! Каждую ночь, отходя ко сну, Преклонив колени, просят Г. Л. Менкена Благословить их и сделать хорошими мальчиками. Таскают с собой тома доморощенных текстов, Говоря, что, в конце концов, есть только один Реми де Гурмон; С чем я согласна безоговорочно. Они сторонятся известности, Как мы бы с вами шарахнулись От миллиона долларов. И чуть что — Бросаются читать свои отрывки Хоть в магазине, Хоть в грузовом трамвае, Хоть в женской гардеробной. Реми де Гурмон, ныне практически забытый, – французский символист, поэт и критик, невероятно в те времена популярный. Но здесь под этим именем зашифрован Фицджеральд, на которого тогда молились «молодые авторы». Когда вышел роман «По эту сторону рая», ему было всего двадцать четыре года. Современники не могли его не заметить – и не позавидовать. «Его прочитаешь – и чувствуешь, какой ты старый», – жаловался один участник «Круглого стола». Завидовала ли ему Паркер? Она никогда в этом не признавалась, всегда называла Фицджеральда своим другом и говорила, что любит его творчество. Но есть признаки, что она ощущала его как конкурента. В двадцать первом году она опубликовала в журнале Life пародию под заголовком «Еще раз матушка Хаббард» – классическую сказку, «как ее рассказали Ф. Скотту Фицджеральду». Розалинда оперлась девятнадцатилетними локтями на девятнадцатилетние колени. Над полированными краями девятнадцатилетней ванны выступали только коротко подстриженные вьющиеся волосы и волнующие серые глаза. Избалованные изгибы девятнадцатилетнего рта лениво выпустили сигарету. Эмори прислонился к двери, тихо насвистывая сквозь зубы «Возвращение в Нассау-Холл». Ее молодое совершенство разожгло в нем огонь любопытства. – Расскажи мне о себе, – бросил он небрежно. Эта пародия – как любая хорошая пародия – выдавала глубокое проникновение автора в творчество пародируемого. Пусть в ней звучали зависть или ревность, но она очень точно и хлестко била по действительно уязвимым местам. Фицджеральд действительно благоговел перед «небрежностью» высшего класса. Действительно был сентиментален по отношению к «Лиге плюща» («Возвращение в Нассау-Холл» было гимном Принстонского университета). Еще он любил показывать своим героям молодых девушек определенного типа: красивых, но не так чтобы супер – в основном подобий его жены Зельды. На пародию Паркер Фицджеральд никак не отреагировал, но если он ее читал, то не мог не заметить точности прицела. И неслучайно внимание Паркер привлекло именно отношение Фицджеральда к женщинам. Как и многие его друзья, она была не в восторге от Зельды. «Если ей что-то не нравилось, она сразу начинала обижаться, – рассказала Паркер биографу Зельды. – Мне кажется, подобная черта не добавляет обаяния». Возможно, было тут и соперничество: поговаривали о сексуальной связи между Фицджеральдом и Паркер, хотя никаких доказательств этого не сохранилось. В чем-то этот антагонизм упирался в разницу имиджа, в том, с каким удовольствием Зельда принимала на себя роль, от которой Паркер шарахалась: быть для прессы идеальным, эталонным флэппером. В потоке материалов о Фицджеральде, хлынувшем после публикации «По эту сторону рая», Зельда присутствовала практически всегда. Во многих интервью она говорила, что Розалинда (списанная с нее) – ее любимый образ в этом романе. «Мне нравятся такие девушки, – говорила она. – Нравится их мужество, их безрассудство и расточительность». Паркер же считала такую позу притворством, подобных афоризмов выдавать не могла и слушать их тоже не очень хотела. И все же Паркер и Фицджеральд оставались друзьями почти всю жизнь. Они были слишком похожи: почти всегда безденежные алкоголики, страдающие от творческого застоя. Ему еще предстояло согласиться с ней и насчет слабости своей ранней работы, и насчет пустоты «излишества века джаза». К двадцать пятому году, когда выйдет «Великий Гэтсби», Фицджеральд больше не будет поклоняться аристократической небрежности. К этому времени флэпперы и богатые наследницы смотрелись уже язвами, а не розами, но зыбкие миражи вроде дома Гэтсби в Уэст-Эгге людей манили, а реальность, говорящая, что весь этот блеск мишурен, отталкивала. При жизни Фицджеральда люди не были готовы это слышать, и в коммерческом плане роман провалился. Популярность он приобрел, лишь когда во время Второй мировой войны сто пятьдесят тысяч экземпляров бесплатно отправили на фронт американским солдатам. Фицджеральд умер молодым: в сороковом году, когда алкоголизм плюс обострение туберкулеза его прикончили, ему было всего сорок четыре. Паркер пережила его почти на тридцать лет. На похоронах, стоя возле его гроба, она процитировала строчку из «Великого Гэтсби»: «Несчастный сукин сын!» Отсылку никто не уловил. К концу двадцатых годов Паркер была в каждой газете, в каждом журнале, все хотели издать ее стихотворение или эпиграмму. В двадцать седьмом она выпустила сборник стихов под названием «Веревки хватит». К ее – и не только ее – удивлению, книга быстро стала бестселлером. Стихи расхватали на цитаты, пересказывали друг другу, чтобы произвести впечатление. «Почти любой ваш знакомый может процитировать, перефразировать и переврать по крайней мере десяток ее стихотворений, – жаловался в двадцать восьмом году желчный обозреватель журнала Poetry. – Похоже, она заменила маджонг, кроссворды и радиопередачу „Спроси меня”». Популярность Паркер была удивительной еще и потому, что ее стихи не так чтобы гладили читателя по шерстке – но читателю нравилось, как она его ошарашивала. Что-то было в технике Паркер такое, что, хотя приемы повторялись, ее послание каждый раз доходило до читателя. Эдмунд Уилсон, который к тому времени ушел из Vanity Fair редактором в The New Republic, написал на «Веревки хватит» рецензию (это только относительно недавно перестало быть нормой, чтобы друзья по литературе писали рецензии друг на друга) – и блестяще описал структуру типичного стихотворения Паркер: Этакий сентиментальный бурлеск в стихах, почти до самого конца воспринимаемый как стандартный журнальный текст – разве что чуть более естественный и чуть лучше написанный. А потом – финальная строка, яростно поражающая цель. У такой стратегии были свои недостатки. На подходе к кульминации стихи часто выглядят клишированными, напыщенными – Уилсон это назвал средствами «обыкновенного юмористического стиха» и «обыкновенной женской поэзии». Рецензенты отмечали рутинные образы Паркер и из-за них называли ее вторичной. Но они не замечали одного: Паркер использовала штампы совершенно осознанно, и пустота этих штампов становилась и целью, и средством осмеяния. Тем не менее она эту критику воспринимала и часто повторяла сама. «Назовем вещи своими именами, милый мой, – сказала она интервьюеру из Paris Review. – Мои стихи ужасно устарели и – как все, что было когда-то модным, – теперь выглядят чудовищно». Стоит упомянуть, что Уилсон, как и многие другие, в то время оценивал ее работы иначе. В своей рецензии на «Веревки хватит» он писал, что хоть и заметил в стихах несколько стилистических погрешностей, но у них такой вид, будто их причина – «не грамотное упражнение приятного литературного таланта, а непреодолимая необходимость писать». Он отмечал влияние на стиль Паркер поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей, хотя признавал, что в их философских воззрениях сходства мало. Он утверждал, что «режущий и едкий» стиль Паркер полностью оригинален, и этим оправдывал многие слабости в ее стихах. Уилсон уверенно заявлял, что голос Паркер стоит слушать.