Поговорите с любым, чья профессия требует работы над собой: с писателем, с архитектором. Вы услышите, как хорошо писал Икс, пока его не погубил Нью-Йорк, или узнаете, что второй роман Игрека (что бы ни говорила Дайана Триллинг) только разочарует всех, кто понимает, на что Игрек на самом деле способен. Если это читается так, будто начинающий писатель собирается с силами ради блестящей карьеры, то важно не забывать, что в этот момент Дидион не писала для журнала, уважаемого в литературных и интеллектуальных кругах. Темы статей, которые Vogue позволял ей писать в шестьдесят первом – шестьдесят втором годах, иногда, казалось, отражали ее внутреннее недовольство. Она писала о самоуважении, об умении примириться с отказом, об эмоциональном шантаже. В то время Дидион печаталась не только в Vogue: одновременно она сотрудничала с Holiday и Mademoiselle. «Я просто писала статьи и посылала им, – рассказывала она интервьюерам. – И никто меня не контролировал». И все эти статьи сейчас читаются в каком-то смысле как попытки писателя овладеть ремеслом. В позднейшие сборники Дидион их не включала, явно не причисляя к своим лучшим работам. Кроме того, Дидион иногда писала колонки о книгах и культуре в консервативном издании National Review. Там ей дали возможность писать на такие темы, что статьи трудно было назвать простой журнальной шелухой, написанной в порядке самообучения литературной технике. Напротив, ей приходилось писать вещи вроде рецензии на «Фрэнни и Зуи» Дж. Д. Сэлинджера (эту повесть она разгромила безжалостно). Она вспоминает свою встречу на одной вечеринке: А еще там была ошеломительно предсказуемая девица из колледжа Сары Лоуренс, и она меня хотела втянуть в разговор об отношении Дж. Д. Сэлинджера к дзен-буддизму. Когда я никак не отреагировала, она постаралась объяснить доступным мне языком: Сэлинджер, заявила она, – единственный в этом мире человек, способный ее понять. Сейчас эта фраза вызывает несколько ироническое отношение, поскольку с тех пор несколько поколений женщин утверждали, что Дидион выразила в своих статьях самые глубинные их мысли. Но когда Дидион только начинала писать, она за такой популярностью не гналась. Статья о Сэлинджере была для нее возможностью свалить дутый кумир: повесть «Фрэнни и Зуи» она назвала «насквозь фальшивой». Она видела человека, льстящего своим читателям, внушающего им, что они входят в элиту, лучше других знающую, как жить, а на самом деле – всего лишь жевал банальности. Он утверждал людей в их одержимости какими-то поверхностными мелочами, и потому мог им предложить лишь что-то вроде само- и взаимопомощи. Среди немногих, кто согласился с Дидион, была Мэри Маккарти, писавшая для Harper’s. Еще за год до выхода сенсационной «Группы» она приготовилась препарировать книгу самыми острыми своими инструментами. Маккарти тоже пожаловалась, что Сэлинджер слишком застревает на банальнейших действиях: вот сделал глоток, вот закурил. Но особенно Маккарти неприятен был взгляд Сэлинджера на мир: настоящие люди – это только его узкий доверенный круг, остальные все врут. Она не могла смириться с неоднозначностью самоубийства Сеймура Гласса, ощущающейся на всех страницах книги, и хотела знать, почему он покончил с собой: из-за неудачной женитьбы – или оттого, что был слишком счастлив? Свои рассуждения она закончила незабываемой фразой: Или оттого, что он лгал, и автор его лгал, и все это было чудовищно, и сам он был вымыслом? Тогда Сэлинджер находился на пике популярности и еще не стал отшельником. Но в общем раздражении Маккарти и Дидион в его адрес проявилось что-то им вызванное: было в нем нечто, заставлявшее предполагать лишь фасады. Забавно, что их обеих впоследствии мазнули той же кистью: восхваляли как безупречных стилисток, чьи идеи и наблюдения никогда не дотягивали до того совершенства, с которым были выписаны. Например, когда Кейл ругала Дидион за «гламурность», то критика шла именно в этом направлении. Но Кейл также знала, что Дидион писать умеет, и, даже разнося ее, признавала, что есть в ее прозе проблески гениальности: «От этих фраз, вырезанных из сухого льда, поднимается дым созидания». Она всего лишь хотела, чтобы Дидион была не такой меланхоличной, не такой уязвленной, не выглядела такой – в целом – жертвой. Не без основания кажется, что эта критика вызвана лишь расхождениями в стиле: Кейл никогда и ни за что не признавала своей вины или слабости, тем более – письменно. И хотя сейчас об этом вспоминают редко, когда-то у этих двоих была почва и для профессионального соперничества. В шестидесятых Дидион недолгое время писала кинорецензии для Vogue – примерно тогда же Кейл начала работу в New Yorker. Дидион давали куда меньше места на полосе, чем Кейл, и сами по себе междоусобицы кинокритиков ее не интересовали. Но она разделяла неуважение Кейл к популярным табу и недоверие к праву режиссеров на определенную сентиментальность. Кейл тоже как минимум однажды, по отношению к конкретному фильму, повторила мнение Дидион. В семьдесят девятом журнал New York Review of Books попросил Дидион оценить «Манхэттен» Вуди Аллена, и ее отзыв был в чем-то похож на новаторскую и язвительную рецензию Кейл на «Огни рампы». «Абсолютная самопоглощенность, – начинает Дидион, – и не менее абсолютная неуверенность в себе». «В смысле отношений с женщинами я – лауреат премии Стриндберга», – заявляет персонаж Вуди Аллена в «Манхэттене». Далее в ставшей знаменитой реплике он говорит Дайане Китон: «Никогда у меня связь с женщиной не длилась дольше, чем у Гитлера с Евой Браун». Эти фразы и бессмысленны, и не смешны; это просто «отсылки» – как Харви, Джек и Анжелика или «Воспитание чувств», – ссылки, «умные разговоры», чтобы зритель понял: говорящий эти слова знает толк в Литературе и в Истории, не говоря уж про Шоу-Бизнес. Забавно, что Кейл при всех ее претензиях и при том, что она часто подогревала интерес к фильмам Вуди Аллена, точно так же была раздражена «Манхэттеном», как и Дидион, и так же считала, что все глубокомысленные диалоги лишь маскируют неискоренимую поверхностность. «Какой мужчина за сорок, кроме Вуди Аллена, смог бы выдать тягу к девушкам-подросткам за поиск истинных ценностей?» – писала она через год, зацепив по касательной «Манхэттен» в рецензии на «Воспоминания о звездной пыли». Ясно, что Дидион в своих критических статьях абсолютно не стеснялась раскрывать собственное «я». Но к шестьдесят четвертому году, спустя три года после пробы пера в Vogue, ее явно подмывало написать о чем-то, кроме себя. Тем временем менялась ее жизнь. Дидион напечатала небольшой роман «Беги, река», который обернулся разочарованием. Название выбрал издатель, а редактор полностью изменил форму произведения, сменив экспериментальную композицию на вполне традиционную. Кроме того, Джоан вышла замуж за Джона Грегори Данна, с которым когда-то дружила, и он ей помог пережить крушение ее прежнего длительного романа. Они решили бросить работу в журналах и уехать в Калифорнию – с неопределенными планами сделать карьеру на телевидении. Vogue, не желая отпускать Дидион с концами, попросил ее начать рецензировать фильмы. В стартовой колонке шестьдесят четвертого года, написанной за месяц до свадьбы, Дидион объявила, что ее критический подход будет достаточно демократичным: Скажу прямо: я люблю кино и буду оценивать его с терпимостью столь пристрастной, что она может показаться примитивностью ума. Чтобы я застыла, глядя на экран остекленевшими глазами, фильм не обязан быть ни классикой жанра, ни «Приключением» или «Красной рекой», ни «Касабланкой» или «Гражданином Кейном». Лишь бы в нем были удачные моменты. И она продолжала хвалить «Филадельфийскую историю», «Дух Сент-Луиса» и «Шараду». Кейл еще не завоевала признания как рецензент, и «Я сорвалась в кинотеатре» еще не вышла, но в словах Дидион мы видим в чем-то похожий подход. Ей тоже предстояло в течение всей ее критической деятельности твердить, что в самых мусорных фильмах бывают гениальные моменты. Помимо Дидион, колонку вел еще один автор, из-за чего запоминающиеся фильмы не всегда попадали к ней на рецензию. Но она старалась писать изящно, пусть и по необходимости кратко, и рецензии у нее получались искрометными и меткими, больше похожими на статьи Паркер, чем Дидион. «Розовая пантера» ей резко не понравилась: «Сцена соблазнения (Дэвид Нивен соблазняет принцессу) – единственная в истории кино, которая выглядит скучнее, чем в жизни». «Непотопляемую Молли Браун» Дидион одобрила, но отмечала: Дебби Рейнольдс «отыгрывает все это так, будто чем выше прыгаешь и чем громче кричишь, тем лучше ты играешь». Она признавалась в слабости к подростковому кино про сёрферов, в «энтузиазме, который мне надо бы попытаться выдать за социологический». Как и Кейл, она плевалась от «Звуков музыки», говоря, что этот фильм: …постыднее многих других хотя бы из-за внушаемой мысли, что людям вроде Джули Эндрюс и Кристофера Пламмера дела нет до истории. Весело насвистывай – и аншлюс тебя не тронет. Но со временем кинорецензии ей надоели. Рецензия на «Звуки музыки» вышла такой едкой, что Vogue Дидион уволил – как говорит она сама. (Здесь снова параллель с Кейл, которую уволили за разнос того же фильма в McCall’s.) Как бы там ни было, она переключилась на другие темы в колонке, которую они с Данном вскоре завели в Saturday Evening Post. В этом издании стиль Дидион серьезно изменился по тону. В эссе «О самоуважении» и еще в одном, написанном для Vogue, с описанием типичного американского лета, есть намеки на элегический характерный голос ранней Дидион. Но лишь когда Post решительно выпустил ее в поле, она нашла свою борозду. Еще ей повезло, что на плодородной почве Калифорнии шестидесятых вырастали многие интересные и запутанные истории, дававшие Дидион возможность следить какой-нибудь тревожной ноткой на протяжении нескольких выпусков подряд. Работу в Post она начала со статьи о Хелен Гёрли Браун (которую Дидион сочла дурочкой) и Джоне Уэйне (который такого впечатления не произвел). Но вызвал отклик у читателей – и помог Дидион найти свой неповторимый стиль – именно ее первый криминальный очерк. Он назывался «Как сказать им, что ничего не осталось?», но в сборник Дидион включила его под названием «Спящие сном золотым» – и название за ним закрепилось. Формально представляющий собой хронику убийства – жена сожгла мужа заживо в семейном автомобиле – очерк быстро становится широким обзором бед, терзающих Калифорнию, да и бо́льшую часть Америки: Это Калифорния, где позвонить в «Молитву по телефону» легко, а книгу купить – проблема. Это Калифорния, в которой буквальная вера в Книгу Бытия незаметно переродилась в столь же буквальную веру в Двойную Страховую Премию. Это страна начесов и брюк капри, страна девушек, которым жизнь обещает свадебное платье в пол, рождение деточки Кимберли-Шерри-Дебби, потом развод в Тихуане и возвращение в школу парикмахеров. Женщина в итоге была признана виновной в убийстве, но жителям долины Сан-Бернардино, которым был посвящен этот долгий и хлесткий вводный абзац, такая характеристика пришлась не по нраву. «Я беспокоюсь за Джоан Дидион, – писал в редакцию некто Говард Б. Уикс, указавший в письме свою профессию: вице-президент по связям с общественностью и развитию Университета Лома Линда. – Подобные чувства – симптом, который мы наблюдаем у многих молодых авторов из Нью-Йорка, решившихся ринуться в Великую Неизвестность за рекой Гудзон». Это письмо показывает, что Дидион еще не пробилась сквозь мейнстрим. Говард Б. Уикс понятия не имел, что женщине, которой предстоит стать олицетворением Американской Писательницы из Калифорнии, он читает нотации на тему о ее собственной родине. В свою борозду Дидион попала не сразу. В следующей статье она будто намеренно пыталась никого не задеть – статья называлась «Великая ловушка леденцов и пудингов». Хотя она когда-то рвала в клочья Хелен Браун и Дж. Д. Сэлинджера за обыкновенность личности, можно предположить, что вот эта статья – из написанных ради денег. Дидион подробно описывает попытки изготовить двадцать инжирных пудингов и двадцать леденцовых деревьев. Но она вроде бы отражает огорчение автора по поводу того, как у нее получается вести: Я слабосильная, ленивая и ничего не умею, кроме того, за что мне платят: сидеть дома и печатать одним пальцем. В мечтах я вижу себя женщиной, умеющей все: заделать ограду кораля, собрать столько персиков, чтобы наемных рабочих кормить всю зиму, а потом на конкурсе выпечки от «Пиллсбери» выиграть поездку в Миннеаполис. Но если я перестану верить, что могу выиграть конкурс от «Пиллсбери», стоит только как следует постараться, – это будет сигнал, что во мне что-то умерло. Данн в этой статье изображен фигурой комичной и добродушной. «Какой терапией мы занимаемся на этой неделе?» – спрашивает он, увидев огромные пакеты с покупками. Однако в статье нигде не упоминается, что ранее в том году они с Данном удочерили девочку по имени Кинтана Ру. И желание Дидион быть богиней домашнего хозяйства («женщиной, умеющей печь инжирные пудинги с леденцовыми деревьями») выдает ее тягу «вить гнездо», как назвали бы это в женских журналах. В одном из первых выпусков нового года Дидион написала эссе, которое журнал назвал «Прощание с заколдованным городом». (Следующим поколениям читателей оно более известно под названием «Прощание со всем этим».) Именно в нем был впервые замечен не покидавший ее всю дальнейшую жизнь интерес к тем историям, что мы сами себе рассказываем. Дидион говорит, что все время жизни в Нью-Йорке она видела не реальный город, а тот, который вообразила сама: Некий инстинкт, запрограммированный всеми виденными фильмами и слышанными песнями про Нью-Йорк, подсказывал мне, что никогда этот город не будет таким, каким был когда-то. (На самом деле он таким никогда и не был.) Потом в музыкальных автоматах Верхнего Ист-Сайда появилась песня со словами: «Но где ж та школьница, которой я была?» – и я, когда слышала ее в конце долгого дня, задумывалась над этим вопросом. Теперь я знаю, что почти каждый рано или поздно, чем бы ни занимался, этих мыслей не минует, но одно из преимуществ и проклятий молодости – твердая убежденность (вопреки всем доводам разума), что происходящее с тобой с другими не случалось никогда. Эссе стало таким знаменитым, что от него пошел целый мини-жанр «Отъезд из Нью-Йорка». Оно – как та песня из музыкального автомата – выражало чувства, которые приходилось переживать каждому. Гениальность этого эссе в том, что самим актом его написания Дидион возвращает к жизни старое эмоциональное клише: повествовательница укоряет себя прежнюю за глупость и наивность юного самообмана, которого еще никто не смог избежать. Этот отстраненный стиль, этот разговор о своем личном – с расстояния – стал фирменным знаком Дидион. Даже о таком личном событии, как собственный развод, она писала несколько отстраненно, создавалось впечатление, что она вертела произведение в руке и полировала его поверхность, чтобы замаскировать определенные шероховатости внутри. Вскоре Данн и Дидион получили совместную авторскую колонку в Saturday Evening Post. Современному читателю это слышать странно, особенно потому, что над колонкой печатали портрет обоих супругов. Если статью написал Данн, его лицо было перед лицом Дидион, и наоборот. Как правило, ее колонки были интереснее. Она превосходно умела вызывать максимальную реакцию. Она писала о мигренях, о закрытии Алькатраса, и она же выдала совершенно уничтожающий портрет Нэнси Рейган, первой леди Калифорнии: Она мне рассказывала, что губернатор не пользовался гримом даже когда снимался, что политика – вещь более суровая, чем кино, потому что нет студии, которая тебя защитит… «Найти хорошую работу – это очень важно для мужчины», – осведомила она меня. Она мне сообщила, что у губернатора на письменном столе стоит банка с леденцами, и она (первая леди) следит, чтобы эта банка никогда не была пуста. Нэнси Рейган даже почти месяц спустя страдала от этого укола. Журналисту Fresno Bee она сказала: «Мне казалось, что мы очень мило общаемся. Наверное, лучше было бы мне пару раз рявкнуть». Эта техника – демонстративно не перебивать героев собственными оценками или мыслями, а якобы давать им говорить беспрепятственно, выставляя себя идиотами, – стала стандартным приемом Дидион. В такой манере написаны целые страницы ее знаменитого рассказа о поездке в Хейт-Эшбери. Это эссе начинается с длинного объяснения, как «центр распадается на части», а потом оно ныряет в расширяющуюся бездну, где встреченные персонажи раскрывают себя парой фраз. Например, две фанатки The Grateful Dead: Я спросила у этой пары, что они тут делают. – Я, типа, сюда часто прихожу, – сказала одна. – А я, типа, знаю The Grateful Dead, – ответила вторая. За примитивностью этих ответов видна пустота их авторов. Читатели, в общем, соглашались в этом с Дидион, их письма были непривычно полны похвал за глубокое проникновение в варварскую секту хиппи – тогда их действительно считали сектой. Были, конечно, и несогласные: «Ромашка» – Санни Брентвуд – продолжала настаивать, что «дети-цветы в основном отличные ребята: они хотят улучшить мир, чтобы жить в нем было приятнее». Но возобладала точка зрения Дидион, а ее эссе стало заглавным для вышедшего в шестьдесят восьмом сборника «И побрели в Вифлеем», который принес ей национальную славу. В отзыве для New York Times ее друг Дэн Уэйкфилд отмечал, что «Дидион – одна из наименее признанных и наиболее талантливых писателей моего поколения». Кроме того, он отметил, что Дидион куда легче понимать, чем, скажем, другую модную молодую писательницу той поры, некую Сьюзен Зонтаг. Восторженное мнение Уэйкфилда разделяли почти все рецензенты. Некоторые, впрочем, притормаживали, пытаясь сопоставить талант Дидион с ее полом: например, Мелвин Мэддокс из Christian Science Monitor отставил загадочный отзыв, задуманный, видимо, как комплимент: Женская журналистика – это цена, которую мир мужчин платит за то, что женщин разочаровал. Эта журналистика ничего не прощает, ничего не забывает, и очень болезненны уколы ее скрытой шляпной булавки. Что ж, вполне возможная точка зрения, хотя упоминание шляпной булавки явно принижающее, а сама концепция, что мнения женщин – «цена», а не дар, что-то нам приоткрывает. Дидион в своих статьях вырастила личность автора, не менее разочарованного женщинами – Гёрли Браун, девушками-хиппи, Нэнси Рейган и домохозяйками с пудингом, – нежели «миром мужчин», где бы таковой ни искать. Она, эта личность, не столько женственна, сколько наблюдательна и остра. Некоторые двери восприятия шире открыты для женщин, однако это не значит, будто мужчины не могут увидеть, что женщины им показывают. Нужно только согласиться слушать и смотреть. Когда вышел сборник «И побрели в Вифлеем», литературоведы полезли из всех щелей. Они стадами ломанулись брать у Дидион интервью, печатая ее фотографии с подписями вроде «Джоан Дидион: острее бритвы», намекая на ее худощавую фигуру, или «И побрели к Джоан Дидион». А между тем на дворе были семидесятые. Альфред Казин, давний друг Ханны Арендт, сделал себе командировку в Калифорнию. Супругов Дидион-Данн он нашел в Малибу – они жили в отдельном доме и вместе писали сценарий фильма «Играй как по писаному», экранизации написанного в семидесятом романа Джоан о пребывающей в депрессии актрисе Мэрайе Уайет (роман вызвал поток восторженных рецензий). Казин подметил разницу между образом Дидион, который она создает на печатных страницах (хрупкая болезненная женщина на грани развода – как, например, в знаменитой колонке шестьдесят девятого года в Life), и реальным ее образом (скорее разумная сталь, нежели разгульный шелк): Джоан Дидион – женщина многих достоинств и преимуществ. Это можно заключить из ее утверждения, что у нее хватило ума родиться и вырасти в Сакраменто до того, как Золотой Штат впал в столь прискорбное состояние. Казин отмечает и другие несоответствия. Насколько же голос Дидион-писательницы «сильнее ее детского голосочка в жизни!». Слово «Малибу» наводит мысль о беспечном отдыхе, но Казина шум волн оглушил: «Люди, живущие в пляжном доме, понятия не имеют, как это изматывает». Дидион он назвал моралисткой, отметив, что она «одержима серьезностью». Она всегда, даже в художественной прозе, пишет как критик, желающий вскрыть дефекты всего, о чем пишет (это свойство у нее было общим с Мэри Маккарти, хотя стилистически их голоса разнились). Он даже сопоставил Дидион с Ханной Арендт, которая однажды сказала ему, что, когда американцы впадают в отчаяние, оно выходит куда более глубоким, чем она видала у европейцев. К моменту выхода очерка Казина Дидион была уже просто звездой, не больше и не меньше. Но Saturday Evening Post, где ей позволяли писать лирические очерки о мигрени или о возвращении в Сакраменто, где ей давали командировку на Гавайи для репортажа, закрылся. Она стала искать другое пристанище. Ей предложил вести колонку журнал Life, но их деловые отношения быстро испортились: Дидион попросила командировку в Сайгон, где уже побывали многие писатели, включая Зонтаг и Маккарти. Редактор отказал: «Туда уже кто-то из ребят едет». Злость на этот небрежный отказ породила легендарную колонку о том, как их на Гавайях застало предупреждение о гигантской приливной волне: Муж выключает телевизор и смотрит в окно. Я избегаю его взгляда и глажу по головке младенца. Пока стихийного бедствия еще нет, мы погружены в собственные нелегкие обстоятельства: на этот остров посреди Тихого океана мы приехали вместо того, чтобы подать на развод. Кажется, что дальше будет самораскрытие, но наметившиеся рамки семейных проблем тают в воздухе: Дидион рассказывает об ощущении полного отстранения от всего на свете, о том, с каким трудом вообще вызывает у себя эмоции. Сообщает, что она, как ей предсказывал когда-то один давний бойфренд, стала совершенно бесчувственной. Вещь получилась настолько мрачной, что редакторы Life явно такого не ожидали. Это замешательство отразилось и в придуманном ими заголовке: «Трудности связи с миром». Последующие колонки с такой же личной тематикой тоже не пришлись редакторам по вкусу, и Дидион бросила цепляться за этот контракт, не дожидаясь, пока издатели сами прекратят ее колонку. Позднее она в сборнике «Год магического мышления» сквитается с редактором за его небрежную ремарку. Здесь просматривается намек на одну важную черту стиля Дидион: даже когда она пишет о невыносимом отчаянии, об ощущении, что ее жизнь разваливается вместе с жизнью всей страны, работает здесь совсем иной механизм. Ни один человек в такой депрессии и отчаянии, какие Дидион себе приписывает, не мог бы писать прозу столь точную, находить слова, так насквозь раскрывающие тему. Когда она признается в возможном разводе, движущая сила этого признания – гнев. Гнев на редактора, который ей мешает раскрыться на полную мощь, который считает Джоан Дидион менее смелым писателем, чем те «парни», что поехали в Сайгон. В музее крупнейших редакторских ошибок этой принадлежит далеко не последнее место. Дидион стала снова писать романы. Иногда она давала что-нибудь в Esquire, но вписаться туда ей было трудно. Она была «своим парнем» – мужчины признавали ее талант и хотели ее печатать. Но в режим, при котором мужчины правят, она не вписывалась. Тем не менее мысль обратиться к женским журналам, как раз тогда, когда движение за освобождение женщин достигло кульминации, была бы для нее нестерпимой. Ее, без сомнения, как Зонтаг, спрашивали о лояльности «кружкам самоосознания», которые вдруг возникли повсюду. Но ей, кажется, не приходилось отвечать прямо, пока, наконец, в семьдесят втором на страницах New York Times не напечатали ее эссе «Женское движение». Она указала список из шестнадцати вдохновивших ее книг. Но ей явно не понравился специальный выпуск Time по женскому вопросу, вышедший за несколько месяцев до того. Дидион не желала признавать у нарождающейся второй волны феминизма ни глубоких оснований, ни глубокого смысла, и адресовала ей одно из, пожалуй, самых прямых оскорблений за всю свою деятельность. «Очень это по-новоанглийски – такая лихорадочная и рассудочная страсть», – сказала она о писаниях радикальной феминистки Шуламит Файрстоун. Некоторые методы движения она назвала сталинистскими, особо отметив сходство проводимой британской писательницей Джулиет Митчелл практики «повышения сознательности» с действиями маоистов. Она встала на защиту Мэри Маккарти от попыток теоретичек феминизма деконструировать образы героинь «Круга ее общения» и «Группы» до едва узнаваемой сверхполитизированной карикатуры: «рабыни, упорно ищущие собственную суть только в мужчине».